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整体而言，“艺术意志”是一个极为复杂的观念，这一观念贯穿于李格尔艺术史思想的始终。李格尔的相关著作，诸如《风格问题：装饰艺术史的基础》（1893年）、《罗马晚期的工艺美术》（1901年）、《荷兰群体肖像绘画》（1902年）、《纪念碑的现代崇拜：它的起源和特点》、《视觉艺术的历史语法》等均体现出“艺术意志”在艺术发展中所扮演的作用。李格尔将艺术风格发展演变的动力归结于艺术内部原因，即艺术家对造型艺术的知觉形式。而艺术作品的风格和母题都是“艺术意志”这一同一驱动力作用结果的显现。
彼得·保罗·鲁本斯 爱之园 198X283cm 1630—1632年 马德里普拉多美术馆
彼得·保罗·鲁本斯 上十字架 木板油画 462X340cm 1609—1610年 安特卫普大教堂
彼得·保罗·鲁本斯 下十字架 木板油画 462X340cm 1611—1614年 安特卫普大教堂 “艺术意志”揭示了形式自律性原则，以及“立体——平面、触觉——视觉、客观——主观”这三种两极对立的过程；同时两极之间的交替互换，并不存在优劣的价值判断。“艺术意志”动摇了传统的艺术史观念，颠覆了惯有的“盛衰”循环论，抬升了饱含“抽象美”的罗马晚期的工艺美术和富含“视觉感”的巴洛克艺术，极大地促进学界对欧洲“黑暗时期”艺术的重视和挖掘。李格尔提出“触觉”(Haptic)与“视觉”(Optical)的演变对应“艺术意志”作为“内驱力”的进化过程。这种由触觉到视觉的发展过程主要表现在古埃及、古希腊、罗马晚期三个阶段。罗马晚期的视觉艺术在对早期触觉艺术的否定中，为文艺复兴的艺术奠定了基础。
凯兰书卷：分别为男子、狮子、公牛、鹰
凯兰书卷：凯尔特人的手工编制图案
林迪斯法恩福音书封面 约公元698年 伦敦大英博物馆
镶嵌宝石的福音书 约公元9世纪 在李格尔看来，“艺术意志”即“永恒之意”，是艺术发展演变的内驱力和原动力。倘若按照李格尔的话语，即自由创造的艺术冲动或欲望。然而，“艺术意志”区别于艺术家的意志和艺术家所处的时代的意志。它不仅体现在单一艺术家或艺术作品之中，也体现在不同国家（区域）、民族以及历史时期（时代）之中，具有一定的普遍性；并非个别或偶然现象，而是集体和必然现象。作为“艺术所专有的一种特殊的精神力量。”[3]“艺术意志”不仅随年代的流逝而有所转变，即便在同一文本中也有变化。
英国现代形式主义批评家罗杰·弗莱 李格尔认为，“艺术意志”是艺术形式演变的动因所在，它有着自律性的发展目标和规律，这显示了艺术形式的发展进程是自主性的进化过程。李格尔提出，“我们能确定给定的唯一对象便是艺术意志”。对于何为艺术意志？李格尔则指出，“不同时代的艺术有不同时代的意图（Intention），同一时代的艺术共享相同的意图，这就是‘艺术意志’”。虽然，李格尔认为，主宰艺术创作活动的是一种人根据特定历史条件与世界相抗衡的“艺术意志”，艺术家的创造本能和创造冲动就是“艺术意志”的真正内涵，是艺术史最本质的活力。创造性艺术思想的美学观念以及“艺术意志”为一种科学的艺术史研究提供了必要的“方法论”框架。但是，他并没有明确阐释这一概念所隐含的观念以及与之相匹配的艺术风格的关系。显然，这与罗杰·弗莱的“有异味的形式”一样，它们都并非一个明确的概念界定，二者都缺乏一种客观可感的真实性。由于“艺术意志”是一个时代人们的集体意识，基于此，贡布里希坚信李格尔的“艺术意志”类似于黑格尔的“绝对精神”命题；并执意认为，“艺术意志”是黑格尔主义集体精神在艺术史领域的“翻版”。虽然，在那个实证主义风靡的时代，这种观念依然带有鲜明的历史决定论色彩。所不同的是，前者蕴含在艺术内部，是风格演变的动因；相同的是，二者都是集体的，时代的。
唯意志论创始人、非理性哲学家叔本华 叔本华认为“生命意志”是主宰世界运转的决定力量。 20世纪60年代，伴随着帕希特和贡布里希的激烈争论使得“艺术意志”这一命题进一步拓展。帕希特认为李格尔的目的论观点与黑格尔的方法论之间存在巨大差异。帕希特指出，李格尔在论述17世纪荷兰群体肖像绘画的艺术特质时采取了浪漫主义的分析法，谈论从客观视觉向主观视觉的发展实质上类似于叔本华的“生命意志”（Wille zum Leben）观念。当然，也有学者认为，“艺术意志”与尼采的“权力意志”存在关联。由于“艺术品的外在形象取决于作为它的基础的主要结构原理”，从这一点来看，“艺术意志”或许又与阿恩海姆的“格式塔”理论相契合。
知觉心理学家鲁道夫·阿恩海姆 著有《艺术与视知觉》、 《建筑形式的视觉动力》、《走向艺术心理学》等， 以完形心理学为其美学思想的基础。 从历史的角度来看，李格尔的艺术史观念在西方现代艺术史中占据“里程碑”式的重要地位。他不仅影响了沃尔夫林［《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》，(1899年)］、维克霍夫［《维也纳创世纪》，（1895年）］、沃林格尔［《抽象与移情：对艺术风格的心理学研究》，（1907年）］、赫尔曼·巴尔［《表现主义》，（1920年）］、泽德尔迈尔②［《李格尔思想的精华》，（1929年）］、施洛塞尔③［《维也纳美术史学派》，（1934年）］；也影响了施马索［《艺术史原理》，（1905年）］、潘诺夫斯基［《艺术意志的概念》，（1920年）］、德沃夏克［《作为精神史的美术史》，(1924年)］、瓦尔特·本雅明［《严谨的艺术科学：关于艺术科学研究第一卷》，（1933年）］等一大批学者。只不过在此之后，维克霍夫和德沃夏克背离了李格尔。维克霍夫采纳印象主义者的“准科学”的创作主张，偏爱错觉主义风格而非自然主义风格。在研究古罗马艺术时，他认为，“罗马艺术采用连续性叙事手法，并且沿着一条上升的路线发展，并非像普遍认为的那样只是走下坡路。”[4]德沃夏克则将艺术史看作是创造性精神史的表现，并指出，艺术史是一种不连贯的、非理性的、无法预判的进程；而非像李格尔把艺术史视为连续不断的、自律的、从内部展开的自主进化。
德沃夏克所著《作为精神史的美术史》 泽德尔迈尔借用社会学中的“客观意志”来阐释“艺术意志”，并追认“艺术意志”表达了“客观意志”（Objective will）的含义，“是一种客观存在的，真实的动力”。潘诺夫斯基则盛赞“艺术意志”是现代艺术理论中最适时的概念，甚至将“艺术意志”等同于“艺术意义”。潘诺夫斯基认为，“艺术意志就是艺术现象所固有的、客观的意义”。但是，“它并非没有危险，这种危险在很大程度上是由它强调心理学的意志（Volition）而造成的。”[5] 此外，扬·包科什在《维也纳学派关于美术史进程之结构观》一文中指出，李格尔对艺术史的理解存在“三对自相矛盾”[6]的观念。其一，将艺术看作是有机体，又看作心理学现象。其二，艺术史是一个永恒变化的过程，又假定艺术具有持久的同一性。其三，艺术连续进化与风格剧烈变化之间的“二律背反”。“艺术意志”作为艺术连续持久进化的内驱力，同时也是历史主义观念“合法化”的手段。它消除了风格鸿沟，将历史上的所有艺术风格视为“一律平等”。艺术进化和风格更迭的“二律背反”基于历史变迁；变化不仅被视为每个有机体自律发展的结果，变化又被看作由精神力量、意志所引发的。正如，李格尔所认为的，“建立一个形式模型的‘元理论’不是一个形式本身的问题，而是一种历史问题，因为形式自身自律性的发展是对‘时代意志’的历史变化的再现。”[7] 和维也纳艺术史学派作为西方艺术史学史中第一个重要的艺术史学派一样；形式主义可谓是第一个在艺术史领域产生重大影响的研究方法。甚至在整个20世纪上半叶，形式主义美学一直占据着西方美学的主流位置。“形式主义”作为艺术学和美学中的关键概念，同时也是一种重要的艺术理论立场。不仅与艺术实践和艺术史叙事有直接关系，也与哲学和美学紧密相关。“形式主义”理论伴随着现代主义的不断崛起最终迈向理论巅峰，并成为现代主义绘画的经典理论和美学原则。直至今日，这一词在不同学科领域均得到广泛的使用，正如，波兰美学家塔塔基维兹(Tatarkiewicz)所讲：“没有哪一个术语具有如此的国际性。”[8]
巴勃罗·毕加索 镜前的女人 162.3X130.2cm 1932年 纽约现代艺术博物馆 伊夫·阿兰·博瓦在《1900年以来的艺术》的导论《形式主义与结构主义》(Formalism and Structuralism)一文中将形式主义划分为两个阶段，即形态学形式主义和结构主义形式主义。第一个阶段，延续李格尔和沃尔夫林，历经罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔直到格林伯格达到鼎盛。第二阶段，源起于索绪尔语言学、俄国形式主义，经过布拉格学派引发20世纪60年代的结构主义思潮。博瓦通过对立体主义尤其是毕加索作品的研究，阐明了形式主义、结构主义与视觉艺术的天然联系；并将哲学、语言学、符号学中的形式主义与结构主义从文学作品转向视觉艺术中来。以毕加索为代表的立体主义（亦有胡安·格里斯、乔治·勃洛克等）是一种典型的“结构主义行为”，正如，罗兰·巴尔特所讲：“它不仅对西方艺术中的肖像画传统展开结构主义分析，还结构主义式地构建出新的对象。”[9] 作为风格学研究极具影响力的著作，沃尔夫林的《艺术史的基本原理》对李格尔的“艺术意志”概念进行了重释，并称赞艺术意志是“有效的和富有成果的”。作为一位承前启后的艺术史家，沃尔夫林延续李格尔“艺术意志”的观念［沃尔夫林研究巴洛克艺术，李格尔研究君士坦丁大帝到理查德大帝］，不仅提出风格转换的五对“反向概念”，以此为艺术史确立形式分析的基本原理；也影响了弗兰克尔、佩夫斯纳、吉迪恩、沃林格尔等一批杰出的形式主义艺术史家。作为一位拥有深厚文化根脉的形式主义者，由于受到新康德主义哲学、利普斯的“移情论”、费德勒的部分学说的影响，沃尔夫林把对风格的解释和描述视为艺术史的首要任务。正如，他所宣布的，“艺术史的主要目标就是对风格变迁的理解”。（或对风格变迁的解释视为艺术史的首要任务）因此，一开始沃尔夫林就将全部精力集中于形式分析和风格描述上。他认为，艺术史研究应该回归画面本身，即通过画面分析揭示绘画背后所隐藏的价值、意义及问题。沃尔夫林的“艺术风格学试图把文化史、心理学、形式要素统一于艺术形式自律发展的历史中来”[10]，力求通过对艺术内部的研究勾勒出一部“无名的艺术史”。 简而言之，“艺术意志”既是维也纳艺术史学派乃至西方艺术史学史中的重要概念；亦是作为人文学科的艺术史迈向艺术科学的“前科学”阶段。李格尔以“艺术意志”为主导的风格学研究建构了一套行之有效的艺术史研究方法，可深入艺术本体进行具体研究。然而，他的影响远远超出艺术史领域，亦影响了美学史乃至文化史。李格尔的“艺术意志”和对此进行拓展的沃尔夫林的“形式意志”以及由此产生的一系列的衍生观念对形式主义美学和视觉艺术叙事的影响，为西方艺术史学史迈向严谨的艺术科学提供了必要的前提。
马列维奇 白底上的黑色方块 铅笔素描 1913年 圣彼得堡俄罗斯国立博物馆 标志着至上主义诞生。 此外，以李格尔的“艺术意志”和沃尔夫林的“艺术风格学”为代表的形式主义艺术史学观认为艺术无所谓前进与衰退、高峰与低谷，而是遵循两极之间的不断变动震荡。他们的艺术史学观突破了以往认为艺术史是线性发展和不断进步的历史过程的陈旧观念。同时，他们的形式主义理论也启发了以克罗齐、沃林格尔、格林伯格等为代表的形式主义理论家；更影响了以立体主义、至上主义、抽象表现主义等为代表的现代主义艺术流派。 |
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