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画家感言 我没受过任何艺术学院的专业训练，从年幼开始直至今天，就凭着一股热情与兴趣，我让自己的人生参与了艺术。 总是觉得自修是一件不容易的事；创作更是一件‘苦差事’！然而，热爱就是鼓励我前进的动力。 艺途中，苦乐参半，跌跌撞撞中体悟出，原来艺术生涯生中的起起落落，是我创作中的营养；也是生命中的养分，这些经历助我成长，也坚定了继续走下去的信心。 这一路走来，不论是初期的‘写实’表现风格，还是现阶段的‘半抽象’手法，我始终秉持着‘忠于自我’的态度。我喜欢随心所欲地进行创作，不让自己的创作陷入某个固定形式的框框，从媒介上，我选择了水性媒介的透明水彩作为主要的创作材料，然而丙烯与油画也是我所喜欢的媒介之一。 至于创作题材，也开始由初期的渔村或渔船的描绘，进入到一些风景、街景和建筑物等。也许，将来有一天当我的人生阅历逐渐增加，知识增广以及技能的掌握能力提升时，一些我还没涉及的题材，会成为我下一个系列的开始。 我的愿景是希望自己的作品，可以唤起观众强烈的感情，并达致共鸣。对我而言，创作，不单纯是画者在描绘一幅作品而已，而是画者和画作之间的对话、画者和自己的对话，更是画者和观者的对话。艺术是需要具备沟通的功能，但愿我的作品能打开并这个对话框，让观众随着参与其中，得以了解故事。 2018年，是特别的一年，因为我终于兑现了自己许下的承若，获得了美国水彩画会正式颁发‘署名会员’资格。 杨觉昇系列水彩作品《隐现之间》有感 文： 张钺 / 水彩艺术评论家 作为马来西亚著名的水彩画家，杨觉昇先生创作了很多类型的水彩作品，其中有大尺寸的恢弘巨制，也有中等画幅的精美制作，还坚持阶段性的进行系列作品的创作，面貌丰富，数量众多。在中国国内各大水彩艺术平台都有展示和介绍，其作品展现出超越物象的主观处理和意象精神。 一、“推拉”的艺术 有的作品精于经营，画面无懈可击，但缺少引人入胜的可读性，无形中似有隔墙，将观众不断推离，除了赞叹之外，观者难以产生自发性的回顾欲望。高明的人，对人对事，最讲推拉，无论多么伟大强悍、多么静如止水，只要推拉得当，都可引得关注或留有理想的印象。 杨先生是这样一位任性而聪明的画家，他总有办法，用画面折腾面对其作品的观众。时而像演说家般充满睿智，激情万丈无人可挡，时而像深闺美人从门内闪现，逗引路人遐想连篇。时而板起面孔莫名其妙，时而轻声细语柔情无限。 隐现之间的情趣，“隐”为拉，“现”为推，主动而智慧，以“推拉”做形容非常合适。他的作品就是这样：第一眼便是可以看上一阵的，但吸引了你离近看看，充满写意性的笔法和似乎没那么逼真的细节并不见什么令人惊讶，无形中迅速的远离了几尺，打算转身离开，隐约却有不过瘾的模糊记忆，忍不住回去再看，离近了又被推开，反复几次，观众和作品之间存在一种非静止的互动效应。观众在被“推拉”的过程中，看得真真切切，转身又似乎记不得什么，忍不住流连忘返，离开了又觉唇齿留香。即有呼朋唤友的豁达，但又礼让勿近，看起来推拉有度，不卑不亢。似乎总是看不够、看不完，着实可气，但又真心佩服，也许这就叫修为吧。 二、留白和脑补 在系列水彩作品《隐现之间》中，画面拥有清晰的骨架感和足够的留白，这也构成了杨先生的艺术特色之一。这作品拥有明确的素描关系和有力的反差效果，部分作品中线条的使用为作品增色不少。为了避免情绪误解并增强格调的严肃性，作品在色彩上进行了有意的削减，细节刻画的主动控制和写意概括的处理。作品在视觉上采用了明确的的引导手法，使观众的视线局限在“繁”的区域。整体形式对主题起到了承接和呼应，并给写意性表达留出了更多的空间，画家可以更自由的发挥技术技巧。 就个人多年的专业角度和教学经验来看，并非华人画出的画，其形式就一定必须来自于国画，即使画家所受中国艺术传统影响很大，其作品的构图形式和表现方式也很可能更多来自西方观念。在我看来，杨先生作品中的繁简面积样式，更符合西方的构成理论。其表现出的画面处理更多指向“整体性”的主观选择和处理。 杨觉昇先生作品中的构成因素占据主导，写生性和主观创作性相结合，作品的形式外观对于熟悉七、八十年代欧美水彩艺术的观众或专业画家来说并不陌生。中西艺术的共同之处显而易见，但有很大区别。 不过，经营完善的艺术家除了阶段式的实验性系列创作，也非常需要相对更具规模的作品，在尺寸、布局丰满度、制作工程的深入性以及刻画精度上需要更具说服力，这是当代信息化社会对艺术家的要求，的确也是难以回避的。 三、关于留白 在水彩作品中留白一直是水彩艺术中独特的地方，当下有相当多的水彩画家喜欢大面积的留白，意在使作品有一种未完成感，增强作品的意犹未尽的意味。水彩作品中“简”的留白，形式上和中国画的“空”类似，但本质上非常不同。一般来说，中国画的留白更具象征意义，其留白区域在处理上更主观，但内含的内容却更客观、更宏大，并存在于画面内部。在画面上的惜字如金，即使没有可识别的具体内容，甚至缺乏参考物，但观众对空白的认知却达到了极大丰富。这样其实是利用了原本就存在于观众脑海的中的视觉和客观经验，通过观众的自行脑补，达到自发性联想联觉，可以达到内容表达和逻辑阐述的主动明确。 这样，自然而然的使观众和画面产生了最为密切的参与性共鸣，这是一种非常高明的心理学手段，达到的效果也非常理想并相当多元化。极大的别于西方图像习惯的、摄影式的空间裁剪和内容的主观抑扬。 而西方传统绘画中，主观抑扬为目的视觉引导所采取的画面空白的留取，更多是以配合整体性的、有方向性的、画面内容的递减。被削弱或被空白的画面中，为了进一步增加主体的主题性，留白面积中所含内容也是被主观削减和忽略的。所引发的观众的联想，更多在画面以外，这种留白的作用，甚者很大程度上是压制联想的存在。 四、留白不是空白 目前，对许多当代水彩作品中的国画风格的面貌的定义，是比较表面而泛化的，并不能作为中华元素的广义内容。 可以看到，国内有些作品为了追求所谓国画意境、或在视觉上突出主题，有的甚至在画面上为了减少工程量而采取留白，但构图不够精炼考究，刻画深度单薄、手法比较浮夸而刻意，选择的主题份量或内涵不足。对此造成画面贫弱、视觉的孤立和内容的单薄，使观者感到十分遗憾，也对学习者造成一定的误解。 如果牵强的模拟中国画的留白手法、机械的引用国画形象或语言，或对西方构成理论理解不足，很多人会将快餐式、漫画式、图解式的作品理解为中国风格或具备传统元素，认为只要拥有平面化风格、画面存在明显的留白面积、主体形象有中国传统画风或中国元素，其作品就是具备国画味道的高雅之作。这种误解比较广泛，也是客观存在的。 作为完整的作品，全部的画面空间都需要有起码的形式意义，每一寸面积在实质上都不应该是毫无内容感或内涵的。无论留白面积大小，画家的主观意识都要在画面中存在连续的节奏，这样，画面才拥有基本的艺术空间意识，否则，并不能使内容、意境或内涵上得到提升。就变成了为留白而空白、为意境而模糊的牵强之举。同理，包括内容较为繁杂、画面比较拥挤的作品，为丰富而挤满也不是高明的艺术手法。 过多或无意义的留白会造成画面内容和构图的缺失，不利于作品的完整性。不同于画面的完整度和作品的完成度，作品的完整性是画面宏观意义上感觉，不是基于具体技术操作或画面精度上的评断。可以说，对完整性的理解和探索是贯穿艺术家一生的课题，非常抽象也非常有个性，但历史上有很多案例可以类比，需要较广泛的涉猎和专题研讨。 西方水彩的留白，在画面中的作用和中国画有很大的不同。在作为纸本作品和速写式习作的早期水彩作品中，留白是比较简单的、大多没有内容的空白。如古典水彩的透那和当代的怀斯等水彩大师，他们的留白也主要是空白，作用是内容的减退和虚化，或对湿润空气如雾气等客观现象的自然主义模拟。在20世纪的西方现代水彩中，留白更多等同于白色或设计式的空白面积，设计上富于数学秩序，更具有构成意义。 当留白以单纯的空白为形式出现在画面中的时候，很可能使画面陷入单薄空洞，甚至造成画面的形式的缺失和主体的孤立。这种留白与主体之间缺少形式、内容的对比，与主体没有任何呼应，对作品来说是无效的剪裁，甚至不具备审美意义。
对中西传统作品的观察和分析需要细致而冷静，即使艺术被认为是感性的。作为艺术家来说，作品的实现终归是构建在技术和理论上的具体操作，因此我们会谈到修养和经验。 审美的层次是客观存在的，技术上的修养也不是孤立的，形式的嫁接需要过程。此中味道，需要时间和经历的积累，须得慢慢体会才能有台阶式的增进。 因篇幅有限，就留白的阐述无法在本期系统展开，但有关留白的问题是值得讨论的。（完）
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