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青少年书法杂志| 谷松章:黄牧甫篆书浅议

2016-06-22  d大羊
黄牧甫篆书浅议
文|谷松章

黄牧甫(1849-1908),安徽黟县人,原名士陵,字牧甫,亦作穆甫、穆父,后以字行。晚年别署黟山人、倦叟、倦游窠主。黄牧甫是篆刻上的“晚清四大家”之一,他的篆书也非常有特色。最近看到文雅堂藏黄牧甫篆书《舞鹤赋》四条屏(图1),非常精彩,刊发出来,以飨读者。同时,我就黄牧甫的篆书稍作论述,就教于方家。

图1  篆书《舞鹤赋》四条屏

清代的篆书与篆刻,都因为邓石如的出现而发生了历史性的转变。邓石如的篆书与篆刻有机结合,相得益彰,开启了“书从印入,印从书出”(魏稼孙语)的模式,对后来的篆书篆刻产生了深远的影响,至今不衰。

黄牧甫的篆书和篆刻也是互相影响的。黄牧甫的篆刻,白文法汉,端严整肃,堂堂正正,因为用刀挺劲,线条爽健而别具骨力;朱文则取秦汉金文意趣,方正中见活泼。

如果只从白文印看,黄牧甫的篆刻中没有什么笔意,完全是比汉印更加制作化。即使在他的朱文印中,为了追求朱白文统一,也基本汉化了,那么他的“书从印入,印从书出”体现在哪里呢?

我们拿篆刻上的“晚清四大家”来比较,吴让之、赵之谦、吴昌硕三家,其篆书风格对其篆刻特别是朱文印有着显著的影响,可以说他们的篆书风格是篆刻风格的基点(图2~图4)。而黄牧甫恰恰相反,他的篆书在印章中表现得比较含蓄,反而是篆刻影响了篆书。
图2  吴让之篆刻与篆书

图3  赵之谦篆刻与篆书

图4  吴昌硕篆刻与篆书

在黄士陵印风形成的过程中,除了早期学习过浙派之外,邓石如、吴让之、赵之谦是对他影响最大的三家。黄牧甫的早期篆书应大略如是,后来受杨沂孙、吴大澂影响。黄山市博物馆藏有他于1884年(光绪甲申年,黄牧甫时年36岁)所书“愙勤怀抱”篆书对联(图5),书风近于邓石如、吴让之。其后开始了向大篆的转变。

图5  篆书对联

一种艺术风格的形成是一个复杂而漫长的过程,每个人的情况都不相同。这个过程往往透露出从临摹到创作的艺术规律,因而为艺坛所关注。由于种种原因,历代书法篆刻大家的早期作品流传甚少,使人们的考察无从下手。黄牧甫早期的书法也留存较少,但是黄牧甫早期篆刻留传较多,师承源流、印风嬗变脉络清晰,不仅可以分析一下他印风的形成经过,对分析他篆书书风的形成过程也非常关键。拙文《从黄士陵作品看其篆刻风格的形成》详细地进行过分析。

1888年,黄牧甫40岁,这是他艺术风格转变的关键一年。

在黄士陵的白文印风蜕变过程中,他入手浙派,继而学邓石如、吴让之,并以吴让之式的风格为40岁之前一个阶段的代表样式。虽然黄士陵对汉印的学习很早,如1882年所作的“瑞佺印信”“曾为大仆郎官”“蒋乃勋印”等边款中均有仿汉印的记载,但此时正是他学习吴让之的高峰期,对汉印的学习偏重于形式,在技法上还是吴让之的成分大一些。随着黄士陵所见玺印金石日多,特别是1888年,他亲手为吴大澂钤拓《十六金符斋印存》这一收印甚多的古铜印谱,使他可以近距离地观赏大量的古印实物,这种学习条件可以说是得天独厚的。在黄士陵有明确纪年的篆刻作品中,以1888年(黄牧甫40岁)为分界,其前后的白文印风格有明显的差异。在此之前,他的白文印是汉印格局,技法上则表现出吴让之的影响;在此之后,他的白文印明显倾向于汉铸印,吴让之那种笔意明显的白文线条基本上销声匿迹了。

吴大澂的大篆书风也明显地影响到黄牧甫!他的书法作品也在此时期偏向大篆,比如1888年他所书的“翠叶莼边”篆书联(图6),已经是他书风的典型样式——尽管有些稚嫩。黄牧甫临摹过不少大篆,甚至还擅长绘制器物博古,还会拓全形拓。他对大篆的鉴赏与理解水平是毋庸置疑的。他甚至在一方印中用到多个青铜器的铭文,并且能浑融无迹,足见其功力(图7,“婺原俞旦收集金石书画”,边款记述了其文字取法来源“‘原’字《散盘》,‘俞’字《鲁伯俞簠》,‘旦’字《颂敦》,‘金’字《伯雍父敦》,‘书’字《颂壶》,‘画’字《吴尊》”。)。但是他的大篆书法并没有向高古、丰富、变化发展,而是走向了秩序、规整、简明。秩序、规整、简明,这不是小篆的风格特点吗?正是。

图6
图7

我认为他的这种篆书走向有三个原因。

一、篆刻的影响
如前所述,在40岁时,黄牧甫的白文印风格基点由吴让之转向汉印,完成了他一生中最重要的风格蜕变,白文印的字法、章法、线条更趋方挺,形成他典型的自家风格。他的朱文印情况类似,取法吉金文字,古雅挺劲的风格也日渐突出,他对汉金文的取法不像对商周金文的取法有明确的出处,而是倾向于风格上、意趣上、线条质感上的汲取,并加以整合规范,加以印化使其方整,适合印章形式。这种过程一言以蔽之,变圆为方!他的篆书也在进行着同样的进程——这明显是篆刻对篆书的影响而不是篆书对篆刻的影响。

二、风格的偏好
黄牧甫的印风方正、端庄、完整,又不乏灵活的变化。他的篆刻随着汉金文意味的融入,刀法变得钅舌 锐而爽健。他的绘画也是工致的工笔画,但是多为博古,端庄厚重。他的书法也是结体端庄谨严,用笔犀利,是互为统一的风格。

三、时代的局限
书法中大篆的难度要高于小篆,变化空间也大于小篆。在黄牧甫生活的年代,人们对大篆的认识还处于一个比较有限的水平,也没有可靠的工具书,对大篆书法形成了很大的制约。所以,我们看对黄牧甫影响比较大的吴大澂的大篆(也基本上是黄牧甫所能看到的唯一成规模的大篆书法了),也是偏秩序、规整、简明,甚至有明显的晚近气息。拿偏小篆的技法创作大篆,这样的取径可以在一定程度上回避大篆文字艰涩带来的创作困难,在当时的条件下不仅是一种可行的选择,也是一种无奈的选择。

关于第三点,黄牧甫和吴昌硕都是最终突破时代局限的人。吴昌硕的石鼓文篆书自有公论,此不赘言。黄牧甫的篆书后来演化得劲健犀利,古雅可爱,别具一格。从他的《籀书吕子呻吟语》中(图8),我们几乎可以感受得到其篆刻用刀钅舌 锐而见锋芒的意趣,以及类于战国玺印文字的活泼生动。虽然比之商周大篆的丰富多变,黄牧甫的大篆走向了秩序、规整、简明,但是古意盎然,毫无晚近之气,气息直追三代,如此境界,不由得使人赞叹再三!(他还是在篆刻中首先刻出高水平古玺作品的作者!)

图8

回到文雅堂藏黄牧甫篆书《舞鹤赋》四条屏这件作品中来,其创作时间是甲午(公元1894年,黄牧甫46岁)春正月,是黄牧甫中年的作品。全篇180余字一气呵成,是一件精品力作。比起早年的作品,这一件作品向规整劲健发展了不少,字形、笔法都非常成熟了。若是和没有年款但是明显为后期作品的《籀书吕子呻吟语》对比,则还是圆转流畅得多。

黄牧甫的篆书,是书法史上较早的成规模的大篆,具有重要的地位和研究价值。

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