|
篆刻有“七分篆，三分刻”之说，是有一定道理的。 篆刻是一门和书法关系很密切的艺术，尤其和篆书紧密相关（也可见有印章以隶、行、楷、草甚至印刷体入印，这属非主流个例）。书法是篆刻的基础，此言不虚，历史篆刻家对此观点都有说法不一的表述。 清代金石学家陈介祺称，“凡刻印，篆书功夫占十之六七，刀法只占十之三四耳。”近代篆刻家邓散木认为，印人必须是书家，书家未必是印人。他说，“刻印，就是以刀代笔以石代纸，你想刻好印，首先写好字。”“善书法者，治印有笔有墨，善章法者，治印有神有韵，善刀法者，治印裁顿合度，三者具备则臻完善，是为神品也。” 而朱简倡导的“笔意表现论”、邓石如的“以书入印”、魏稼孙的“印从书出”论、赵之谦的“刀法传笔法”等观点无不印证了书法对篆刻的重要性。尤其到了近现代，更是将篆刻美学和篆书笔法紧密相联。 石安篆刻：石安书画 石安同样认为，一个篆刻者首先应是一个书法者，不一定要求他是个各体皆精的书法家，但识篆和写篆的基础肯定是少不了（石安学习篆刻过程中，曾穷究啃嚼过许慎的《说文解字》，反复临摹过石鼓文、吴熙载、赵之谦、吴昌硕、王福庵等人的篆书名作）。 篆书和篆刻的关系可以理解为“鱼水关系”，掌握篆书技法的人在篆刻时可以更容易“如鱼得水”。刻过印章的人都知道，刻一颗印，首要的事是篆法的线条表现和章法的分朱布白，这两者都和篆书有着密切关系。 刻印的人篆书基本功扎不扎实，在印章上会直接体现出来，比如线条，比如章法。没练过篆书的，往往传承无序、不明所以，水平低者线条或板滞僵硬，或软绵无力，了无生气，或粗细无度，缺乏书法笔意的线条美感。这种现象在篆刻初学者中较为常见。 石安篆刻：灵犀 石安认为，篆刻不是急于求成的事情，需沉得下心来，学刻印前应该先练习篆书，打些基础，然后动刀刻印，就会心中比较有底，比较从容。不学篆书直接刻印犹如“无源之水，无本之木”，是舍本逐末的行为。此类刻印者往往开始兴致很高，刻得看起来也有模有样，但刻到一定程度，就会遇到瓶颈，觉得力不从心，无法进一步提升，而且所刻印章“不耐看”虽有形而神采乏失，这其实和篆刻者未能在篆书上下足够功夫，篆书基础不够扎实有很大关系。 从篆刻角度看篆书，篆书可分为大篆、小篆、缪篆。其中，小篆是学刻者练习篆书最合适的字体，相较大篆和缪篆而言，小篆较为易认且更易感受“书法”之味：小篆形体修长，字形工整，结体匀圆，以及它的中锋用笔等等都对篆刻非常有益。 小篆是秦始皇统一中国以后，由宰相李斯在周、春秋战国时期的“金文”和“籀文”（俗称“大篆”）基础上衍变而来，其中，《峄山刻石》、《泰山刻石》、《琅琊刻石》及明清以来一些优秀书家如邓石如、赵之谦、王福庵等的篆书作品都是不错的小篆学习范本。 石安篆书《枫桥夜泊》 小篆上溯则是先秦时期的大篆，包括甲骨文、金文、诏版和春秋战国时通行于六国的文字都可以归入其中。大篆由于范围广、变化多、形体多样、风格不拘而成为丰富篆刻风格增加变化的重要领域。 尤其是进入近现代，大篆的自由和多样的特点吸引了大量的刻者进行研习，并从中找到突破以形成独特风格。以大篆入印闻名者如近代的乔大壮、简经纶、邓尔雅、罗福颐等。进入现当代后，篆刻取材大篆的现象则更为普遍，这应了一句话“越是远古的，就越是现代的”。 另外，缪篆作为在形体上更接近篆刻所需的字体，其形式主要为了刻印而对字体做了相应的增减曲绕和变化。通过研习缪篆可以从形体变化和章法布局上给篆刻者提供更加直接的启发和帮助，这方面《汉印分韵合编》、《缪篆分韵》等均是不错的参考书，若直接用于篆刻，则《篆刻字典》不失为查询便利的工具参考书。 若以书法角度论，缪篆的不足之处是形体呆板，过于方正，线条缺乏变化，虽可从缪篆中汲取篆刻所需的字形变化的营养，但对刻者研习篆书及掌握篆书技法帮助较小，所以若为了研习篆书，则不宜从缪篆入手，石安亦不建议把缪篆作为篆体书法练习的范本。（文/石安） 图：西周《散氏盘》，大篆 图：秦代《峄山刻石》，小篆 图：《汉印分韵合编》，缪篆 ———————————— |
|
|
