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戏剧演唱的吐字与咬字，讲究口型。口型不是任意做作的，也不是单纯为了追求口形美，它是语音规律在演唱中的运用和体现。 口型与口形是互相联系又互有区别的两个概念。口型是口形的类型，每个字都是通过不同的口型，才能发出不同的字音，而每个字音又都是由声母和韵母拼读而成的。有些字音的构成可以没有声母，语音学上称为零声母，如“一马来到汾河湾”这句唱词中的“一”和“湾”两个字就都是零声母。但每个字却不能没有韵母。所以在汉语中，字的“音”和“韵”是密切结合、不容分割的。通过不同的口型唱出字的音韵，把字的音形准确而完美地表达出来，叫做归韵。因此如何正确理解口型与归韵的关系，就成为京剧吐字咬字的重要问题。 归韵不是押韵。押韵着重于韵母的韵腹和韵尾；归韵则包含韵母的韵头、韵腹和韵尾三个部分。韵头介于声母和韵腹之间，又叫介音，是决定口型的依据；韵腹对于字的韵辙，起决定性作用；韵尾则是字音的收尾。三者在演唱的出字、行腔和收尾的不同阶段中各有不同的功能而又互相衔接、圆润贯通。其中韵腹占有特殊的位置，它在演唱中常常有较长的行腔，而且有些字可以没有韵头或韵尾，甚至韵头和韵尾都没有，但不能没有韵腹。不同的韵母是由不同的元音充当的。有些韵母是单元音韵母，如上例中的“不”字，韵母为u；有些韵母是复元音韵母，如上例中的“开”字，韵母为ai；有些韵母带有n或ng，叫带鼻音韵母，如上例中的“面”字，韵母为ian。它们的发音口形都互有区别。发出u(乌)、ai(哀)、ian(烟)的口形，显然是不一样的。 传统音韵学把不同字音的口形分成若干类型，到了清代潘来著《音类》，肯定了四种口型，即：开口呼、齐齿呼、合口呼与撮口呼，简称“四呼”。他说：“凡音皆自内而外，初发于喉，平舌舒唇，谓之开口；举舌对齿，声在舌腭之间，谓之齐齿；敛唇而蓄之，声满颐辅之间，谓之合口；蹙唇而成声，谓之撮口。” 这个分类，颇具音理，对于汉语语音学是一个重要贡献。“四呼”作为口形的四种类型，直到当代汉语拼音出台以后，仍然沿用，并且将它当做韵母的四个分类，用语音学的科学原理，对四呼做了新的界定： 齐齿呼的韵母，是韵头或韵腹是i的韵母。 合口呼的韵母，是韵头或韵腹是u的韵母。 撮口呼的韵母，是韵头或韵腹是ü的韵母。 开口呼的韵母，是没有韵头，以a、o、e为主要元音的韵母。或说：没有韵头、韵腹又不是i、u、ü的韵母。 由此可知：四呼做为四种口型，是根据韵头韵腹的不同的元音而决定的。所以说：归韵决定口型。 我们可以这样阐明口型与归韵的关系：四呼做为四种口型，既然是由韵头或韵腹中不同的元音决定的，这就为归韵决定口型提供了语音学的根据。当然这并不意味着否定口型对归韵的反作用，因为归韵总是要通过口型来实现的。在归韵决定口型的基础上，两者互相联系，互相依存，互为因果。归韵决定口型，口型服务于归韵。归韵是决定口型的依据，口型是实现归韵的方法。没有离开归韵的口型，也没有不讲口型的归韵。正确地掌握归韵，才能有正确的口型，正确地运用口型才能实现正确的归韵。两者的辩证关系，科学地体现着汉语语音的客观规律。认清这两者的关系，不要把它们片面地、孤立地、绝对地分割开来，这在演唱和指导演唱的实践中，至关重要。忽视或否定其中的任何一个方面，都会形成韵头不清或是归韵模糊，以致字韵变音，使听众对字音无从分辨，甚至带出演唱者的方言音韵，即使好的腔调也唱不出戏剧的味道来。 这里所说的口型是对韵母来说的。至于声母问题，拙作《五音辨》一文中略有论不再赘述。 在戏剧的吐字咬字中，很容易被一般人忽视的问题是收尾。在演唱中，适时适度地把韵尾交代清楚，以求把字的音韵唱得完整，叫做收尾，也叫收音，如：“来至在督察院，举目往上观”这句唱词中，“来”(lái)收在i上，唱做“1一a—i”(勒一呵一夷)。“院”(yuǎn)收在n上，唱做“u—a—n”(遇一呵一安)。“往”(wǎng)收在叩上，唱做“u—a—ng”(乌一呵一昂)。戏曲界对收尾历来都很重视。明代沈宠绥有《度曲须知》问世，把当时戏曲用韵分成五类，即：收鼻音、收抵腭、收噫音、收鸣音、收闭口音。传至清代，戈载著《词林正韵》，进一步把收尾分成六类，即：展辅收音、敛唇收音、直喉收音、穿鼻收音、抵腭收音、闭口收音，俗称“曲韵六部”，现今仍然沿用。用语音学的原理和“十三辙”的韵部来说明“曲韵六部”对人们理解收音是有帮助的。 1、展辅收音：以i收尾，用于怀来辙和灰堆辙。如：“杨延昭下位去迎接娘来”中的“来”(lái)，属怀来辙；“位”(wèi)，属灰堆辙；两者都以i收音，叫做展辅收音。 2、敛唇收音：以u或。收尾，用于遥条辙和油球辙。如：“恨薛刚小奴才不如禽兽”中的“小”(xiǎo)，属遥条辙;“兽”(shòu):属油球辙；两者各以o、u收尾，叫做敛唇收音。 3、穿鼻收音：以ng收尾，用于江阳辙和中东辙。如：“借东风相助周郎”中的“风”(fēng)，属中东辙；“郎”(láng)，属江阳辙；两者都以ng收尾，叫穿鼻收音。 4、抵腭收音：以n收尾，用于言前辙和人辰辙。如：“听他言吓得我浑身是汗”中的“身”(shēn)，属人辰辙；“汗”(hàn)，属言前辙；两者均以n收尾，叫抵腭收音。 5、直喉收音：指无韵尾的开口韵。用于发花辙和梭波辙，如：“鹅毛大雪降下来”中的“鹅”(é)，属梭波辙；“大”(dà)，属发花辙；两者均无韵尾，都是开口呼，叫直喉收音。 直喉收音，其实就是无韵尾而无需收音。所以，有的学者把发花、梭波连同一七姑苏，乜斜五个辙韵中无韵尾的字，都列为无需收音的一类。 6、闭口收音：以m收尾。普通话中只有个别的叹词属于此类。 收音与口型也有相应的关系。在行腔过程中，一般说来，口型不变，否则音韵必然也随之改变，以致字音混淆，无从分辨。但是，遇到必须收音的字，按照韵尾的韵母进行收尾，其口型很自然地总会有所改变。如：三家店中的一段[流水]“将身儿来在大街口”，直到最后一句：“叫一声解差把店投”，每句的韵脚都押油球辙，都是开口呼的口型，韵母都是ou，又都是以u收尾的敛唇收音，口音的口型丝毫不变是不可能的。由于收音只在字音即将结束的瞬间，“音重”很轻，所以并不影响整个字韵的口型归属。通常所说：“归韵正确，收尾到家”，所谓“到家”是指：韵尾要交代清楚，以求音韵表达得准确、完整。当然，收音还必须要适时、适度，而且要自然地圆润过渡，否则，僵直生硬，往往在字的收尾时把字咬死”。运用之妙，存乎一心，收音的运用，既要自然，也要有相当的艺术功力才能做到恰到好处。 下面谈“做功”。 “做功”就是我们常说的“做派”，它和“唱功”占有同样的重要地位。演员在舞台上的一举一动，首先是要求有真实感。所谓“装龙像龙，装虎像虎”。但戏曲舞台上的真实，与生活中的真实，又是有区别的。比如戏曲演员在舞台上所谓站有站相，坐有坐相。看，应当怎样看，指，又该如何指?骑马、坐轿，开门、关门，上楼、下楼，与生活中的样式并不完全一样。在戏曲舞台上，是通过戏曲特有的程式动作来进行的，而在戏曲的程式动作之中，又包含着技术的难度和舞蹈的美感。观众也总是通过欣赏程式动作的技术性和它的优美的舞蹈姿势来理解程式动作的内容的，因此，做功的优劣，首先在于能否正确的认识和运用戏曲中的程式动作问题。 我的看法是，戏曲舞台上的各种程式动作，虽然有时它的技术性较强，而且有时是很夸张的，但是它们都是来自生活的，每一个程式动作，都有着它们的生活根据。我们在运用戏曲中的程式动作时，要找到它们的生活依据。比如不同的人物，性别、年龄、感情变化、性格特点等各方面的不同，在程式动作的运用上，是不会一样的。《秦香莲》中的秦香莲和《武家坡》中的王宝钏，同是青衣角色，就不能用同样的程式来表现它。因为人物不同，环境不同，心情也不同。秦香莲是带领着两个孩子去寻找自己的丈夫，好容易找到了，又发觉丈夫被招为皇家驸马，秦香莲见到了陈世美，陈不但不认，反而把她们母子赶出门外，这是一种多么让人心酸、失望的心情啊!而王宝钏则是丈夫出外十八年，自己在家苦守寒窑，受尽千辛万苦，等待着丈夫的归来，忽然听说丈夫托人给自己带来了书信，满怀着高兴和希望的心情去取书信。如果把秦香莲的身段硬加在王宝钏的身上，显然是不相宜的。我们研究做派，首先要掌握你所扮演的是一个什么样的人物，他的年龄、出身、身份、性格、社会经历以及他所生活的社会环境等等，在明确了这些具体情况的前提下，再去设计身段就有了根据。我过去所扮演的人物。生，净，丑。，但是由于人物的年龄个性和境遇不同，在动作上是有很大差异的。千篇一律，演什么角色都是这一个身段，这是戏曲表演中员要不得的。当然，戏曲的各种程式动作，在求其真实的前提下，还要讲究造型的优美。戏曲的动作大多是夸张性的，但要夸张的适当，动作不要见棱见角，劲头不要使得太拙，用力要均匀，要学会含而不露地用心里的劲来指挥动作。就以旦角里的刀马旦和武旦的亮相来说，身子要偏一些，因为身子亮得太正，就显得呆板。另外，还要求稳当、干净，防止鼓胸、端肩、歪头以及大喘气等等毛病。动作的优美，除上述的一般性要求外，还要学会根据演员不同的条件给予不同的处理。比如胖人和瘦人，身材高大和身材矮小的演员在表演动作上就不能一样：一般讲，身材高大的演员宜亮矮相，身材矮小的演员宜亮高相；胖人宜亮侧相，瘦人宜亮正相。尤其是身材高和身材矮的演员同时在台上表演的时候，更应注意 |
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