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傅抱石作品欣赏  中国画家——傅抱石 （1904-1965） 傅抱石先生江西余姚人，1904年10月5日出生于南昌市。他是我国现代著名的国画家、美术史研究和绘画理论家。 少年时代，傅抱石在一家刻字铺和裱画店里，先是看师傅刻字、裱画，继而随师傅学习刻字、画画，为他后来的艺术路程铺垫了最初的基石。后来，傅抱石免费进入省立师范附小学学习，成了附小四年级的学生，并改名为傅瑞麟。 1921年，傅抱石高小毕业后免试直接升入江西省最高学府省立第一师范。十七岁的傅抱石只身回到章堂乡，在亲眼目睹了傅姓家族为其游乡庆贺的热烈景象后，傅抱石难以平抑自己的激情，在油灯下铺纸研墨，一挥而就《乡居图》，记录了他的故里"山乡景幽，农家无闲人"的印象。 为了表达自己对石涛的情有独钟，他不仅刻制了"我用我法"的印章，还开始用"抱石斋主人"作为自己的别号。从顾恺之的《魏晋胜流画赞》到石涛的《苦瓜和尚画语录》，他都一一涉猎。1925年，年仅22岁的学生傅抱石完成了他的第一部著作《国画源流述概》。  在日本留学时的傅抱石先生 1926年，傅抱石从省立第一师范毕业，并留校任教于附小。1933年3月傅抱石在中央大学艺术系教授徐悲鸿的鼎力推荐下，傅抱石获得了公派赴日留学的机会，傅抱石在上海登上了赴日本的轮船。 在日本留学时，傅抱石和流亡日本的郭沫若建立了亦师亦友的深厚友谊。
1934年5月10日，在导师金原省吾的帮助下，傅抱石的首次个展《傅抱石中国画展览》在东京银座松板屋举行不久，傅抱石的篆刻《离骚》又夺得了全日本篆刻大赛冠军，1935年6月24日返回中国。但当他回到南昌的家中时，母亲已病故，傅抱石悲痛万分。  1937年抗战爆发后，傅抱石应郭沫若之邀，于1938年进入国民革命委员会政治部第三厅工作，后随三厅撤至重庆。1939年4月，傅抱石携全家来到重庆，住在沙坪坝金刚坡，此后他常在画上题署"金刚坡下山斋"。 表现金刚坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山夜雨的情景意趣，成了傅抱石这一时期的山水画创作的主题。而他的画法也一变传统的各种皴法，用散锋乱笔表现山石的结构，形成了独特的"抱石皴"。这种皴法以气取势，磅礴多姿，自然天成，也了傅抱石"打破笔墨约束的第一法门"。1945年10月，他和全家离开了居住了近七年的重庆"金刚坡下山斋"，随中央大学迁回南京。 。  1957年5月，傅抱石以新中国第一个美术家代表团团长的身份，率领其他画种的五名团员赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚进行友好访问，在国外100天的日子里，傅抱石共完成了49幅作品，其中在布拉格和布加勒斯特先后举办了观摩展览，对宣扬中国的绘画艺术作出了贡献。  1960年9月，傅抱石率领"江苏国画工作团"开始了二万三千里的旅行写生，并由此推动了新山水画在二十世纪中期的发展。
60年代初，傅抱石的事业达到了新的高峰，同时他的生命也走向了低谷。1962年，病臂使他竟夜难寐，饮食不安。傅抱石并没有停止创作，在杭州创作出版了《浙江写生集》。  1963年，他专程赴井冈山、瑞金，创作了《井冈山》等一批作品。 1965年9月29日，傅抱石因脑溢血在家中辞世，享年61岁。 新中国成立后，傅抱石除在南京师范学院美术系任美术史教授外，先后担任了中国美术家协会江苏省分会主席、江苏省国画院院长等职务。 。   杜
甫像  李太白像 《李太白像》描绘酒仙诗圣李白花间对月独酌的情景，把李白“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。……醒时同交欢，醉后各分散”。……的毫迈气概表现得非常成功，通过李白对月豪饮的情节把他那仙风道骨，才华盖世、睥睨一切、留连杯酒的独特个性栩栩如生地表现出来。 。  屈子行吟图  琵
琶行 琵 琶 行
情景交融的叙事画本，白居易的《琵琶行》问世后，就受到了画家的关注，不少人以此为题，表现各不相同的审美情趣。如明人郭诩《琵琶行图轴》，在画轴的下半部分线描两个立着的人，一为江州司马，二是琵琶女，立轴上部全文抄录白氏长篇诗歌，用书法来衬补画轴。这种创作构思着力于诗歌本身的叙事效果。 与前人的相同题材的诗意画相比，傅抱石先生的这幅作品可谓情景交融，以“移船相近邀相见”的场面为构图，在枫叶、荻花的情境当中，完成它的叙事风格。 佳 人 杜甫用高洁自持比兴手法赋诗，傅抱石也用比兴手法作画。佳人，自然是美人，但又不仅仅是只具沉鱼落雁、闭月羞花之美的美人。杜甫的佳人不是容貌意义上的，而是精神品格方面的。诗圣之作的精神，深合傅抱石先生之心，那就是画美人必先画出有品有格的人，然后才可能是美人。 按照中国传统文化和道德精神，好男人的首要标准是有气节，穷则独善其身，达则兼济天下，修身齐家治国平天下，而好女人则有一句笼而统之的话：女子无才便是德。德”的内涵具有不确定性，有相当多的消极甚至是糟粕的一面，但其中有一条，女子的坚贞与善良却是不可替代和抹杀的，也是后人称之为兰蕙之质、林下高风的品格。 《佳人》的构图简练，实因内涵的深沉之故。 佳人倚竹，支撑身心的是内在的品格和修养。环境恶劣也好，处境困难也罢，不改的是执着与坚守。 。 后 宫
词 一切尽在阿堵中
一个红颜未老、盛鬓堆鸦的宫女，因为失宠，在眼泪和不绝如缕的幽怨中难以成眠，而不得不坐起来斜倚薰笼直到天明，眼看着窗外前殿的轮廓在曙色中渐渐显明。所有的失望和幽怨都写在她的脸上。抱石先生笔下的仕女特点也全部在此。 怨 情 无端的忧伤
李白不愧是我国杰出的诗人，他的诗歌能力是如此的多样多彩，竟然绘声绘色地深入到一个女性的内心世界，将她那漫涌上来又一时无法理清思绪的情怀描绘得如此真切，不得不让人为之惊叹，与他一贯狂放、后人视之为浪漫主义诗人的性格大不一样。傅抱石从事仕女画的创作，始于入蜀以后，大概因为其时深入研究顾恺之的缘故。也因此，他的人物画受六朝画家特别是顾恺之的影响较大。阅览得多，实践得也多，傅先生表现古代女性的丰富笔墨，就不让人感到突兀惊奇：尽管这样，以如此生动灵活的线条再现一个颦眉蹙额、由于青春期的忧郁而带来无端惆怅、落寞的女子形象，也不能不使人格外感佩。 长
干行 擘
阮图 阮咸拨罢意低迷 九歌图湘夫人 九歌图湘夫人 九歌图湘君 九歌图少司令 九歌图国殇 九歌图二湘图 湘君涉江图 将
进酒 晋
贤图 山阴道上 柳堤仕女 渭
城曲 虎溪三笑 虎溪三笑 丽
人行 山
鬼 九
老图 竹 里 馆 诗意画的诗意用笔 王维的这首诗为历代许多画家涉猎过，一个重要的原因是，王维的“诗中有画”为画家提供了足够的创作空间，特别是人物独自抚琴自由自在的精神状态，与文人、画家的追求有着更多的相通之处。 不同的画家对诗有不同的理解。但仅作上述理解还不够充分，在抚琴长啸人所不知时，明月相照的实质，自然与人的对话情境，或多或少地被淡薄了，因此不少的《竹里馆》诗意画，常常只着重表现人物，将幽篁馆舍置于背衬，显得板硬而缺少应有的意境。一个不充分、不准确的人文环境，是无法与这首诗的丰富而又深邃的意境相映成趣的。傅先生的这幅作品的生动性是显而易见的。大片的修竹幽篁，随类赋彩，覆盖了整个画面，弥散出层次分明、华滋苍润的水墨韵味，抚琴独啸的人物盘坐中间，背后丛竹修篁间隐约透露出馆舍檐角，营造出自然气氛同时又有艺术情调的特殊的场景。笔墨之美，自属精绝之品。 “修竹气同贤者静”，这是他的胸中之竹，是他的放逸情怀的无比生动的体现。明月在一角照耀，给这片竹林以光的映射和不同的折光，它仿佛成了有思维有生命的物体，它的俯窥与琴声、吟啸声互为沟通，自然与人无声交流，画面的鲜活力和生命力也蓬勃起来。按照王国维的说法，境界之美是一切艺术美的本原。傅先生创造了一个别人从来没有进入的一个人文环境，而这个环境又最大程度地体现了原作的精神，露气、月光浮动在疏枝密叶之间，琴声在竹林、月光下幽鸣，它是一个与自然对话的空间，更是一个充满魅力的艺术天地。 今古输赢一笑间 後赤壁图 清阁著书图 王
昭君 打起黄莺儿 春
光 兰亭修禊图 兰亭修禊图 兰亭修禊图 少陵诗意 钟
馗 湘
君 听
泉图 策账携琴 松崖对饮 竹下骑驴 秋林水阁 天
竺 山
水 云台山图（局部） 终 南 山 快意的挥写王维诗歌的气象，是在生动性和画面感具长的优势中，用敏锐而又准确的笔触大开大合，高度凝练又富有诗情画意。最准确的评价就是苏东坡的那句话：“诗中有画，画中有诗。”也有人说，他善于把诗写成哲理，把哲理写成诗。 这首《终南山》，是“诗中有画”的一个说明，具有典型性，雄伟磅礴。它的气势与李白的激情率性不同，是在精心的刻画当中表现出来的气概，具有精致的语言风格。 中国诗歌在描绘自然的本领上有着特殊的写意功能。中国山水画更是善于把这种自然景象在水墨层次中以用不同的方法，诸如“三远”之类来加以概括和表现。 傅抱石精于此道，以长锋皴擦出连绵不绝的群山，用一个隔水问路的行者来点缀《终南山》的画面。 董其昌将历代山水画分为南北二宗，近代有人又以技法的斧劈和披麻来区分。傅抱石对于中国山水画的最大贡献．是不拘一切成法，创造性地用散锋乱笔效点来表现山峦水石等自然景物，终成一家，时人称其法为“抱石皴”。 在《终南山》中，他突破一切理论的束缚，以自在天成的抱石皴，纵横捭合，自由而又惬意的笔触来尽性地完成对王维诗歌的解读。 他在快意之中，灵活自如、游刃有余，恰到好处地处理虚实关系。左下方两块墨色重，右上方两处轻，特别醒目的浓重的墨色、墨团，与朦胧的远山飘逸的色块相对比，放逸泼辣的粗重线条，与柔和淡弱的细线相辉映，来摹写“分野中峰变、阴晴从壑殊”特殊的视觉印象。 用中间部位大面积青中带赭的云彩，与左上角若隐若现的淡花青，呼应对衬，在空白回环之中表现云海幻象，有如白云青霭。 线条有曲有直、有粗有细，墨团有轻有重，色块有清楚有模糊，形成了不同的虚实关系，自然生动，韵律丰富，让人看上去舒服惬意。笔墨的极致在于点画之间，至于随意转折，有意无意，率性而成。 初夏之雾 临石涛山水 万竿烟雨 听 泉 图 潇潇暮雨 大涤草堂图 大涤草堂图 山 水 客 至 酣畅之韵 这是临江近水的成都草堂里等待客人并与之尽欢的生动一幕，杜甫诚朴待人的性格，热情而又不失憨厚的态度，在诗中表露无遗。兴会无前的后来场面，就是把邻居老翁也唤过来一同陪客人共饮，浓郁的生活气息扑面而来。 傅先生对于这种景况的描绘，是以酣畅的笔墨来完成的，用粗笔画树画屋画绕宅柴篱并点染，散锋焦墨渴笔之中却不带丝毫的顿挫滞碍的痕迹，而是笔笔顺畅到位，再以饱含水分的墨笔晕染，创造出春天草堂的季节效果，淋漓快意。 画幅的生动性在于“隔篱呼取”的场面，也是杜甫与客人兴致最高潮的举止，他们兴奋、欢快，兴致越来越高，已经不胜酒力了，只有请过邻翁来“尽余杯”才行。画幅的经营布置有了这样的场景描绘才显得格外生动和饱满。 没有正面描画的款曲相通的盛情场面，却从侧面道出了两人的真诚融洽的情谊。傅先生的笔墨把握住了杜诗的精髓，又有准确到位的描绘，可谓相得益彰。 。 游九龙渊诗意 龚半千与费密游诗意 金刚坡麓 初
春 雨花台颂 《雨花台颂》，1959年作。画面描绘在铁干虬枝苍松掩映下的雨花台，远接钟山五色祥云，近挹长江浩荡波涛。气势雄壮的山岗上，苍松翠柏丛中矗立毛泽东手书巨碑，巍然挺拔，令人肃然起敬。一队“红领巾”拾级而上，在红旗前导下谒陵。 山下是连绵高压电缆和毗连成群的厂房，象征着石城蓬勃发展的新姿。纪念碑四周苍松林海似群星拱月，使纪念碑以至整个山岗气氛雄伟博大。作者以浓墨大笔挥写倾斜而下、夭娇多姿的苍松，形成遮天盖地的磅礴气势，象征着先烈岁寒不调之节操，万古长青之精神。天空几抹红云渲染得恰到好处，起了烘托主题的作用。此画是历史感与现实感相融汇，境界壮阔、情思激荡的力作。 。 中 山 陵 1965年作，共有两幅。 第一幅画面为倚山而建的自由钟形陵墓建筑群，掩映在苍松翠柏之中，递阶渐高，层层上升，巍巍庄严，气象不凡，予人洽气长存、高山仰止之感。画上主体建筑群精勾密勒，细致入微。整个建筑群曲折回旋，起伏跌宕。松林则以浓墨破笔揉擦写成。全画从整体入手，用概括手法，不作琐屑刻画。画面色彩以墨绿衬托白色，显然吸收西洋画技法，显出画面暗中透明，烘托主题陵墓建筑群。此画风格雄浑不失古朴，幽深而庄严。 第二幅，原画无题，似可题为《中山陵印象》，构图甚为别致：春雨潇潇时节，从陵左侧鸟瞰中山陵全景，建筑群楼台亭塔静静地矗立在群山环绕、万木森森的环境中，此起彼伏，或隐或显，山水、云树、陵墓建筑群融为一体，寥寥数笔，气氛烘托而出，画面优美深沉，寓意深刻，使人一望即生肃穆之情。 梅 花 山 创作于60年代。此幅以泼墨写大块黑色山峦，山下丛丛红梅盛开，清姿神韵，楚楚动人，灿如云雾，景象热烈。此幅吸收水彩及版画技法，画面富于装饰性。红黑色彩对比鲜明，梅花用大块红色艳而不俗。用笔湿润而圆畅，反复渲染，使画面朦胧中有含蓄之美。 秦淮小景 观 瀑 图 这是一件巨幅立轴，画面上有一叠瀑布，上端的瀑布飞流直下，气势磅礴，仿佛从空而下，真如九天银河，中间却突然横画一峰，将瀑布拦腰遮住，顿时隔断，似乎已看不到瀑布的去处。但峰势平坦，可以登眺。忽然在这横峰左下端，又有一叠瀑布分流而下，水势已较缓曲。很明显，这就是被横峰的隔断的那股瀑布，经过曲折奔腾，又从横峰的左底倾泻而出了。然后又经过一个大曲折，瀑布又转向画的右下端，起先仍是数股分流，直到崩崖坠壑之时，又合成一大股倾泻而下，无复阻挡。 从整个画面来看，见不到峰顶，瀑布就如从空而下，也见不到山根，仿佛瀑布仍是悬在空中。这样的构图，已经给人以无穷无尽的想象了，但关键的问题是画中人当于何处观瀑最为适宜？可以说这一关键性的情节，就是这幅画的”画眼”，处理不当，就会空负以上三叠瀑布的巧妙经营。抱石先生果然妙思独运，他一反《平沙落雁》的章法，将人物置于离顶端三分之一不足的高度，即那个横峰之上。这样，画中的三叠瀑布，就有二叠已经在人物所站的峰下，这个布置，可说是绝妙的一着。 画中共有峨冠博带的四人，两人仰面观瀑，其中一人负手而观，一人举手指点，另两人相对而语，似在惊叹这绝世奇景。对语的二人中，又有一人是扶杖而立。画家没有让这四个人并排直观，如果这样，画面又会显得僵化而死板，相反，画家将这四个人作了四种不同的姿态这就使这个极静极静的画境，顿时有了动态，有了生气，静中有动，画也就活了起来。 西
陵峡 问刘十九 大侧面和小侧面的交融 这幅雪景山水画，傅先生有个“自侧面写之”的说明。 一个什么样的侧面呢？ 隆冬季节雪压群山，傍晚时分，乌云低垂，眼看又要再次落雪，画家全力营造了这个时分的天地景象：屋顶屋前、树木柴扉，以及近坡远山都是白茫茫一片，只有远处山脊和小溪水边有着较为清晰的的轮廓线，而天边乌云正越来越浓、越来越低地从山那面压过来。 室内红泥小火炉的温暖与白雪皑皑的外部世界，形成了强烈、鲜明的对比。 诗写得极富诱惑力，全文题在右上角，分明是画景的画外音。那句平常口吻的问话，道出了在恶劣环境下的关爱和友谊，是比酒还醇浓的情缘。 情满三峡 傅抱石的整部唐人诗意图作于1948年的夏天，这幅画作于五月初五端午节，此时距他自重庆迁回南京只一年多点时间。羁留川东八年，一朝回家，那种漫卷诗书的狂喜心情还未消褪，余情依旧在心头缭绕，他正是带着庶几与杜甫当年相同的心情心境，温故知新地描绘出川回家的情景。 瞿塘、巫峡、西陵三峡奇险曲折二百多里，两岸悬崖峭壁，江流湍急，是山水画的最佳表现题材。长江自西斜向往右，渐行渐阔，在两岸悬崖峭壁、湍急而又曲折的江面上，顺流而下鼓满风帆的小舟，将“即从”、“便下”、“穿”、“向”，迅急如闪电般的喜悦之情，一气流注而又曲折尽情地表现出来。 画幅的笔墨重心在右侧，自右而左逐渐减轻至边缘处，用长锋作长线扫描，近景墨重处多横斜皴擦，以丰富山岩翠色，左下方山顶饰一小红房，前有旗杆勺斗，房后青松映衬，与岩下江上的飞舟形成动静对比，挺出几许生动和色彩。画面也因此而结构平衡。 此图有款：“抱石得之戊子天中节”，这不是一般意义上的记时记义，因为此构图一成即为经典，日后他创作了多幅同样命题的诗意画，两岸青山相对而出，长江一线西来，构图大同小异，只是笔墨不同而已，可见他是如何的快意与酣畅。 《蝶恋花答李淑一》词意 自河南内乱 书画可以论世灰暗的色调，萧瑟的秋风，画面上几棵树，疏枝飘摇，风扫落叶，一片凄清之象。战争带来的创痛，社会的不安宁，手足的分离，都足以让人刻骨铭心，形单影只的诗人荒野望月，系念着亲人，神色凝重黯然，于痛定思痛中不能自已。一个人的吊月场面，哪怕满脸泪痕，也无法获得足够的艺术感召力。诗意的表达需要有足够的环境气氛的渲染，和写实记事的笔墨，否则就无法深深地打动人。傅先生把白居易诗中因战争动乱所带来的社会破坏情景，都作为构图要素，把它们合理而又妥帖地有机揉和在画面之中，寥落的田园，倒伏的蓬草，既是整个社会意义上的不幸象征，也是个人家庭骨肉离散的见证，更是图画所需要的艺术元素。这是写实的需要，也是想像的需要。这两点，对于傅先生其实只是一种回忆的需要。
虎踞龙盘今胜昔 《虎踞龙盘今胜昔》创作于1964年。此画为傅抱石经意之作，曾经画过多幅。最大的为丈六匹，还有的136厘米x192厘米。画面上以浓墨写钟山三峰并峙，形如笔架，以迎面巍峨耸翠的巨峰为主体，峰顶天文台熠熠闪光，山势蜿蜒起伏回旋，占画面近半，有倚天拔地之势，颇有“钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风”（明高启《登金陵雨花台望大江》）的气氛。此画是全景式构图，结构严谨，层次清楚，主次得体，画出了钟山巍峨壮美，表现了石城天翻地覆的变迁，形象地体现了毛泽东的诗意。 画面近处山峰松林以浓墨挥洒写成，以浓淡表现远近层次，近山远水层层推远。山中缭绕的云雾、浩渺无际的江水，均以虚笔表现，“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》）。画面以虚衬实，增强了钟山幽深、峻拔之势。山以浓郁滋润的墨色层次构成，具有苍莽雄浑的气势，而远处连片屋舍等则精细刻画。 全画形成动与静、虚与实、疏与密的鲜明韵律感，可见作者之匠心。江面天空淡施曙红，水天一色，有清新之感，使人精神振奋。全画显出壮阔的气势，磅礴的境界，可谓大块文章大风歌。 芙蓉国里尽朝晖 毛主席《清平乐·六盘山》词意 长征第一桥 庐 山 谣 踪迹大化 李白一生好入名山游，即便从流放夜郎途中遇赦，人生经历遭受了最大一次的挫折后，也不改性情。北上回归途经江夏时，又往浮阳（江西九江），尽兴饱览了庐山的大好风光。李白一入名山大川就有些控制不住自己，特别兴奋，每每按捺不住油然而生的豪情，浩然发歌。《梦游天姥吟留别》是这样，《古风·西上莲花山》、《登太白峰》也是如此，多有佳篇妙作流芳百世。 仰视用笔写山峦，近景落笔衬人物，境界开阔、笔墨酣畅，面对云屏锦绣般的庐山，金阔二峰的回崖沓嶂，倒挂石梁的凌润苍苍，他用不拘一格的抱石皴纵横涂抹，以墨线为主勾勒峰峦峻崖的山石肌理，用淡花青和淡赭的交融，铺陈庐山的明媚绮丽、雄奇峻峭，从而在山峦秀色里滚动并张扬了一种生动的气韵。 登 高 空白之妙登台远眺， 见景抒怀，让人想起了陈子昂的《登幽州台歌》：“念天地之悠悠，独枪然而涕下”，就其中关于秋天景色的描绘，也同样让人联想到范仲淹的“碧云天，黄叶地”还有毛泽东的“万类霜天竞自由”。 杜甫时在夔州（奉节），处长江之滨，峡口猎猎多风，不断有高猿长啸之声传来，面对急流、洲渚，不由得抒发深沉的情怀。 杜诗前半写景，后半抒情。傅先生在画幅左上方题字“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，突出的是前半写景部分。江边高台，江风吹弯柳条，落叶随风斜飘而下，隔江对岸正是渚清沙白之地。 傅抱石作山水画常有相反相成的两种情况，一是满纸的烟云，如《巴山夜雨》、《石涛上人诗意》、《云山幽游》、《临流濯足》之类，在层峦叠嶂中以浓墨破笔点写茂树丛林，淋漓酣畅，莽莽苍苍，层层叠叠，气象万千，有种快意淋漓、滋润浑厚的饱满；另一是空白之功，用大片的空白，表现想像的无穷，给人余韵不尽的感觉，1942年首写龚半千诗意《一望大江开》是如此，其后的《平沙落雁》、《毛泽东·黄鹤楼词意》、《梅溪泛舟》也有异曲同工之妙。空白是中国画的重要手法，是淡到极处风流尽得的高明之笔。 。 关 公 桥 过香积寺 准确的解读才会有潇洒的笔墨王维的《过香积寺》，在于以恬淡宁静的氛围，表现山林古寺的幽邃环境，从而造成清高幽僻的意境。而内中最生动最传神的句子，是颈联二句。傅先生熟读吟诵后拈出此二句为题，来再现涉荒穿幽时最为突出的感觉，表明他极高的文学素养，充分理解了这首诗的精华所在。 抱石先生用青松的“冷”和泉声的“咽”来表现整个诗的意境，以两株青松矗立画幅中央，顶天立地，左旁有流水，溪中巨石嶙峋，岸上一老叟扶杖而行，右旁山丘丛树后有庙宇钟楼隐约可见。诗境暗藏图画之中，意趣流诸笔墨之外，可谓迁想妙得。 树干上的暖色赭黄，是夕照的映射，透过丛林的光线已全然没有了热力，在幽远的环境里，有种孤悬冷落的效果，松干上的色彩就不再是视觉上的暖色而是感觉上的幽“冷”。泉声之咽，是因为在嶙峋的岩石间艰难地迁回，不能轻快流淌，仿佛痛苦地发生幽咽之声。 这两大因素联袂在一起，再加上远处飘来的钟声，就无形之中更增添了环境的清冷和幽危，一如“鸟鸣山更幽”一样。 |
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