|
京剧，又称“京戏”、“平剧”（因北京曾更名为北平），甚至有称其为“国剧”者。其融歌、舞、诗、乐等艺术形式于一体，场面宏大，扮相考究，声韵正雅，格调雍容，姿态优美，品位高洁，服饰华丽，大气磅礴，全面展现出中国传统戏曲抒情、写意、象征、诗化的艺术表现力，与中医中药、国画并称中国三大国粹，颇值得一书。
追根溯源
考“京剧”之名，最早见于清光绪二年（1876年）《申报》。其前身为徽剧，至今已有２００余年的历史。清初，京师梨园最盛行者为昆腔（昆曲）和京腔（源自弋阳腔，亦称高腔，传至京师后称京腔）。乾隆时，这一局面开始改变。据赵翼《簾曝杂记》，乾隆十六年（1751年），皇太后六旬“万寿”时，“南腔北调，侲童妙伎歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎”。所谓南腔北调，即指各种外来地方剧种。因剧种繁多，为正名起见，朝野将其归为 “雅”、“花”二部。雅部以昆曲为代表，而花部以京腔即高腔为最盛。双方各展其能，竞争激烈。雅部之名带有高雅、正统之意，而花部之名则暗寓低俗、杂乱之贬，因此又有“乱弹”之称。为了各自的生存和发展，昆曲与花部所属的梆子腔、皮黄腔、弦索腔和弋阳腔等各声腔剧种较量不断。
乾隆初年，因昆曲“曲高和寡”，致使京师观众多有喜好京腔(即高腔)者，城中“六大名班，九门轮转，称极盛焉”，而厌听吴音（即昆曲）者不乏其人，甚至出现闻昆曲便“哄然散去”之状况。但朝廷为维护昆曲正统地位，竟以行政干预扶植昆曲，禁毁花部诸声腔的发展，京腔只能接受昆腔改造，被同化后才可引进宫廷，成为御用声腔。乾隆四十四年(1780年)，秦腔（长期流行于我国陕西、甘肃、青海乃至四川一带的一大剧种，又名“梆子腔”）演员魏长生由川进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”，以致昆、弋等“六大班（大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班，笔者注）无人过问”。而朝廷却强行禁演秦腔，勒令秦腔艺人改学昆腔，否则“递解回籍”。魏长生等秦腔艺人只得离京南下，在苏、扬二州继续演出。
清乾隆五十五年（1790年），为庆祝乾隆皇帝八旬“万寿”，著名艺人高朗亭率原本活跃于南方的三庆徽调班社进京演出，受到高宗赞赏，影响陡然扩大，而后四喜、春台、和春等戏班也陆续进京，不久便出现四大徽班誉满京城的盛况，再次形成与雅部争雄的局面。到嘉庆三年（1798年），朝廷下令“除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”，并传谕京城和各地官员“一体严行查禁”。然而，此时徽班与京腔、秦腔等已在京城打下坚固的基础，并因与昆曲进行整合，取长补短，汲取营养，一个新剧种的形成已初露端倪。
徽汉合流
徽剧，并非专唱二黄调即所谓徽调之剧，而是由徽商出资组成的戏班而言。继乾隆时三庆班落脚京师后、四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等纷至沓来。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。“四大徽班”除演唱徽调外，亦兼用昆腔、吹腔、四平调、梆子腔,可谓诸腔同台，兼收并蓄。在表演艺术上，广征博采吸取诸家剧种之长，融于徽剧之中。兼之演出阵容齐整，上演剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京，秦腔不振，留京的秦腔艺人为谋生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精华并进行剧本移植，为徽剧艺术进一步发展创造了有利条件。而徽剧与汉剧的融汇，又为京剧的进一步形成注入了新的血液。
汉剧流行于湖北一带，其声腔中的二簧、西皮与徽戏原本就有着密切的血缘关系。 在进京前，徽、汉二剧已有广泛的艺术交融。乾隆末年，汉剧名家米应先即曾进京献艺，至道光时，著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜，小生龙德云等先后入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长，王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而饮誉，小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧。余三胜嗓音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。至道光二十五年(1845年)，各大名班以老生担任领班，已成定式。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉合流，汉剧演员搭入徽班，将声腔曲调、表演技巧、演出剧目渐次融于徽戏之中，并吸收一些民间曲调，使徽戏的唱腔板式进一步丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于被京人接受，为京剧的诞生奠定了坚实基础，并标志着京剧的正式诞生。第一代京剧演员的成熟和被承认，应在道光二十年（1840年）左右。
作为一个兼容并包的新剧种，京剧问世伊始，便表现出强大的艺术生命力，迅速传播到全国各地，成为中国最为强势、具影响的传统剧种。其音乐基本上属于板腔体，唱腔以徽调的二黄和汉调的西皮为主，所以旧时亦称“皮黄”。另有西皮反调（即“反西皮”）、二簧反调（即“反二簧”）以及南梆子、四平调、吹腔、高拨子、南锣等唱腔。角色最早分为“生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流”等十行，后经整合归并，主要有“生、旦、净、丑”等四行。伴奏乐器以京胡为主，二胡、月琴、三弦为辅；而有些唱腔及乐曲以唢呐、笛等伴奏。打击乐器有单皮鼓、檀板、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、星子等。京剧表演讲究唱、念、做、打并重，常用虚拟动作，背景及道具简朴，注重象征意义；致力于情景交融，声情并茂。京剧自产生以来，曾有许多名称，如“乱弹”、“簧调”、“二簧（二黄）”等，折射出它的多源特性；而“京簧”、“京二簧”、“大戏”、京戏等名色，则体现出京剧是在京都整合而成的超越所有地方剧种的特殊地位。
京剧传统剧目有上千个，流行的有《将相和》、《群英会》、《空城计》、《贵妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉镯》、《打渔杀家》等。仔细考量，京剧中仍留有昆曲艺术的清晰痕迹。如徽、汉两派唱白纯用方言乡语；而京剧平仄阴阳、尖团清浊分别甚清，颇有昆曲家法；汉调净角用窄音假嗓，京剧净角用阔口堂音，系本诸昆腔而迥非汉调；京剧各角追求举止、气象皆雍容大雅，较诸徽、汉两派，经过升华般打造，已于后者判若天渊，而与昆曲却相去不远。
群星荟萃
京剧是在昆曲和徽、秦、汉三剧基础上的升华，而超越了此前的任何单一戏种。尤其注重领衔名角的灵魂作用，推出了一代代、一批批戏剧明星。时称“老生三杰”的程长庚、余三胜、张二奎，为京剧形成初期的代表，时人仿照当时科举成制，又称之为“三鼎甲”。“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各具特色，在摸索京剧的戏曲形式，开创具有北京语言特点的说白、字音等方面，做出了卓越贡献。第一代京剧演员中，人才济济，名角辈出。而“同光名伶十三绝”，则是当时京剧名角的群星谱。
“同光名伶十三绝”，是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照清代中叶画师贺世魁所绘“京腔十三绝”戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l862—1890年）京剧舞台上享有盛名的十三位演员，其中老生四人，分别为程长庚（前排左起第三位）扮演《群英会》之鲁肃，卢胜奎（前排右起第二位）扮演《战北原》之诸葛亮，张胜奎（前排左起第一位）扮演《一捧雪》之莫成，杨月楼（后排右起第一位）扮演《四郎探母》之杨延辉。武生一人，谭鑫培（前排右起第一位）扮演《恶虎村》之黄天霸。小生一人，徐小香（中间的一位）扮演《群英会》之周瑜。旦角四人，时小福（前排右起第三位）扮演《桑园会》之罗敷，梅巧玲(后排左起第二位)扮演《雁门关》之萧太后，余紫云（后排左起第三位）扮演《彩楼配》之王宝钏，朱莲芬（后排右起第二位）扮演《玉簪记·琴挑》之陈妙常。老旦一人，郝兰田（后排左起第一位）扮《行路训子》之康氏。丑角二人，刘赶三（前排左起第二位）扮演《探亲家》之乡下妈妈，杨鸣玉（后排右起第三位）扮演《思志诚》之闵天亮。沈蓉圃用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943年)，由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册，在社会上有广泛影响。
大气磅礴
清末至民初，京剧发展进一步成熟。其代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎等各家艺术之长，又经创造发展,将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后，余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂；腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”之评。因“仿程可以乱真”，故坊间有“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时考中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。他嗓音宏亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，闻者备感亲切自然。表演大方逼真，贴近生活。“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异。从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被称之为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。
咸丰十年(1861年)，京剧正式进入宫廷演出。当年五月初六起至月末,分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出，标志着其正统地位获得朝廷承认。光绪九年(1883年)，慈禧五旬“万寿”，选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差，不仅演唱，且作京剧教习，向太监们传授技艺。自此，清宫掌管演出事务的机构“昇平署”,每年均选著名艺人进宫当差，截止宣统三年(1911年)，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人入宫献艺。“上有好，下必甚焉”。由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁出入宫中，京剧声势大盛。同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园，日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。其间，除“老生后三杰”外，生行尚有许荫棠、贾洪林；武生俞菊笙、杨隆寿；净行何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生王楞仙、德珺如、陆华云；旦行陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山等。这一时期，旦角逐渐掘起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家，在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。
稳步发展
上个世纪二十年代，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。
1927年，北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果为，梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅派的端庄典雅,尚派的俏丽刚健,程派的深沉委婉,荀派的娇昵柔媚。“四大流派”的形成，开创了京剧舞台上以旦为主的新型格局。同时，武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良等，当时被称为“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等，也是生行中的杰出人物。30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森合称“四大须生”。而女须生孟小冬，具有较高艺术造诣，颇有乃师余叔岩的艺术风范。
1936年秋，北京各大、中学校爱好京剧者及广大观众致信各报馆，倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥，由该报发表通告，专门接待各界投票，逐日在报上发表投票数字，并约请“韵石社”数人来报社监督。规定投票日期为半月，到期查点票数。中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果，富连成社李世芳得票约万张，当选“童伶主席”。生部冠军王金璐，亚军叶世长；旦角冠军毛世来，亚军宋德珠；净角冠军裘世戎，亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫，亚军殷金振。选举结束后，于虎坊桥富连成社举行庆祝大会，并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼，由李世芳,袁世海演出了《霸王别姬》。
童伶选举结束后，仍由《立言报》主持，选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院，演出了《白蛇传》和《四五花洞》，以示庆贺。在当时产生了巨大影响。
与时偕行
作为孕育和形成于传统社会的艺术，京剧一方面继承了古典艺术的精华，具有鲜明的民族特色和人文底蕴，另一方面又不可避免地带有专制时代的烙印，有许多与现代社会格格不入的文化因子。如何对待这笔珍贵的文化遗产，是需要认真探讨的重要课题。由于成熟艺术形式所具有的稳定特征，加之政局纷乱，生存为第一要务，无暇顾及革新，所以在民国时期的四十年间，京剧在各方面的变化不甚显著。
新中国成立，社会变化提速，包括京剧在内的戏曲改革不可避免。其间，传统戏、新编历史戏、现代戏三者并举，取得了不少收益和经验。
在对传统剧目的搜集、整理、改编、推广方面，上个世纪五六十年代，编辑出版了《京剧丛刊》和《京剧汇编》，其中包括剧目几百个，对许多剧目进行了整理、加工、改编，乃至重写。如《贵妃醉酒》、《乌龙院》、《三岔口》、《将相和》、《大闹天宫》、《白蛇传》、《宋士杰》、《野猪林》、《九江口》、《铡美案》、《赵氏孤儿》、《杨门女将》等整理改编的传统戏，成为久演不衰的保留剧目。在整理、改编过程中，力求使历史悠久的传统戏曲与时代精神和现代手段相结合，以适应新时代的需要，赋予古老戏剧文化以新的生命。
在京剧现代戏的尝试方面，也颇费心力。如何以古老的艺术形式反映现实生活，是一个需要探索的难题。经数十年的艰苦实践，京剧现代戏几经起落，成果颇多。从五十年代的《白毛女》、《林海雪源》、《白云红旗》、《红色风暴》、《赵一曼》，《莫原烽火》，到文革期间“样板戏”一枝独秀，再到八、九十年代的《蝶恋花》、《南天柱》、《东邻女》、《药王庙传奇》、《恩仇恋》、《刑场上的婚礼》、《高高的炼塔》、《石龙弯》、《骆驼祥子》，证明现代京剧可以反映现实生活。但毕竟是古老的艺术形式，用来反映现代生活，远不如古代题材那样得心应手，隐忧的确存在。出类拨萃的传世之作太少，一般平庸之作太多；长演不衰的作品太少，昙花一现之作太多。剧本创作及人才培养中暴露出的诸多新问题，更有待研究和解决。
在新编古代戏方面，已有长足进展，并成为京剧创作的主流。反映古代生活，是京剧的强项。五十多年来，京剧工作者用现代理念重新诠释历史事件，塑造历史人物，一批新剧目应运而生。从文革前的《猎虎记》、《黑旋风李逵》、《响马传》、《满江红》、《雏风凌空》、《海瑞上疏》，到新时期以来的《红灯照》、《正气歌》、《马司迁》、《锦车使节》、《大明魂》、《徐九经升官记》、《曹操与杨修》、《宝烛记》、《画龙点晴》、《曹操父子》、《风雨同仁堂》、《贞观盛事》等等，皆取得了不同程度的成功。但在许多方面仍有进一步提高的余地。
在培养传人方面，京剧界已从过去父子相传、师徒授受等方式逐步发展为学校教育为主。教育层次也由过去的中专、大专提到到本科和研究生教育，一个较为完善的京剧教学科研体系已经形成。
时代的变化，生活节奏的加快，观众欣赏口味的提高，使传统戏剧难以避免的观念滞后、手法老套、篇幅冗长、节奏拖沓、语言粗疏等弱点遭遇空前挑战，如何在思想性、文学性、艺术性、观赏性等方面取得突破，是关系到京剧兴衰绝续的大事。而凝取着无数代京剧传人心血和智慧的古老艺术，如何描写和表现复杂的人性，细腻的情感，如何刻画人的心灵，呼唤人的尊严，体现人的价值，打造人格魅力，塑造栩栩如生、呼之欲出的艺术形象，如何从思想内容到表现手段，适应时代需要，缩短与观众的距离，保持艺术魅力，与现代艺术潮流、观念审美心理更加吻合，仍是今后业内人士必须面对的重要课题。只有追求和上升到哲理层面，寻求一种贯通古今的穿透力，塑造长久、普遍乃至永恒的品格，才能使京剧与其他艺术形式在竞争中立于不败，在现代艺术之林中占有一席之地。
转载自——青山的博客
|
