青少年书法杂志| 谷松章：黄牧甫篆书浅议

黄牧甫篆书浅议

文|谷松章

黄牧甫（1849-1908），安徽黟县人，原名士陵，字牧甫，亦作穆甫、穆父，后以字行。晚年别署黟山人、倦叟、倦游窠主。黄牧甫是篆刻上的“晚清四大家”之一，他的篆书也非常有特色。最近看到文雅堂藏黄牧甫篆书《舞鹤赋》四条屏（图1），非常精彩，刊发出来，以飨读者。同时，我就黄牧甫的篆书稍作论述，就教于方家。

图1  篆书《舞鹤赋》四条屏

清代的篆书与篆刻，都因为邓石如的出现而发生了历史性的转变。邓石如的篆书与篆刻有机结合，相得益彰，开启了“书从印入，印从书出”（魏稼孙语）的模式，对后来的篆书篆刻产生了深远的影响，至今不衰。

黄牧甫的篆书和篆刻也是互相影响的。黄牧甫的篆刻，白文法汉，端严整肃，堂堂正正，因为用刀挺劲，线条爽健而别具骨力；朱文则取秦汉金文意趣，方正中见活泼。

如果只从白文印看，黄牧甫的篆刻中没有什么笔意，完全是比汉印更加制作化。即使在他的朱文印中，为了追求朱白文统一，也基本汉化了，那么他的“书从印入，印从书出”体现在哪里呢？

我们拿篆刻上的“晚清四大家”来比较，吴让之、赵之谦、吴昌硕三家，其篆书风格对其篆刻特别是朱文印有着显著的影响，可以说他们的篆书风格是篆刻风格的基点（图2～图4）。而黄牧甫恰恰相反，他的篆书在印章中表现得比较含蓄，反而是篆刻影响了篆书。

图2  吴让之篆刻与篆书

图3  赵之谦篆刻与篆书

图4  吴昌硕篆刻与篆书

在黄士陵印风形成的过程中，除了早期学习过浙派之外，邓石如、吴让之、赵之谦是对他影响最大的三家。黄牧甫的早期篆书应大略如是，后来受杨沂孙、吴大澂影响。黄山市博物馆藏有他于1884年（光绪甲申年，黄牧甫时年36岁）所书“愙勤怀抱”篆书对联（图5），书风近于邓石如、吴让之。其后开始了向大篆的转变。

图5  篆书对联

一种艺术风格的形成是一个复杂而漫长的过程，每个人的情况都不相同。这个过程往往透露出从临摹到创作的艺术规律，因而为艺坛所关注。由于种种原因，历代书法篆刻大家的早期作品流传甚少，使人们的考察无从下手。黄牧甫早期的书法也留存较少，但是黄牧甫早期篆刻留传较多，师承源流、印风嬗变脉络清晰，不仅可以分析一下他印风的形成经过，对分析他篆书书风的形成过程也非常关键。拙文《从黄士陵作品看其篆刻风格的形成》详细地进行过分析。

1888年，黄牧甫40岁，这是他艺术风格转变的关键一年。

在黄士陵的白文印风蜕变过程中，他入手浙派，继而学邓石如、吴让之，并以吴让之式的风格为40岁之前一个阶段的代表样式。虽然黄士陵对汉印的学习很早，如1882年所作的“瑞佺印信”“曾为大仆郎官”“蒋乃勋印”等边款中均有仿汉印的记载，但此时正是他学习吴让之的高峰期，对汉印的学习偏重于形式，在技法上还是吴让之的成分大一些。随着黄士陵所见玺印金石日多，特别是1888年，他亲手为吴大澂钤拓《十六金符斋印存》这一收印甚多的古铜印谱，使他可以近距离地观赏大量的古印实物，这种学习条件可以说是得天独厚的。在黄士陵有明确纪年的篆刻作品中，以1888年（黄牧甫40岁）为分界，其前后的白文印风格有明显的差异。在此之前，他的白文印是汉印格局，技法上则表现出吴让之的影响；在此之后，他的白文印明显倾向于汉铸印，吴让之那种笔意明显的白文线条基本上销声匿迹了。

吴大澂的大篆书风也明显地影响到黄牧甫！他的书法作品也在此时期偏向大篆，比如1888年他所书的“翠叶莼边”篆书联（图6），已经是他书风的典型样式——尽管有些稚嫩。黄牧甫临摹过不少大篆，甚至还擅长绘制器物博古，还会拓全形拓。他对大篆的鉴赏与理解水平是毋庸置疑的。他甚至在一方印中用到多个青铜器的铭文，并且能浑融无迹，足见其功力（图7，“婺原俞旦收集金石书画”，边款记述了其文字取法来源“‘原’字《散盘》，‘俞’字《鲁伯俞簠》，‘旦’字《颂敦》，‘金’字《伯雍父敦》，‘书’字《颂壶》，‘画’字《吴尊》”。）。但是他的大篆书法并没有向高古、丰富、变化发展，而是走向了秩序、规整、简明。秩序、规整、简明，这不是小篆的风格特点吗？正是。

图6

图7

我认为他的这种篆书走向有三个原因。

一、篆刻的影响

如前所述，在40岁时，黄牧甫的白文印风格基点由吴让之转向汉印，完成了他一生中最重要的风格蜕变，白文印的字法、章法、线条更趋方挺，形成他典型的自家风格。他的朱文印情况类似，取法吉金文字，古雅挺劲的风格也日渐突出，他对汉金文的取法不像对商周金文的取法有明确的出处，而是倾向于风格上、意趣上、线条质感上的汲取，并加以整合规范，加以印化使其方整，适合印章形式。这种过程一言以蔽之，变圆为方!他的篆书也在进行着同样的进程——这明显是篆刻对篆书的影响而不是篆书对篆刻的影响。

二、风格的偏好

黄牧甫的印风方正、端庄、完整，又不乏灵活的变化。他的篆刻随着汉金文意味的融入，刀法变得钅舌 锐而爽健。他的绘画也是工致的工笔画，但是多为博古，端庄厚重。他的书法也是结体端庄谨严，用笔犀利，是互为统一的风格。

三、时代的局限

书法中大篆的难度要高于小篆，变化空间也大于小篆。在黄牧甫生活的年代，人们对大篆的认识还处于一个比较有限的水平，也没有可靠的工具书，对大篆书法形成了很大的制约。所以，我们看对黄牧甫影响比较大的吴大澂的大篆（也基本上是黄牧甫所能看到的唯一成规模的大篆书法了），也是偏秩序、规整、简明，甚至有明显的晚近气息。拿偏小篆的技法创作大篆，这样的取径可以在一定程度上回避大篆文字艰涩带来的创作困难，在当时的条件下不仅是一种可行的选择，也是一种无奈的选择。

关于第三点，黄牧甫和吴昌硕都是最终突破时代局限的人。吴昌硕的石鼓文篆书自有公论，此不赘言。黄牧甫的篆书后来演化得劲健犀利，古雅可爱，别具一格。从他的《籀书吕子呻吟语》中（图8），我们几乎可以感受得到其篆刻用刀钅舌 锐而见锋芒的意趣，以及类于战国玺印文字的活泼生动。虽然比之商周大篆的丰富多变，黄牧甫的大篆走向了秩序、规整、简明，但是古意盎然，毫无晚近之气，气息直追三代，如此境界，不由得使人赞叹再三！（他还是在篆刻中首先刻出高水平古玺作品的作者！）

图8

回到文雅堂藏黄牧甫篆书《舞鹤赋》四条屏这件作品中来，其创作时间是甲午（公元1894年，黄牧甫46岁）春正月，是黄牧甫中年的作品。全篇180余字一气呵成，是一件精品力作。比起早年的作品，这一件作品向规整劲健发展了不少，字形、笔法都非常成熟了。若是和没有年款但是明显为后期作品的《籀书吕子呻吟语》对比，则还是圆转流畅得多。

黄牧甫的篆书，是书法史上较早的成规模的大篆，具有重要的地位和研究价值。