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本文原文标题为《侯孝贤专访》，法文原题为«Entretien avec Hou Hsiao Hsien»，载于《电影手册》1993年12月第474期，第44—45页。本文亦收录于电影批评文论集《酒吧里的读诗人》，为李洋主编“新迷影丛书”之一种。本书精选了《电影手册》杂志历史上有关华语电影的研究文章，共计50余篇，是非常重要的华语电影评介资料，为我们提供了欧洲人对华语电影经典作品的独特观点。
文 | 蒂埃里·茹斯 译 | 谭笑晗 记者：《戏梦人生》（Le Maître de marionnettes，1993）是您历时几年拍摄的“台湾三部曲”中必不可少的一部。您是一开始就考虑好并确定下来在不同阶段拍摄这三部电影吗？ 侯孝贤：不是的，之前并没有打算拍个“三部曲”，恰巧是在《戏梦人生》中，我想讲述李天禄先生的故事，他的故事也被记入了台湾历史中。我根据1945年发生在台湾的事件导演了《悲情城市》（La Cité des douleurs，1989），而《戏梦人生》中的故事则发生在1945年之前。目前，我的计划是拍一部在时间刻度上离我们更近的影片，我想要在片中融入最近取消戒严以及释放部分政治犯这些内容。 《戏梦人生》法国版海报 记者：您创作《戏梦人生》时是以某部小说或某篇文章为蓝本，还是根据李先生的真实故事进行改编？ 侯孝贤：《戏梦人生》比较完整地记录了布袋戏大师李先生的一生。我与李先生认识已经很久了，电影中的某些桥段反映的是他艺术创作鼎盛时期的样子。因此是在同李先生一边交谈一边工作的过程中，这部电影慢慢有了雏形。 记者：您经常与一些非专业演员合作，为什么呢？ 侯孝贤：这也是因为形势所迫。在台湾，专业演员很少，即便有一些专业演员，他们的水平也未必高。另外，这些专业演员的工作方式很刻板，很难把他们调教过来。因此在我的好几部电影中，我习惯与一些非专业演员合作。 记者：那么您是希望在这些非专业演员的身上找到“另外一种可能”吗？ 侯孝贤：其实在我的观念中，我不会特意区分这个演员到底是不是职业演员。在我看来，他们都是演员。如果非要区分的话，那我觉得演员有两种：一种是在饰演角色之前潜心钻研，在最大程度上去理解一些东西的演员；另一种是能够很快入戏，本色出演并且表演的非常自然的演员。我经常会根据我的需要，找一些歌手或演员出演。 记者：《戏梦人生》引起争议的一点是影片中只有某几个桥段是通过李老先生之口讲述的。这与传统纪录片的拍摄方式有很大区别，这样的一个拍摄想法是怎么产生的呢？ 侯孝贤：李先生同我讲述了他丰富多彩的一生，之后我从中挑选了一些满足电影创作和电影进度发展的片段。李先生是一位出色的叙述者，因此没必要整部影片都真人真物入境，因为有些画面可能已经失去了其在拍摄角度上的冲击力。 记者：李先生口述的那些内容都是当场拍完的吗？ 侯孝贤：其实口述与拍摄重塑这两部分并非完全区分开。在拍摄时，有些场景李先生是同演员们在一起的，当剧情需要李先生讲述的时候，我会停在那里，拍摄李先生讲述故事的片段。 记者：在这部影片中，您是以怎样的标准去拍摄故事的某些部分，又是怎样还原某些场景的呢？ 侯孝贤：选择是否拍某些场景取决于技术问题以及实现的可能性。为了让观众了解台湾被日本统治时期的状况，需要投入大手笔，最终，从技术的角度而言，还是由李先生来讲述这些片段更为简单。如果李先生对同一件事叙述了好几回，也允许这其中有些变动，因此我有时也会修改剧本。 记者：您在电影中总是会运用一些固定镜头和长镜头，这好像已经成了您电影的标识。 侯孝贤：随着不断创作，我觉得需要继续采用固定镜头这种形式。之所以采用这种拍摄手法，也与我们刚刚谈到的非专业演员有关。因为他们经验不足，我们很难移近镜头给他们特写，因此让演员们在一定的空间内活动并给予他们在某种特殊环境或氛围中的自由感就十分必要。当某个场景需要提供一种安静的感觉时，演员们就需要被放在次要位置，这时我会让演员们与镜头保持一定的距离。有人在看过我的电影之后会觉得一成不变的拍摄手法是一种局限，然而在我看来，恰恰相反，因为这种局部的空间之内可以容纳相当多的事物。一个电影主题在这样的镜头中会变得更有吸引力，最终在这个空间内还是蕴藏着很大的自由度。当一个演员在拍摄现场时，重要的是他与导演以及拍摄的这幕场景的主旨产生良性互动。总之，我的工作就是尽我所能把电影主题凸显出来并将它传达给观众。 记者：“镜框之外”（hors-champ）这个概念在您的电影中起着非常重要的作用，尤其是在您最近拍摄的这部电影当中。 侯孝贤：在电影《童年往事》（Le Temps de vivre etle temps de mourir，1985）中，我记得有一幕场景是有个人生病了。在这一幕当中，这个人应当由护士陪同去找医生。这里说的医生和护士不只是由非专业演员扮演的，而是由一些真正的医生、护士出演，他们都是群众演员。因此，我都是在这些人切实入镜时拍摄的，在此之前并没有对他们进行指示说明和重复排练，因为这些人本身就在扮演着医生和护士的角色。在我的电影中，有些镜头并不是由动作交织而成的，有些人认为这看起来很空洞。其实并非如此，因为这些镜头依然包含着那些情感与空间。就像中国画，在画中也有一些留白空间，并没有什么特殊的主题要表达，然而这些留白很自然地把欣赏者的目光引向了主体，它们事实上也囊括了画中想要呈现的东西。我认为我的某些镜头和中国画有异曲同工之处。 记者：您在拍摄时的独特视角能够让我们更好地认识事物，这几乎都可以成为一门学问了。日本导演沟口健二曾经说过一句话：“每一瞥都要擦亮眼睛。”（Il faut se laver les yeux entre chaque regard.）这句话用在您身上想必再贴切不过了。 侯孝贤：导演分为两种，一种是一直引导着观众并致力于建立一种长久的引导，在这种情况下，观众的态度会相当消极；另一种是让观众自己去寻找，将观众带入一个开放的空间任其畅想。 记者：您作为台湾“新浪潮”的引领人，能和我们说说这一“浪潮”是否总朝着积极的方向发展？现在人们也会提及“新新浪潮”拍摄的一些影片，比如《青少年哪吒》（Rebels of the Neon God，1992），这似乎宣告着电影界的更新换代。 侯孝贤：在谈论某一“浪潮”时，往往符合这样一个过程：有新事物产生并达到一个顶峰，继而又退出历史的舞台。你提及的第一个“浪潮”，有一部分已成为过去，剩下还延续这一“浪潮”的应该只有杨德昌和我了。事实上，新生代导演要面对一个比较艰难的处境，他们有点被我们老一代导演束住了手脚。他们应该在创作中寻求独立，寻找一种属于他们自己的拍摄方式。这就是为什么说从过去学到的经验很有益但也会过时，也会成为如今的绊脚石。 记者：在影片筹资方面，您会不会轻松一些？我觉得在台湾，您拍的影片应该不属于商业片范畴。 侯孝贤：我的电影在日本取得了一定成功。那边的投资商似乎能够理解我想要拍的是什么。对于《戏梦人生》这部电影，我很荣幸能够与一位非常不错的制片人邱先生合作。 记者：您接下来有什么计划吗？ 侯孝贤：我想讲一个被关押了三四十年的政治犯，在大约5年前被释放的故事，进而将当今的台湾搬上银幕。 记者：您是否也受到了一些以前的日本电影人的影响，比如小津安二郎？ 侯孝贤：我在上大学的时候开始看一些日本电影，但是我很晚才对小津安二郎的电影有所了解，在拍摄《童年往事》的时候我发现了他的电影。由于都是东方人的思维，我们在思考电影的方式上可能有一些共鸣。 记者：人们觉得您对历史还原持有一种保留态度。尽管这部影片中的故事发生在20世纪30年代，但是拍摄出的场景却都在现代。 侯孝贤：我并不是真的惧怕还原历史。如果说中国古代对我有吸引力，不是因为它的年代感，更多是古人的那种思辨能力。而对于这种思维方式的好奇也符合我这样的一个年龄，我内心一直渴望拍摄一部与孔子相关的影片，我想以后我会试着去做的。在我看来，关键的一点在于，我们还没有找到一种理想的方式方法来完整表达古代中国的思想体系。如今，我们在向观众传达中国古代精神财富时遭遇了一些困难。 记者：从政治角度来看，有些人多少会指责李先生在日本占领台湾时期模棱两可的态度。您怎么看？ 侯孝贤：重新审视日本占领台湾的那段时期，会看到日本人建立了一套极其严密并且有效的体系，那时候台湾的中国人很少有为民族请愿的想法。他们都很现实：如果面对着他们的是一个政治上正确的人，那么他们也会接受现状，二者相安无事。反抗是与当时的形式走向紧紧相连的，而这类反抗很少以请愿或政治形式展开。 ▼ 作者：夏尔·泰松 等 |
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