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中国古人对园石的情怀，常让人觉得难以真正尽书于笔端。园石之于古人，始于物又超然于物，当超然于物时，理解园石便遁入哲学范畴了。 唐代禅宗高僧行思说：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍是山，看水仍是水。不知为何，总觉得行思大师此言与园石哲学有一种莫名的关系。 本次推送的解读园石的文章为利维所写。他落笔巧妙，不直接讲园石，而是通过写与园石有关的人去刻画古人对造园及叠石的理解，读完此文，相信读者必有所获。 崇祯八年（1635）的春天，扬州画家郑元勋给朋友计成即将出版的一本讨论营造园林的著作《园冶》，写了一篇序言。   郑元勋给计成的序-来自《园冶》 作为崇祯十六年（1643）进士，郑元勋除了是画家，也还是一位不错的造园师，就在郑元勋给计成写序的前一年，他自己就在家乡造了一座影园，这个园林很是出名，被后来的李斗在《扬州画舫录》里评为扬州八大花园之一。 郑元勋在那篇简单的序言里回忆说，自己和计成算是结交多年的老友了，他觉得让计成在小园子里造一些精致的小景，实在是有点大材小用。郑元勋自己就曾亲自观察计成造园的情景，他总结说计成的特点是能够让顽石变的灵奇，从而让本来沉闷的空间瞬时变得灵动。郑元勋感叹说，如果在园林里布置石头的本意，就是模拟山川，那么他真希望把天下名山合于一处，并且搜罗世间所有花草树木和奇异鸟禽，让他自由布置，使得本能沉闷的世界可以焕然一新。 郑元勋的这些话听着很是熟悉，隐隐约约我们好像能够看见在他之前的五百多年前，有一位风雅的皇帝，也曾把自己幻想成一位可以集一己之力，把世间所有的名山乃至花草树木和奇异鸟禽，都收集到一处，毫无悬念，这个皇帝即是宋徽宗赵佶。  宋徽宗赵佶 在赵佶以前，汉代人虽然开始尊儒，但对黄老思想传统中的仙山道庭的追求，也并未消减，贵族活着的时候可以享受富贵，死了以后呢？如果不是长生不老，那死后应该也会落入名山之巅，享受自然重生带给灵魂的未央长乐。 因此，汉武帝建造的上林苑布满了各种珍稀异石，集一国之力模拟出他们心里该有的隐约配得上西王母下凡的神山模样。隋唐的贵族也热衷建造皇家园林，他们把这一做法视作复古，文人的做法则大抵不同，他们更乐意把居所安排在真正的山川之间。 宋徽宗似乎不太愿意和过去的人一样思考石头的意义，在他眼里，石头不仅应该是组成或模拟山川的材质，而且本身也有艺术性，石头的艺术性单单是审美，可以无关道德，美所指向的更像是一种朝堂的祥瑞。 在宋徽宗所绘的一张《祥龙石图》里，他在偌大的画卷上只画了一块带着几个透洞的怪石，怪石上蓄着一泓池水，水浅岩秀，养植瑞草，赵佶利用阴影让怪石在自然光下显得凹凸不平，这种怪石在徽宗眼里是挺然为瑞的象征。在他的那座被称为“艮岳”的园林里，皇帝利用它的权力，收集了国家各处的祥瑞怪石，例如，其中有一块巨石高46尺，徽宗赐名为“神运石”，在神运石的后面，还有一座人工堆砌的气势祥瑞的假山，作为艺术家的皇帝，把审美和祥瑞集中在那些顽石上，他营造了寿山，期望它能够和汉武帝在建章宫修筑的三座假山一样，可以在上面会见神仙。这些奇石构成的神灵一般的想象力，从皇帝到他底下的文士们，一以贯之的渴望顽石可以赋予空间以古代生活的复兴。  祥龙石图-宋徽宗 宋徽宗在《祥龙石图》上的题字里说：“其势胜溺，若虬龙出为瑞应之状，奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。”言语之间，和郑元勋写的那段话似乎遥相呼应，顽石可以变得灵奇，让本来沉闷的空间瞬时变得灵动。所不同的是，徽宗喜欢美指向的祥瑞，而郑元勋和计成，喜欢美指向的文人趣味本身。 这也是我多次去苏州艺圃走进乳鱼亭时的想象，那个小亭子正对着一个大池，池的北面是一个水榭，南面是一排假山砌成的矮坡，坡上有一个朝爽亭，沿假山西行是香草居和南斋，山、亭、榭环池而建，构成艺圃的主体。 
艺圃的叠石-利维摄影 居所在山水之间，活着山水在居所之间，界线分不清楚。叠石造山，大约也是郑元勋或计成这些人的本事，计成中年择居镇江，那里是一个风景秀美的地方，他有一次路过一个园林，主人正招呼匠人将一些形状奇巧的山石，放在竹林树木之间做成假山，计成不免发笑，主人问他何故，计成说：“常听说世上有了真的才有假的，我们为何不参照那些真山的形状来造山，而要弄出俗不可耐的石头堆呢？”主人说：“你行你上啊！”计成便当成给他们叠成了一座陡峭的山，当场的所有人都赞叹不已，因为在他们眼里，这种人工造出的山，做出了真山的气韵。我不知道在艺圃我所见到的那座假山，是否有计成当年叠石成山的气韵，不过仿佛也有闭门即使深山的兴味。 
艺圃的叠石-利维摄影 计成叠石成山的技巧，大抵是跟着五代的山水画家荆浩和关仝学的，不同于唐人多用线条勾勒的青绿山水，五代的山水画处理岩石部分，除了轮廓之外，还用毛笔缓缓皴做出一些阴影，让山石看起来更有大气的感觉，皴就是皱纹，五代人大概是这方面的大胆革新者，荆浩是一位活跃在北方的隐士，总是带着纸笔在山里观察石头，把山形的各种姿态都记录下来，关仝是荆浩的学生，同样是一种北方大气的山水画格局，荆关笔下的山石，往往高峻雄浑，方正挺瑞，所以不难理解计成在镇江嘲笑做着小景假石的园主，在他看来，这种格局颇小的山石营造，完全脱离自然生趣，总不及真正的山川大气。 五代荆浩匡庐图
五代荆浩匡庐图局部 五代关仝秋江待渡图 后来的美学生活家李渔，就很同意计成的说法，在《闲情偶寄》里，他说在园林里，小山容易工巧，大山却很难搞得好，走遍大江南北，让他觉得和真山一样的叠石，几乎没有，李渔还用写文章和叠石造山做了类比，写作时，整体构思难，而零段敷写却较容易，唐宋八大家的文章，全以气魄胜人，不必逐字逐句计较，一望便知就是名作。这种事情说说简单，做起来很不易，所以像计成那样的先行者，就从五代的北方山水里获取灵感，从画意中找到抓取山形气魄的直觉，这应该是难以落于文字的造园技巧。 中国人对山的感情是丰富浪漫的，山川是神秘的，是高耸入云的，是峻拔庄严的，更是远离尘嚣的。帝皇们热爱山川，因为它是威权的象征，说不定山之神隐里还藏着仙人，可以告诉人们长生不老的仙丹；隐士们热爱山川，因为它是野逸的象征，那里有不知醉生梦死的蝴蝶，也有可以与人进行哲学对话的骷髅，在那里盖一个茅草屋，对着岩壁山泉，等待远方的客人踏着青山小径一路走来，山外边的世界，永远不关我的事；文士们也热爱山川，那里是充满自然之趣的心灵家园，依山筑屋先栽柳，负高远眺，青山绿水拱揖槛前。
中国人的空山意境-马克·吕布摄影 因此，要么干脆在山川里住着，可那里交通生活各处不便，怎么办，那只好把山搬到我的家园里，为我所用，一切都必须按照山形的模样因势利导，叠石造山，更是方便爱山者赏山的需求，像是艺圃临水之榭，坐在里面喝茶，远处即是塘池假山，入目所见皆助人想象神游，居所之趣便由此展开。就算石头叠不成山，若有怪石，也可像宋徽宗或米芾或倪瓒那样，单把一块石头放在园里，让它配一些绿植，做出苍苍古崖色，叠叠老苔痕，总是平添妙趣的。 由此，郑元勋笔下所说一块顽石倘变的灵奇，就能让本来沉闷的空间瞬时变得灵动。陈从周把这种变幻之美叫作空山之境，王维《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”石头在蜿蜒怪异、涡陷密怖之间，造成了一种空山的境界，朱良志把这种空山的美称作清净、澄明和空寂，“空山不是一座山，而是一个世界，不是几棵静树，数片飞云，而是一个心理空间。”这个心灵空间不仅只是中国传统的那种审美，也还有人情趣味。 过去，我看元代王实甫的《西厢记》，第四幕第五幕讲到红娘给张生牵线，制造机会让张生和莺莺私会，那个张生感激得不得了，回到房间，尽管还没吃东西，他却一点儿也不饿，只顾将一张古琴从中拿出来，调好音，然后就对着琴发呆，熬到夜幕低垂，张生还是什么也吃不下，只是早早就来到园中的假山旁，将琴放在石桌上，又摆上一个香炉，燃上一炷清香，等着月儿赶快出来。那第五场叫作听琴，幕启就是一派短墙，可见到花木假山，明月当空，花园与西厢有角门可通。无形中，园林里的假山也制造了一种人的私密空间，和公共空间的秩序道德隔离开来，似乎人与人的七情六欲，可以在山石的遮隐下，变得稍加放肆。
西厢记明崇祯13年刊本内版画里的园石 就在不久前，参加朋友在金陵的曲会，期间，有几个类魏晋人的茶席风雅客拿起笔墨题诗，有一些俗不可耐，并不值得在这里细说，倒是一个年岁有些大的老人，用晋唐小楷抄了一首清代袁枚的《制府西园小修工毕游后赋呈宫保》：“山事毕栖霞，山公坐晚衙。自安三品石，小缀一庭花。丘壑凭心造，烟峦爱客夸。数拳犹未足，采到野人家。”看起来，这个老人家应该很识袁枚，这个雅士中年后即辞官，在金陵小仓山的随园悠哉游哉，他曾和时任两江总督的尹继善交往甚笃，有一次，袁枚受邀去尹府的西花园游赏，过后就写了这首诗送给园主，他称赞尹继善府邸的假山做得真有趣味，山公本是魏晋名士山涛，尹公就有山公的隐逸趣味，三品石据说是梁武帝让一块石头得到三品官爵的封赏，在这里即说明假山的主人即能出世又能入仕，进退皆宜，且宠辱不惊，闲看庭前花开花落。在袁枚看来，园内山石的营造，不但要有绝不刻意的生趣，也能暗喻主人的德行，假山取自野人之家，性灵且与主人相通，何其潇洒。这也是中国人处理空间的方式，营造技巧总是匠气，真正让空间变得灵动的，无关具象之物，而是人之生趣。
清代尤诏、汪恭《随园湖楼请业图》画里的袁枚和他的随园 |
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