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作为1949年以后成长起来的一代诗人，欧阳江河对“非红即黑”的文革思维了如指掌，这种二元对立的思维模式向着日常生活不断渗透，革命用语逐渐演变成日常用语的核心词根。面临着政治语汇和日常语汇的两面夹击，诗人的叛逆本性使得他认准了必须要在话语层面上突出重围。因此，为了实现当代诗歌对于日常经验的升华，他提出，在规避逻辑混乱的革命用语与类型化的日常用语的基础上，“从反词去理解词”的诗学主张。在他看来，一切事物都是可拆卸的：
而东西本身可以再拆 直到成为相反的向度 世界在无穷的拆字法中分离 欧阳江河《手枪》
为此，他继而用理论化的语言重新阐释了什么是“可以再拆”、什么是“相反的向度”，“词与反词在经验领域的对立并非绝对的，它们含有两相比较、量和程度的可变性、有可能调解和相互转换等等异质成分”。[1] 不妨把这句话理解成，欧阳江河主张从词语的深处挖掘出它最本质的暧昧特征。“暧昧是事物和人在现代世界中失去它们在以往时代所具备的质的稳定性和清晰性后所具备的现身形态”[2]。它首先是对异质性的肯定；其次，它似是而非，非此非彼，叫人难以捉摸。具体到诗歌文本的实际操作层面，词的多义性涵盖了多种异质成分的共存。然而，一旦脱离特定语境，词语以抽象的姿态出现势必会导致多义性的衰竭。只有被巧置在语境中，在言说者的特意运作下，词语的暧昧特征才能被激发出来。拆卸的目的在于重新组装，从而制造出其不意的奇特效果。对此，欧阳江河惯用的“激将法”是热衷于使用反词，借此催促着原本怯战的暧昧特征冲出诗歌文本的战阵。 2.1 水与火：两种本体论的博弈 玻璃是无数反词交错而成的集合体，首当其冲的构成元素就是水与火。水的重要性不仅仅体现在玻璃工厂，毫不夸张地说，整个近代资本主义文明都是傍水而建的产物。“工厂附近是大海”，英国工业革命以来，把工厂安置在河道与大海附近已成各国遵守的工业常识，这既有利于原材料和生产品的进出运输，也便于工业废水的就地排放。除了对工厂而言，水对玻璃的意义也相当重要。诗中认为，“对水的认识就是对玻璃的认识”，换言之，欧阳江河发现了水与玻璃的亲缘关系，并且看到玻璃是水的现代隐喻。 对于诗人而言，水（或者是玻璃）首先宣示了本体论意义，意味着诗性话语的本质。法国哲学家巴什拉（Gaston Bachelard）声称，“水是流畅语言，无障语言，连续的、延伸的语言，使节奏柔顺并赋予不同节奏以统一物质的语言的主宰”。[3]如果说，革命话语是强有力的、坚硬的，日常话语是呆滞的、一成不变的，它们呈现为固体性特征；在物质形态上，诗歌所采取的是液体性话语，委婉、顺畅与灵动便是诗歌与它们判若两人的面目。 从另一个角度来说，革命思维统筹下的日常话语有着明显的父权特征，它的语义明确、调性刚毅、修辞上不容质疑。此时，在父权阴影下成长起来的朦胧派诗人各出奇招。“以彼之道，还施彼身”的北岛习得了这套话语形态后，又将矛头调转后直指向它；舒婷规避革命话语中的红太阳意象，采用更为委婉的词，旨在完成诗歌语言的置换反应——她以月亮代替太阳，以鸢尾花代替向日葵，以小资情调代替“为国为民”；顾城则干脆通过扮演孩童来否定严父，他试图以撒娇般的童稚语言来消解“高大全”与“伟光正”的国家主义形象。在欧阳江河那里，他既不甘心被迫接受极阳的、固态的、火的叙事，又不愿意彻底采纳极阴的、液态的、水的叙事，于是，他折中地选取了两种价值的中间物：玻璃——这种固态的水，同样具有水的反光性与透视性，却更为恒定和坚固。 水与诗的关联可谓由来已久。水的欲望想象首见于古希腊神话。在波光潋滟的湖水旁，英俊的那喀索斯（Narcissis）被水中的镜像所吸引，他一刻不停地深情凝视着自己，近乎废寝忘食，最终死于对自我完美形象的幻想之中，化身为水仙花。另外，在人类文明兴起的东西两端，先哲们彼此呼应地宣告了水的哲思。赫拉克利特放言“人不能两次踏入同一条河流”，孔子则在江畔喟叹“逝者如斯夫，不舍昼夜”，他们共同从水底打捞起了对于时间的遐思，以及由此引发的存在论问题。在西方诗学的视域里，水的欲望想象与哲思回应了诗歌何为的疑惑——想象世界与叩问存在，这就是诗人的天职。 然而，玻璃绝不只有水的一面，正如诗歌里不完全只有水分。欧阳江河的“反词思维”表明还有另一种可能——“所谓玻璃就是水在火焰里改变态度，就是两种精神相遇”。就玻璃的制作工艺而言，火是必不可少的，它先由石英砂、纯碱、长石以及石灰石等材料经高温制成熔体，再经过冷却处理，最终形成不结晶的固体。人工合成的玻璃印证了古希腊哲人恩培多克勒（Empedocles）的“四根说”，即世界的本质由火、土、气、水四种元素构成，它们本身不生不灭，总量恒定，它们的聚合与分解产生了世间万物的生成与毁灭。巴什拉据此阐发了诗学理论，他认为，诗意的想象就是诗人与四元素相遇，揭示出物质的四重想象。这种朴素唯物主义的诗学观点在欧阳江河的诗歌里得到应验，四元素共同参与的变形工艺犹如烈焰涅槃式的重生，当固体分解为液体、再聚合为固体，“两次毁灭进入同一永生”。
好了。我已经可以完成一次重要的分裂 仅仅一次，就可以干的异常完美 戈麦《誓言》
两次毁灭合成一次分裂，就如戈麦诗中所言，玻璃的制造工艺同样是一次史无前例的重要分裂，并且异常完美。其中，火的作用功不可没。诗歌批评家敬文东认为，“欧阳江河个人诗学词典的关键词之一是火”，“作为火的辉煌物证，在江河的诗歌谱系中，那就是玻璃以及玻璃身上所分有的火的肯定性部分”。[4]玻璃体现着“火焰的呼吸”，玻璃的内部跳动着“火焰的心脏”。欧阳江河首肯了火的作用，火之于玻璃，就好比呼吸与心脏之于生命体，它的意义是绝对的。 在西方，火的出现源于一次违背天意的偷盗行为，而它的结果则标志着人类文明的诞生。普罗米修斯（Prometheus）自觉担当起人类的启蒙使者，宙斯向人类颁布禁火令，他却在奥林匹斯山上盗取火种，无私地交予人类。由于触怒宙斯，他被锁在高加索山的悬崖上，承受着秃鹰啄食肝脏的酷刑。不论是文明，还是启蒙，在某种程度上都是人类满足自己对于光明世界的遐想。 毋庸置疑，火是光明的象征。人们对它保持着适度的距离，甚至有些敬而远之，在灼烧的热光源面前，远则嫌冷，近则容易被烫伤。玻璃虽然不是光源，它的透光性却能够在不阻隔光明的同时，屏蔽掉产生光源的火与电的危害，保证人处于安全位置，免受伤害。追溯到西方文明史的开端，唯一的光源即是上帝，《圣经》开篇有言“上帝说要有光，于是就有了光”。12世纪开始，哥特式教堂在欧罗巴的土地上陆续地耸立起来，那些高耸的尖顶虔诚地指向上帝与天堂，为了保持神秘的宗教色彩，建筑师们纷纷采用彩色玻璃。这既有效地解决了教堂的采光问题，同时又通过改变自然光的色泽，将之模拟成来自天庭的神光。更为重要的是，在爱迪生的灯泡出现之前，并且建筑学的采光技术相对不足的时候，当时的欧洲人将玻璃称为“上帝恩赐的礼物”，它是没有热度的、可以触摸的“光”。 火光点燃文明的隐喻还表明，人类从火苗闪烁的些许光亮里提炼出了无限遐想。巴什拉说，“炉中火无疑是遐想的首要题材，是休憩的象征，使人安静休息。若没有在火前的遐想，就难以设想休息的哲学”。[5]在思想史上，火炉的意义非凡，被黑格尔赞誉为“现代哲学之父”的笛卡尔，就是围坐在火炉边陷于遐思，最终迸发出对以往的知识和观念的彻底怀疑。在此，诗思与哲思不分彼此，能够启发哲人的也能够给予诗人灵感。 但是，在现代中国的具体文化语境中，“火”是灵感的危险品，它激励、炙热、不顾一切地带有毁灭性的暴力，是对于革命、复仇、血腥等主题的无节制狂想。革命文学与左翼文人在火里嗅到了革命狂躁症（譬如郭沫若的《凤凰涅槃》等战斗诗歌），这恰恰是欧阳江河唯恐避之不及的，他的“火”呈现出截然不同的一番面貌：
哦，疲倦的火、未遂的火、隐身的火， 这一切几乎是假的。 我看见毁容之美的最后闪耀。 欧阳江河《落日》
这是诺瓦利斯（Novalis）式的火，幽暗而渗透出微光。疲倦、未遂、隐身的特征正是欧阳江河倡导的“中年”特征，或肖开愚的“减速”原则[6]。它不是正午的烈日而是黄昏的落日；在火里，我们看见的不再是青春期喷涌的荷尔蒙，而是一种中性的、更为厚实的表达。正如玻璃一样，它是不烫人的火焰，却闪耀着温和的光芒。 [1] 欧阳江河：《当代诗的升华及其限度》，《站在虚构这边》，P25。 [2] 一行：《暧昧时代的动物晚餐》，《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，P7。 [3] [法]加斯东·巴什拉：《水与梦——论物质的想象》，顾嘉琛译，岳麓书社，2005年，P204。 [4] 敬文东：《我们的时代，我们的生活：欧阳江河论》，http://www.tianya.cn/publicforum/content/books/1/19092.shtml [5] [法]加斯东·巴什拉：《火的精神分析》，顾嘉琛译，岳麓书社，2005年，P20。 [6] 所谓“中年”特征，请参见欧阳江河《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文；所谓“减速”原则，请参见肖开愚《抑制、减速、开阔的中年》一文。 |
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