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对仗（也称对偶）是中国古典诗歌中的一种修辞形式，早在《诗经》等先秦诗作中就已出现。沈约著《四声谱》提出声律论以后，对仗成了律诗的一项基本规则。至宋词之后，由于句式长短不一，对仗的形式趋于变化。散曲作为格律诗体的一种形式，实际上也讲究对仗。这应该是由曲律所定的，也是由格律体诗词衍变而来的。如查德卿《【越调】柳营曲·江上》：“烟艇闲，雨蓑干，渔翁醉醒江上晚。啼鸟关关，流水潺潺，乐似富春山。数声柔橹江湾，一钩香饵波寒。回头观兔魄，失意放渔竿。……”周德清在《中原音韵·作词十法·对耦》中说，“第九句第十句第十一句为三对”，即救尾对，这就是规定的对仗。实际上，第一二句和第四五句都用了对仗，虽然合乎元曲大多数作品的实际，即曲律所要求，但《中原音韵》并未注明“应对”。这说明，曲谱如何确定用对仗，有时注明“应对”，通常又不标明，仅以曲谱中所引曲文为准。也就是说，曲文对仗的地方就是曲律要求对仗的地方。 有点规律的是，一般情况下，两两相对的地方，即连着两个两句为对的地方常用对仗。如【南吕·一枝花】一二句、三四句分别对仗的占绝大多数。朱庭玉所作“慵铺翡翠鬟，懒晕胭脂颊。寸心开愁万缕，恨千叠”，第一二句对仗，三四句除了“寸心开”也是对仗的。无名氏所作：“春英低画阁，梅瓣琼英落。晓光浮绿野，草色翠纱娇。”“琼英落”对“低画阁”，“翠纱娇”对“浮绿野”，当然这属错综对。还有就是出现鼎足句的地方，也要用对仗——鼎足对。即三句一组互为对仗，似鼎而立，是元曲中大量的、常见的对仗形式。如马致远《天净沙》中的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道秋风瘦马”。其套曲《双调·夜行船》中的鼎足对就更多了。如果该用对仗不用、不该用对仗用了，这叫失格。失格就是违背曲的格律。总之，曲谱中所引用曲文对仗的地方、两个两句为对和有鼎足句的地方，可以说就是曲律要求对仗的地方，写作时应该遵守为要。但也应知道，曲的对仗不是很硬性的规矩，还存在一些例外。这是因为曲谱本身有局限性，存在一些错误和不合理之处，加之当时有的作者不想因文害义去强求对仗，所以这些例外又是可以理解的。我们的观点是，遵循元曲众者所取，即符合元代诗人大多数作品的实际即可。 关注我们 原创制作 《国艺副刊》 《国艺副刊》微信平台编辑部 顾问：徐剑星 陈明秋 谭五昌 郑允钦 张 炜 主编：欧阳滋生 编委: 金镯 念红 静宜 本期讲师：讴阳 |
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