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第十九讲：散曲中的衬字 - 20200515- ·诗与远方· 散曲中的衬字 第一、元曲衬字的由来。 元曲最早提出“衬字”说的，是元代文学家周德清。他在《中原音韵》中提到说：“博学工于文词......有遵音调作者，有增衬字作者......”并举例说：“【塞鸿秋】末句本七字，有云：'今日个病恹恹刚写下两个相思字。’却十四字矣。”从本来应该是七个字的句子，变成十四字，也就是说，加入了七个“衬字”。衬字不拘平仄，字数多寡不限，一般情况是：小令衬字少，套数衬字多，散曲衬字少，剧曲衬字多。 “衬字”，是曲牌所规定的格式之外另加的字。衬字概念是随着曲的格律发展而逐步形成的，一般认为是北曲声腔化后多出腔调的字(声)。也有认为衬字概念是自南曲始，当时处于格律建设期的南曲指的其实就是昆曲，沈璟、王骥德对衬字之法的探究亦是为昆曲格律的建设。文人曲家从开始的极力反对使用衬字到言曲必谈衬字，是经过一段相当长间时的，到后来借由曲谱或者曲律专著逐渐将衬字的性质、位置、包括唱法都固定下来。初时一些曲谱中所谈到的衬字之法（比如衬字应为虚字等等）往往只是文人曲家对曲中衬字之法的理想化状态，而这种规定更多体现在格律中。但是文人曲家所划分的正衬，却难以控制演出场上衬字的曲唱，当这种格律的规定无法运用到舞台上，那么其本身就是一种不适用的存在，也就失去了价值。在演出场上，衬字的处理都有赖于歌者。正由于此，衬字从演出场上之唱，到格律之定规，再到文人对衬字的再规定后走向舞台，经历了一段漫长的时间，直至曲被格律化（或者声腔化）之后才产生了真正概念上的衬字，这一过程已走过元明清。延至今日衬字一说仍在文人学者中继续争鸣、深化与扩充，并逐渐发展，是一个常说常新的命题。 虽然文人曲家及学者关于“衬字”争论不断，对其内涵的解读也由于立论的标准差异而产生不同见解及解读。清代的《钦定曲谱·凡例》称衬字为：“每曲字句多寡，音声高下，大都不出本宫本调，而填者之纵横见长，歌者之疾徐取巧，全在偷衬互犯，谱中不过成法大略耳。”清人查继佐《九宫谱定》亦云：“曲之有衬字，作者于此见长，唱者于此见巧。”清人刘熙载《艺概》中态度虽然较为中立：“曲于句中多用衬字，固然喧宾夺主，然亦有自昔相传用衬字处，不用反不灵活。”这说明了随着时代的推移和对散曲了解的加深，文人曲家对衬字的看法已非单纯的“不用衬”了，由当初对衬字的“深恶痛绝”、言之切切的“反衬”到言曲必谈衬字之法，文人对衬字的接受是显然易见的。从“反衬”到“用衬”的转变，首先体现在曲谱中，标志在于曲分正衬。而文人曲家对衬字问题的探讨亦始于此。同时衬字这个提法本身也由单薄逐渐变得丰满起来，进而真正成为一种被承认的格律体式。曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，使得制曲有了更大的自由空间。 衬字的记述始于北曲谱，而确切的衬字说明、解释则始于南曲谱。《九宫正始》于凡例中添“论衬字”一项，用来说明曲谱中的衬字问题；之后，“论衬字”一项逐渐成为大多曲谱“凡例”中的常规项目，并使衬字的相关论述更多也更清晰。如《南音三籁·凡例》对衬字的词性有进一步的说明：“然大抵虚字耳，（如这、那、怎、着、的、个之类。）不知者以为句当如此，遂有用实字者，唱者不能抢过而腔戾矣。”然而曲谱中对衬字的说明、解释往往依托于曲，且多为曲家一两句结论性的评点，使得这种衬字的记录不仅零星且没有系统性。如沈璟在《〔南吕·红衲袄〕过曲》下的注文中指出了衬字使用的位置，“衬字只可用在每句上及句中间，至于每句末后三个字，其平仄断不可易，若不然，即不谐矣，作者审之”。衬字问题较为完整和系统的论述有赖于相关曲律专著的出现，其中王骥德的《曲律·论衬字》最具代表性。《论衬字》一节虽不到千字，但涉及衬字的许多问题得到了一个相对清晰的回答。 第一，衬字的词性。 衬字多由副词、介词、连词、助词、代词、数量词和形容词来充当。不同词性的衬字在句中起不同的作用，或加强语气，或描摹情态，或使曲中词语更易上口，或使情感更加生动饱满。实际上，各类衬字往往穿插使用，珠联璧合，相互辉映，构成丰富多彩、韵味盎然的曲词。 衬字的作用，只是补足语气，凑足句中的一个或几个音节，以构成和谐统一的节奏，使个体得以一统，差别得以协调，散漫趋向集中。形成诵、唱时带来快感和美感，满足人们在生理上（如心的跳动，肺的呼吸）和心理上（人们需要有节奏的生活，快慢结合，高低相谐，以得到暂时的休憩，并将带来下一轮的期待）的需求。正如同四季之代序，昼夜之交替。使整个一首散曲作品，形成巨大的吸引力，感染力，和美的魅力。 衬字的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整充实，语言更加周密、丰富、生动，使字句与音乐旋律更加贴合。衬字用得恰当，可使句法灵活多样。衬字的特点就是具有明显的口语化、俚语化，能使曲意明朗、活泼、穷形尽相。使散曲在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造句更为自由，这表明散曲的句法相当自由和富于变化。以一首无名氏的《【塞鸿秋】·村夫饮》为例：“宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎”。 在这里我们看到的曲中主人翁，是何等的无拘无束，何等的豪放潇洒！没有任何顾忌；感情的渲泄，达到极至。作者将难以在正统诗词中出现的口语词，信手拈来，作为衬字入曲，写出了隐士们超然的情怀和隐逸的情趣，使曲词充满了民间语言的特殊风味和浓郁的生活情调。这是因为曲是着重应筹下里巴人，使之雅俗共赏。 第二，衬字在元曲中的具体应用。 元曲中的衬字或附于句首（有人称为虚字或领字），或置于句中，放在句末的较少。如尚仲贤《王魁负桂英》：“殿阶前空立着正直牌”，“前”和“着”是衬字。有时衬字是一个句子，如白朴《梧桐雨》“寡人亲捧一盏儿玉露春寒”， “玉”字前的“寡人亲捧一盏儿”都是衬字。衬字有时可多至十至二十个字。 根据前人创作散曲的实践经验教训，至少可得出如下三点： 即放在句首的衬字。在词中以领衬较多。曲中也基本如此。 例如： 柴换酒新沽。柴---衬字。（醉太平---乔吉） 坐蒲团攀风咏月穷活路。坐蒲团---衬字。(醉太平---乔吉） 2.中间衬 即处于句子中间部分的衬字。单独使用较少，所用衬字数也较少。 例如： 珠帘外燕飞，乔木上莺啼。“外”和“上”---衬字。 俺家里粜风卖雨无门禁。里粜风---衬字。 元散曲有时借用衬字构成流水对，有时借用衬字调节句与句之间的关系，用衬字调节平仄等。但这种衬字借用历来为人所忽视。其实掌握衬字借用情况，对我们了解句式、区分正衬、考察对仗，科学地整理、校勘和深入研究元曲作品，建立曲的格律学等，都具有深远意义。 一是借衬字构成流水对。流水对又叫“串对”，使上下句的意境相关相连；有承接、递进、因果等关系；是特殊的对仗类型。例如： ①将人的义海恩山，都做了远水遥岑。（王实甫《西厢记》。 ②似这等鲲鹏掩翅，都只为狼虎磨牙。（王子一《误入桃源》。 ③若得他一人定国，也不枉万代名留。（无名氏《连环计》。 ④似这般割肚牵肠，倒不如义断恩绝。（王实甫《西厢记》。 上述各例，去掉衬字，其正字均为一般对仗，两句间的关系是平等的，并列的，他们的地位甚至可以互换，把出句换为对句，对句换为出句，意思不变。两句不管孰前孰后，总是互相对待，成平行的“雁行式”排列。这种普通对仗，内容均衡，或“事异义同”，或“理殊趣合”，互相衬托，互相比照。 可是加上衬字，普通对仗马上就变成了流水对，原来两句间的关系起了很大变化。 例①将人的义海恩山，都做了远水遥岑。加了句首衬字“将人的……都做了……”，把平列的两小句变成了意思连贯的一大句，原来两小句间的并列关系，变成了顺承关系。 例②似这等鲲鹏掩翅，都只为狼虎磨牙。两句间变成因果关系。 例③若得他一人定国，也不枉万代名留。两句间变成假设关系。 例④似这般割肚牵肠，倒不如义断恩绝。两句间变成取舍关系。 加了衬字变成流水对后，出句和对句位置稳定，不能颠倒，两句一意相承，连贯而下，成相继的“鱼贯式”排列。这些特有的对仗，内容贯通协谐；形式灵活、自然；如云飞动，如水川流，富于动律感。 上述例子属句首衬字，基本上可看做虚字，很类似复句中的关联词语。去掉它，分句间是一种关系，加上它，就可以变成另外种种关系。普通对仗所以能够成为流水对，就是因为这些句首衬字起了关联作用，改变了原来两句间的关系。 二是借衬字调节句与句的关系，句与句之间意思要关联。关联有深有浅，有密有疏。在曲中，两个或两个以上的句子，就基本字看，句与句相关联，连衬字一起看，句与句的关系就发生了变化，疏密，深浅，轻重，与原来不同了。我们把这种现象叫做借衬字调节句与句的关系。 这种现象在“三句对”中看得最分明。“三句对”包括“鼎足对”和“救尾对”，三句彼此相对，甲与乙，乙与丙，丙与甲，关系平衡，形成鼎足而立的局面。但连句首衬字一起看，则失去均衡，三句间的关系有了疏与密的差别，其中两句或修旧好，或结新盟，总之关系密切，而另一句则关系淡化，疏远，孤单，独立，从“三句对”中游离或跳了出来。例如： ①则见他愁眉泪眼，带锁披枷，莫不是竞土争桑。（孟汉卿《魔合罗》。 ②则为俺半生花酒，耽搁尽一世前程，枉受了十载驱驰。（无名氏《百花亭》。 ③我这里一双手到，半壁身挨，可早两扇门开。（马致远《黄粱梦》。 例①基本字“愁眉泪眼，带锁披枷，竞土争桑”，三句都是联合结构，三句间彼此互相平等并列，构成救尾对。但连衬字一起看，前两句是见到的两种情形，后一句是由此做出的猜想，显然前两句关系紧密，打破了鼎足之势。 例②基本字“半生花酒，—世前程，十载驱驰”，三句都是偏正结构，三句间彼此互相平等并列，构成救尾对。但连句首衬字一起看，前面一句说原因，后面两句是其结果，显然后两句关系紧密。 例③基本字“一双手到，半壁身挨，两扇门开”，三句都是主谓结构，三句间的关系平等并列，构成救尾对。但连句首衬字一起看，前面两句是开门的两种准备动作，后面一句是两种动作的结果，显然前两句关系紧密。 如果我们把大量的三句对分成带句首衬字和不带句首衬字两类，就会发现：后者句与句的关系彼此平等并列，保持均衡，而前者句与句之间的关系则畸轻畸重，失去了均衡。这一有趣现象，从另一个角度说明了句首衬字在句与句之间的关系中颇有调节作用。 三是跨衬。句子中间加衬。加衬的目的和作用是为了确保整个句子意境的完整性和流畅性。使用衬字时，不一定非用诗家语，口语和俗语皆可。 《【正宫】醉太平·失题》跨衬： “长街上告人，破窑里安身，捱的是一年春尽一年春，谁承望眷姻？ 红鸾来照孤辰运，白身合有姻缘分，绣球落处便成亲，因此上忍著疼撞门。” 加衬的目的和作用是为了确保整句意思的完整性和流畅性。 另外，关于尾衬的说法 首先明确一点，北曲小令无尾衬。也永远不会有尾衬。 尾衬的提法纯属无中生有。 在这里，有必要说明一点，那就是元曲谱的特殊点--文字入谱。 这在词谱中不可能出现的事情，在曲谱中可以出现，例如【一半儿】中的“一半儿”，还有其它谱中的“也幺哥”。 《正宫 端正好》《正宫 叨叨令》里面有出现 “也么哥” 亦作“ 也波哥 ”。亦作“ 也末哥 ”。 元 明 戏曲中常用的句末语气词。无义。 元 王实甫 《西厢记》第二本楔子：“是必休误了也么哥！休误了也么哥！” 元 关汉卿 《裴度还带》第三折：“今日个 琼英 为父题诗孝，端的可便感天地也波哥。” 元 张可久 《汉东山》曲：“中流扣舷歌，快活也末哥。” 明 王九思 《端正好·春游》套曲：“兀的不喜杀人也么哥！” 清 洪升 《长生殿·闻铃》：“兀的不惨杀人也么哥，兀的不苦杀人也么哥！” 鲁迅 《伪自由书·从讽刺到幽默》：“也还是没有效，这怎不气死人也么哥呢！ 我们不能把这些出现在句尾的“固定文字”误认为“尾衬”， 这显然是了解不够。 四是脱衬（就是把衬字和正字分开）。如王实甫《十二月过尧民歌·别情》： “自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。 怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人！今春，香肌瘦几分，搂带宽三寸”。 单就此曲上片而言，共六句，每句前脱衬三字。“遥山隐隐，远水粼粼。飞绵滚滚，醉脸醺醺。香风阵阵，暮雨纷纷。”即把所有各句的衬字都挑出来，这一过程，叫做脱衬。 第三，衬字的使用规律 1、由于历代曲律曲谱及曲论著作都没有对衬字的使用没有明确的规定，如衬字的具体位置，在曲谱中没有具体标出，何处可以加，何处不可以加，没有具体的限制。 衬字不可任意滥加。尤其是小令，连不宜加衬处也衬了，只能画蛇添足、适得其反；不讲声律、难免拗口，所加衬字却逆转为添乱了。因此，衬字入曲绝非加衬必然生妙，而是妙衬方可生辉，衬字慎衬，应是小令创作的秘诀。尽力少用衬字，在正字上下些工夫，惜墨如金，炼字炼句，定会推敲出精美佳作。 曲中衬字的使用与曲牌自身特性也有密切关系。一是，南曲引子曲牌基本不能加衬。因为大多数引子曲牌是同词牌的单阙或者是半阙。因为引子的腔格细腻，腔多字少，往往是散板，只是在句末加一底板，若加衬字，会改变引子“腔多字少”的腔格特征。 南曲过曲牌子也较少加衬。二是，只能加在句头或句中，不能加在句末（因为句末一般都是板位所在，尤其是散板曲，每句的末字上必点一底板，故在句末不能加衬字）。三是，加在板位紧密处，因为衬字只能加在板与板之间，若前后两个板位间曲子疏宕不多，板位较密，则加了衬字后，还能赶得上板，若板疏处，两个板间已经有多个曲字，再加衬字，则会赶板不及，落腔走调。 北曲短句较多，这种正字少的句子加衬概率要大很多，而较长的句子（如七字句）加衬概率很小。郑骞先生有论：“实则北曲牌调有可多加衬字者，如〔正官·叨叨令〕、〔仙吕·油葫芦〕；有衬字愈少愈好者，如〔仙吕·点绛唇〕、〔黄钟·侍香金童〕等。下列三种牌调均不宜多加衬字：套数首曲用者、散套专用者、小令专用者。”“一调之中，某句可多加衬字，某句不可，均有一定。例如〔仙吕·金盏儿〕，第三四两句均为七字，第四句可多加衬，第三句则否。”“加衬字不仅须保持原句句式，且须保持全调句数。如前引《西厢记》〔油葫芦〕曲：'雪浪拍长空、天际秋云卷。竹索缆浮桥、水上苍龙偃。’本是两个七字句，加衬以后竟变成四个五字句。仅极少数牌调有此情形，故《北词广正谱》于〔油葫芦〕调下特加说明。” 由于衬字的位置不同，其特征也会略有差异。加于句首的衬字，一般起总领文、句或贯穿线索之用，如无名氏〔仙吕宫·鹊踏枝〕：“（声沥沥）巧莺调，（舞翩翩）粉蝶飘。（忙劫劫）蜂翅穿花，（闹吵吵）燕子寻巢。（喜孜孜）寻芳斗草，（笑吟吟）南陌西郊”，括号内为衬字。最多的是用来正面补充、强化文意。如元人谷子敬《〔商调·集贤宾〕闺情》中〔醋葫芦〕：“（诗吟出）锦绣文，（字装成）古样体。家冠济楚俊容仪，（酒）席间唱和音韵美。一团儿和气，（论）聪明俊俏有谁及？”又如无名氏〔黄钟宫·贺圣朝〕：“道童将驴备上鞍，忍不住、(只)恁般顽，(将一个)酒葫芦、杨柳(上)栓。”再如冯子振的〔中吕·红绣鞋〕《题小山苏堤渔唱》：“东里先生酒兴，南州高士文声，玉龙嘶断彩鸾鸣。（水空）秋月冷，（山小）暮天青，苏公堤上景。”也可用来表达或强调反面的文意，往往用否定性的衬字来反向推动正字构成的文意。即加衬否定正字表述的含义，主要用“休要”、“休得”、“休把”、“非是”、“无有”、“不能够”等带“休”、“非”、“无”、“不”字的衬字。这些衬字大多都是正面否定，如元人杨立斋〔般涉调·哨遍〕《张五牛、商正叔编双渐小卿，赵真卿善歌，立斋见杨玉娥唱其曲，因作〔鹧鸪天〕及〔哨遍〕以咏之》〔耍孩儿〕：“（对）江山满目真堪画，（休把这）媚景良辰作塌。”又如蒲察善长〔双调·新水令〕《听楼头画鼓》〔收江南〕：“雁儿，天道儿未明，（且休要）等闲寻伴宿沙汀。”另外当正字描写的是一种未曾发生、将要可能发生的客观状态或主观行为时，衬字的反向作用是表达不愿意发生这样的状态或行为。多用“怎肯”、“怎能（够）”、“怎道（是）”等带“怎”字的一些衬字。如元无名氏〔双调·水仙子过折桂令〕：“（怎）能够热气儿相呵。”又如关汉卿〔双调·新水令〕〔天仙子〕：“咱非参，坏怪斗来搀。（怎肯）祆庙火绝，蓝桥水淹。”在表达虽然不希望发生但却是已经发生的状态或行为时大多是用带“何”字的衬字，如用“为何”、“何故”、“因何”等衬字。衬字的反向作用还可表示猜疑，“莫不（是）”、“难道（是）”、“早难道”等或是猜疑、猜测，亦或是强化语气的反问。如贾仲名《金童玉女》：“（向）群仙队里宴蟠桃。（早难道）乐者为之乐，（怎割舍）铜斗儿锦窝巢。”还有“则不如”、“少不的”等衬字，如无名氏〔双调·秋江送〕：“财和气，酒共色，四般（儿）狠利害。成与败，兴又衰，（断）送得利名（人）两鬓白，（将）名缰自解，利锁顿开，不索置田宅。何须趱金帛？（则不如打）稽首疾忙归去来。（人老了也少不的）北邙山下（土）丘里埋。” 句中的衬字则一般多起完整句意之用，完善文辞含义的表述、强化情感需求与传达的通道。如赵显宏〔黄钟·昼夜乐〕《春》：“游赏园林酒半酣，停骖，停骖看山市晴岚。飞白雪杨花乱糁，（爱）东君绕地（里）将诗探，听花间紫燕呢喃。景物堪，当了春衫，当了春衫。醉倒也应无憾。〔幺〕利名，利名（誓）不去贪，听咱，曾参，曾参他暮四朝三。不饮呵莺花笑俺，（想）从前枉将风月担，空赢得鬓发髟鬋。江北江南，江北江南，再不被多情赚。”又如薛昂夫〔正宫·甘草子〕：“金凤发，飒飒秋香，冷落（在）阑干下。万柳稀，重阳暇，看红叶赏黄花。促织儿啾啾添潇洒，陶渊明欢乐煞。耐冷迎霜鼎内插，（看）雁落平沙。”再如关汉卿〔南吕·一枝花〕《不伏老》〔隔尾〕：“我怎肯虚度（了）春秋。”又如李茂之〔双调·行香子〕《寄情》〔乔木查〕：“几愁花病酒，偏甚今番瘦。非是潘郎（不）奈秋，都因风韵它，引起闲愁。”句中的衬字一般加在句之中间至句末三字之内，与板式疏落之处，决不可妄加衬字。也即句末三字内一般不加衬字（偶有例外），前述已有举例。因为只有将衬字加于板式疏落处，才能利于歌者的曲唱，令“歌者全不费力，且反有疏密清逸之致”。 |
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