超越人生的空间 友满拒聊拒群

程式无论如何是中国戏曲区别于其它艺术样式的重要标志之一，程式也是中国戏曲写意的戏剧观的集中体现。对现代导演来说，能否对传统的戏曲表现程式加以现代化的概念阐释和创造性地运用，能否从传统的表现程式中衍生出新的、能为广大戏曲观众认可的表现手法并从中悟到中国戏曲的魅力，是能否保持中国戏曲优秀文化传统、继承中国优秀传统文化的理论命题，也是一个现实的实践命题。 
　　中国戏曲是农耕文化与农战文化的产物，也是小生产和农业文明、儒家文化相结合的产物。在这样的文化背景下，人们的思想观念、生产生活方式、艺术生产方式决定了她的文化消费对象，也决定了她只能为理解这种思维编码、并按照这种思维活动进行艺术欣赏的人群服务。如果说，传统戏曲的程式化表现造就和培养了按照既定思维模式和思维习惯的戏曲观众，造就和培养了能够欣赏和懂得欣赏的戏曲观众的话，那是因为人们的社会存在，决定了人们的思想，也决定了人们对于艺术创造的现实适用原则。正因为如此，传统的人物行当、手眼身法步、四功五法这些被生活程序编码了的符号，才会成为人们欣赏的对象，才会为人们所认可和欣赏。这就是说，戏曲的编码程序是按照生活的必然逻辑进行的“有意味的形式”，离开了生活的背景和能够进行欣赏并进行艺术再创造的生活环境，其程式的编码也就难以为解。固然，程式是一个相对稳定的概念，更是一个具有普遍性原则的表现形式，但并不是说程式是一成不变的教条。举凡中国戏曲的发展历程，任何程式都是在不断地发展和变化中调适着她与观众社会的距离，与观众审美情趣的距离，以适应时代的变化。明戏曲代理论家王骥德在《曲律》中说：“世之声腔，凡三十年一变。”声腔如此，表演上的程式及编剧程式等莫不如此。这是就是说，戏曲的程式是以动态的包容和不断发展着的形式来适应他所表现的内容因素的。因三此，作为戏曲表现的执行者，戏曲导演对程式的运用，也必须根据剧情和人物的变化而变化，也必须在不断地创造中丰富和发展程式，使程式根据变化和发展着的社会生活，呈现出积极的活力。 
　　在戏曲表现中，任何文本的表现都只能是静态的案头之作，导演的任何调动都是依据文本的规定情境所创造的“有意味的形式“，都是调动演员和一切舞台因素进行情境创造的过程。对传统戏曲来说，导演的功能似乎并不在于进行创造，而仅仅是对角本的行当进行程式化组合，这种以行当进行的组合在很大程度上就体现了程式的组装功能。事实上，中国传统戏曲向无导演，也不存在根据剧情进行的角色分析和心理体验。这就决定了程式的创造与革新往往是以缓慢的流程进行，并且在与生活的缓慢流程相协调中成为对生活过去式的提纯与升华，中国戏曲的成长历程似乎也证明了程式只能是一种对过去生活的方式归纳于抽象。这就是说，程式的创新，始终与生活保持着密切的关系，没有了赖以表现的生活基础，程式就会成为无源之水，无本之木。如果说，传统戏曲的人物行当划分和根据行当的行为模式创造的行当规定动作程式，是对以农耕、农战文化的生活模式的高度概括的话，如果说，以农耕生产、冷兵器为主要作战武器作为那个时代最基本的生活样式的话，那么，“杂剧十二科”所涵盖的基本表现内容正是从周秦汉唐乃至宋元时期所有生活模式的总结，尽管这个总结并不是十分全面。只要我们认识到上述社会形态始终是以超稳定的历时态过程进行着周而复始的运动，始终是以换汤不换药的样式，进行着它自身的缓慢进程，就可以理解程式这种表现形式为什么能够以千年的思维符号存在，能够长期为老百姓所接受，能够适应文化专制和政治专制条件下识字不多甚至根本不识字的农民、城市手工业者的的精神文化需求，能够理解中国戏曲为什么能够历经千年而不死，这是因为作为符号的程式因素已经成为人们生活中的基本思维习惯，已经成为思维中的下意识行为。这是因为两千多年的农耕文化生活模式和以冷兵器为主要作战武器的攻城掠地的征战行为并没有随着朝代的更替而改变，构成社会的基本因素依然没有改变，这就决定了戏曲程式的大众文化品格和它的历时态进程的缓慢品行。 
　　从鸦片战争开始，西方列强的坚船利炮打开了封闭的中国大门，改变了中国社会的本质结构。半殖民地半封建的社会形态使得原先的生产生活方式成为遥远的梦魇。随之而来的，是对西方文化的学习浪潮。西方先进的科学技术和文化，在对中国传统的国体、政体冲击的同时，也冲击着作为传统文化表现方式的中国戏曲。同样，以农耕文化、农战文化作为表现背景和文化背景的戏曲内容与形式，也经历着一场空前的洗礼。如果说，延续了两千多年的农耕、农战生产生活状态决定了戏曲的表现程式是对那个时代的本质表现的话，如果说，两千多年的基本生存状态和社会基本分工决定了戏曲表现的人物行当以及所运用程式符号是一种对情感形式的压缩的话，那么，两千多年的传统文化和传统文化对全民族的熏染，使全民族对这种情感的认同已经成为全社会的共同心理需要和下意识的自觉。正是在这种情况下，一方面是社会的精英文化层对传统文化的猛烈抨击，一方面是大众文化层面对传统文化的世俗化演绎。这就使得传统戏曲在鸦片战争以后缺少文化精英层面对真正进入，缺少注入像魏良辅、魏长生那样的戏曲改革人物对传统的程式进行如清初那样的戏曲改革。花部戏曲的崛起只能说明俗文化运动的高涨，只能说明传统文化从高高在上的主流意识形态落寞到民间而进入一种新的文化的自觉。这种新的自觉一方面是下意识的传承，另一方面则是下层知识分子进行思想文化启蒙运动的开始。在这种情况下，戏曲内容的世俗化、形式的程式化，就更加成为一种文化速成的快餐行为。从辛亥革命到新中国的成立，对戏曲内容的改造始终围绕着救亡图存和唤起民众，但是社会政局的动荡又始终未能对已经严重脱离生活的表现程式进行根本改造。当然，从延安时期开始的戏曲现代戏和从三十年代开始的西安易俗社改革，在一定成程度上对表演和人物程式行当都进行了戏曲化尝试，但是，这种尝试由于受各种条件的限制，并没提出理论化的规范和形成一定的范式，或者说，还仅仅是一种摸着石头过河的自在行为。缺少真正的理论指导和一直把戏曲作为工具思维定势，使得戏曲在此后相当长的时期内，缺乏对形式因素的关注，尤其是对程式与生活的关系、程式与表现内容的关系的研究，从而使得文革前的十三年戏曲现代戏始终没有达到内容与形式的统一。样板戏似乎开了一个戏曲表现程式改革的先河。对传统程式在现代生活中的表现，对现代人物利用程式进行的艺术创造，以及对音乐、舞台美术等方面的改革，应该说是新中国成立以来戏曲改革、戏曲现代化的最高成就。但是，诚如中国几十年的社会政治活动一样，我们在否定某人言论的时候，也往往否定了某人的历史功绩，在否定事物的同时，也否定了人的一切。 对样板戏的否定导致了我们进入新时期以来戏曲改革的停步不前，甚至出现了戏曲表演艺术的严重缺失。 
　　诚然，社会的进步使得原先文化精英进入戏曲领域已经成为不可能，戏曲一花独秀的历史已经一去不复返。但是这并不是说戏曲真的就该进入历史文化博物馆，从人们的日常视野中消失。而是我们过分重视它的教育作用，过分重视它的社会认识作用，而忽视了戏曲的娱乐功能和审美功能，缺乏对戏曲本体的研究。从某种意义上说，戏曲的形式因素就是它内容因素的组成部分，缺乏了形式因素的戏曲表演，充其量只能是剧本文学的舞台言说。在当今济全球化的背景之下，文化的较量已经成为最主要的较量之一，保持文化的独特个性，保持文化的自主品格，保持中国戏曲在世界艺术之林的独特地位，对当代生活进行戏曲化的程式提炼和创造，应该是我们这个时代的戏曲导演和一切有识之士的历史使命。 
　　在戏曲现代化的进程中，所谓的现代化就是戏曲化。剧本的戏曲化、呈现的戏曲化、舞美的戏曲化。而这个戏曲化，说到底就是以写意的戏剧观和抒情的表现方式，虚拟的舞台呈现来最大限度地外化人物的心理流程，放大人物的心灵，给观众呈现出一个立体直观的人物形象。如果说，文学艺术是以语言来塑造人物形象、话剧艺术是以再现的方式呈现人物的性格并完成人物形象的话，那么戏曲艺术则是以浓郁的抒情化表现方式、虚拟化的环境营造、写意的气氛意境来表现人物的喜、怒、爱、哀、忧、乐、思、恐、惊。它并不是对生活原生态的直观再现，而是一种对人物或事件进行合乎生活规律、艺术原则的抽象，是一种更加高于原型的艺术创造。对戏曲现代戏来说，如何从当今人们生产生活方式中提纯出抽象的艺术行为和艺术符号，概括并浓缩出能为当今观众所认可的写意的程式化动作，是能否继承和发展中国戏曲写意的戏剧观，保持中国戏曲独立特行的艺术品格，弘扬并保持民族文化特出于世界艺术之林的个性精神，具有十分重要的文化意义。 
　　诚如前所说，中国戏曲本身就是在不断发展中逐步完成它的表演体系和理论体系的，也是在不断地吸收并融合社会生产生活中所出现的新事物、新形态而不断完善的。固然这种发展和完善的过程是缓慢和几乎近于稳定的，但是并不是说是一成不变的。只是这种发展始终与中国社会的缓慢进程密切联系，从而形成了一个似乎是超稳定的系统。从宋元南戏到元杂剧，从元杂剧到明清传奇，再到四大声腔系统和花部主腔的形成，王骥德所说的“声腔凡三十年一变”，似乎就印证了中国戏曲的发展进程。在当今社会，社会分工的日益细密，生产生活的社会化分工越来越成为一个始终处于动态的变量过程，原先农耕、农战文化背景下，简单的生产生活方式和简单的社会分工为戏曲的人物行当划分和行当的程式提炼创造了条件，原先大量社会精英文化层面的人士进入和投入到戏曲的创新和行当改造的现象也可能一去不复返，即便是样板戏时期那种对戏曲改革的巨大投入和巨大人力动员也成为不可能。这就是说，在今后相当长的一段时期内，要从根本上改变当前这种文化投入不够的情况，从根本上改变戏曲导演队伍不能适应新的生产生活，不能创造出新的表演程式和能为广大观众认可的、能表现当今生产生活内涵的程式性动作符号，还有着遥远的距离。然而，我们也看到了在戏曲导演界，一些优秀的戏曲作品，似乎正在进行着这方面的努力。近年来，无论是在新编传统剧目的创新上，还是在现代戏的导演上，都涌现出了一些为广大戏曲观众认可，为专家学者所赞赏的经典剧目。如京剧现代戏《骆驼祥子》、《华子良》，川剧现代戏《金子》、新编豫剧古装剧《程婴救孤》，以及黄梅戏《徽州女人》，眉户现代戏《迟开的玫瑰》等一批经典和可以成为经典的剧目。这些剧目或者在程式的创新与继承上出现了新的思路，或者在对传统程式的现代运用上，表现出良好的效果。如《骆驼祥子》中的“洋车舞”、《华子良》中的“柴担舞”、川剧《金子》中的身段表现、《程婴救孤》中的行当程式化动作新形态等，无不给观众耳目一新的感觉和强烈的视觉冲击效果，但又绝对是戏曲程式化的舞蹈动作。 
　　这就是说，在传统戏曲程式化表现的基础上，我们完全有可能创造能适应当代戏戏曲观众审美需求的程式化动作，创造出一种既符合戏曲艺术规律，又能表现出当代生产生活特点的戏曲程式。当然，新程式的创造和创立，也绝对不可能像传统程式那样，千人一面，千部一腔。不可能形成像传统那样以人物行当的划分来决定程式的运用模式，而是一戏一招，一人一种程式性的表现。因为人物性格塑造的不同性和丰富性决定了其表现形式的不同性，大千世界的丰富性决定了人物性格形象的丰富性。而作为对生活形而上表现的戏曲艺术，也必须表现这种丰富性。只有这样，才能使中国戏曲艺术成为与时俱进的行为艺术，成为既不失中国戏曲的独有品行，又能保证戏曲艺术的可视性。 
　　中国戏曲历来都不是一成不变的静态程式，从剧本到表演，从音乐到舞台美术，从表现内容到表演程式，无一不是在与时俱进中与生活始终保持着距离，又在距离中呈现出美的表现原则。英国心理学家布洛所说的“我们只有隔着一定的距离，才能看到美，美的实质就是一定的距离”，就是说艺术本身绝对不是对生活的复制，而是从生活的原生态中提纯美的表现因子，表现美的本质，而这种因子就是导演对生活的夸张和放大，就是以“有意味的形式”充分展示大千世界的纷繁多姿和人生百态。作为当代的戏曲导演，我们有责任和义务为发展和保持中国戏曲的独特品性而进行不懈的探索，为观众不断创造出表现当代生活形态，表现当代人物性格形象，符合写意的戏剧观的戏曲程式。从而完成农耕、农战生产生活形态下产生的戏曲艺术向当代信息社会、后工业时代文化背景的当代戏曲艺术的转变