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人们常常以意境来评价一首诗的优劣，可见意境在诗词中的重要地位。《临江仙·滚滚长江东逝水》是明代文学家杨慎所作《廿一史弹词》第三段《说秦汉》的开场词，后毛宗岗父子评刻《三国演义》时将其放在卷首。词中“长江”、“逝水”、“浪花”、“英雄”、“青山”、“夕阳”、“渔樵”、“江渚”、“秋月”、“春风”、“浊酒”，由这些意象构成的意境高远而淡泊。衬托这些意象的还有“滚滚”、“淘尽”、“转头空”、“依旧在”、“几度”、“惯看”、“喜相逢”、“笑谈”这些生动的字眼，给这首词宁静的气氛中增加了几分动感。 以“意象”为表现载体的“意境”在古代诗词中大量存在。诗词中的意境是借助形象传达出的意蕴和境界，是指一种能令人感受领悟、意味无穷却又难以明确言传、具体把握的境界，意境是意象的升华。它是形神情理的统一、虚实有无的协调，既生于意外，又蕴于象内。诗词中通过形象描写体现出来的境界和情调，是一种主观情思。贺铸《青玉案》中“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。这三个意象组成一个整体，艺术地回答了“试问闲愁都几许？”它不是三个意象的简单相加，而是形成了一个感人的艺术境界：闲愁像无边无际的如烟青草，似狂飞乱舞的满城飞絮，若凄清迷茫的黄梅时雨。 意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”的，这一点不但是创作的依据，同时也是欣赏的依据。 那么，一种经典意境必须具备什么样的品质呢？本文就这一议题谈一点粗浅的看法。 意境的时空具有延展性 国人的美学在稳定与动荡中不断循环，逐渐形成了自己的美学思想，在绘画、书法、建筑、雕塑、音乐、舞蹈体现出的美学特征，是我们中国人哲学思想的艺术表现。这种哲学在戏曲舞台上同样被表现出来。一桌一椅，不需要别的布景，空即无穷，任人想象。同样的，古琴演奏不追求复杂的演奏，而是归回原始的声音，通过泛音的震动，在空白中感受洪荒初音。这种美学思想体现在古典诗词的意境上，首先是意境的时空也必须具有延展性。 李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》这首送别诗有它特殊的感情色调。它不同于王勃《送杜少府之任蜀川》那种少年刚肠的离别，也不同于王维《渭城曲》那种深情体贴的离别。这首诗，表现的是一种充满诗意的离别。之所以如此，是因为这是两位风流潇洒的诗人的离别，还因为这次离别跟一个繁华的时代、繁华的季节、繁华的地区相联系，在愉快的分手中还带着诗人李白的向往，这就使得这次离别有着无比的诗意。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”表面看来这两句诗全是写景，其实却有着诗人鲜明的形象。“孤帆”绝不是说浩瀚的长江上只有一只帆船，而是写诗人的全部注意力和感情只集中在友人乘坐的那一只帆船上。诗人在黄鹤楼边送行，看着友人乘坐的船挂起风帆，渐去渐远，越去越小，越去越模糊了，只剩下一点影子了，最后终于消失在水天相接之处，而诗人仍然久久伫立，目送流向天际的江水，似乎要把自己的一片情意托付江水，陪随行舟，将友人送到目的地。 “孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”这一经典意境充分体现了时空的延展性，将情与景完全交融在一起了，真正做到了含吐不露而余味无穷。时间可以静止、停留，可以一刹那被固定，这一刹那便是永恒。这也和建筑中的道理一样，我们穿过实体回廊，在它们围绕的“空间”停留。这些都体现国人艺术对“空白”的美学追求。诗词作为文学艺术何尝不是这样。正因为“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”体现的这种时空的延展性，给读者留下了无限的想象空间，因而也让这首诗增添了无限的审美趣味。 再如孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》： 八月湖水平，涵虚混太清。 气蒸云梦泽，波撼岳阳城。 欲济无舟楫，端居耻圣明。 坐观垂钓者，徒有羡鱼情。 这首诗的前四句之所以成为千古绝唱，其主要的艺术奥妙就是大小相形、巨细反衬。在诗词创作中，既要有如椽大笔写出大的境界（广阔的空间、邈远的时间构成的大景），也要精细的写出小的景观。一味粗豪，就会空无依傍，大而无当；一味工细，则流于琐屑，格局狭窄。唐代是中国历史上的黄金时代，这一时期的大诗人们，他们胸怀开阔，气象雄浑，更富于历史感和宇宙感。他们的诗往往从无限中表现有限，从有限中显示无限。在他们的诗中，意境的时空往往具有延展性。如王勃的“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”，“阁中帝子今何在？槛外长江空自流”（《滕王阁》），陈子昂的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》），王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）等等。 意境的画面具有影像性 意境的画面具有影像性是说意境所呈现的画面在不断被刷新变换，很类似电影的蒙太奇。《天净沙·秋思》是元曲作家马致远创作的小令，是一首著名的散曲作品。此曲以多种景物并置，组合成一幅秋郊夕照意境图，让天涯游子骑一匹瘦马出现在一派凄凉的背景上，慢慢地由远而近，又慢慢地由近而远，渐渐地消逝在一片凄楚苍凉令人哀愁的境界里。它的画面始终是处于动态之中。 柳永的《雨霖铃》意境的画面就更具有影像性的特征。我们先看这首词： 寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？ 我们试以词的上阕作一点分析。词的上阕写一对恋人饯别时难分难舍的别情。起首三句写别时之景：寒蝉凄鸣，骤雨初霁，将要离别的一对恋人无言相对。这个画面十分经典：声色互织，情景交融，让人过目难忘。词中接下去说：“都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。”这十三字全是写实，“都门帐饮”点出饯别的具体地点，“帐饮”显示对饯别的重视程度，设帐饯别场面的隆重与心情的沉重形成了鲜明的对比，顿使画面凝重。再加上一边是留恋时的依依不舍，一边是船家催促启程，这样的矛盾冲突，不仅具有戏剧色彩，也具有画面感。镜头在船家和一对将要离别的情人之间不断切换。紧承其后的是“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，这寂静的场面，凝重的氛围，这一特写镜头具有动人心弦的力量。“念去去”二句是送别情人对被送别情人的内心独白。“千里”以下，诗人采用广角镜头，从广角镜头的基本特点看，镜头视角大，视野宽阔。善于夸张前景和表现景物的远近感，这有利于增强画面的感染力，诗人既曰“烟波”，又曰“暮霭”，更以“沉沉”饰之，着色可谓浓矣；既曰“千里”，又曰“阔”，空间可谓广矣，在如此广阔辽远的空间里，充满了如此浓密深沉的烟霭，其离愁之深，令人可以想见，诗人这一广角镜头的运用可谓成功。 上阕至此，随着时间的推移，画面一幅又一幅展开，画面的转换自如，意境的画面具有浓重的影像性特征，如电影一幕又一幕在读者脑海里浮现。这些具有珍贵价值的镜头，构成的连贯且完整的影像，不仅增强了词的可读性，也增强了词的感染力。 在众多的唐诗中，不仅是以写景为主的诗的意境所形成的画面具有影像性，即使是以叙事或议论为主的诗，也具有意境的画面影像性的特征。杜甫《咏怀古迹五首》（其三）前四句：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。” “群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村”，诗的发端两句，犹如一个广角镜头，勾勒出群山万壑随着险急的江流，奔赴荆门山的雄奇壮丽的图景。谓山水逶迤，钟灵毓秀，杜甫正是借高山大川的雄伟气象来烘托王昭君非同凡响的美貌。 “一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，前两句写昭君村，这两句才写到昭君本人。只看上句的紫台和朔漠，自然就会想到离别汉宫、远嫁匈奴的昭君在万里之外，在异国殊俗的环境中，一辈子所过的生活。而下句写昭君死葬塞外，用青冢、黄昏这两个最简单而现成的词汇，尤其具有大巧若拙的艺术匠心。在日常的语言里，黄昏两字都是指时间，而在这里，它似乎更主要是指空间了，它指的是那和无边的大漠连在一起的、笼罩四野的黄昏的天幕，它是那样地广阔辽远。这两句诗，如运用分镜头脚本，可以制作出精彩纷呈的影像来。 意境的抒情具有可信性 在诗词中，意境的设置和使用都是为抒情服务的，因此诗词中的一切意境都具有抒情性，这是不言而喻的，值得注意的是意境的抒情是否具有可信性。所谓意境，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神是相互渗透、相互制约的。明朱承爵《存馀堂诗话》：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”清俞樾《春在堂随笔》卷二：“云栖修篁夹道，意境殊胜。”端木蕻良《关山月的艺术》：“画梅花的，很少能闯出林和靖式的梅花品格，总是强调暗香疏影这般意境。”意境的本质特征是“生命律动”，即展示生命本身的美。在我们民族的审美心理结构中，是把宇宙境界与艺术意境视为浑然一体的同构关系。由于宇宙本身就是一种生命形式，诗人对宇宙境界的体验就是一种生命律动的体验，而意境恰恰就是这种生命律动的表现。人心虽小，但可以装得下整个宇宙。诗人之心，本身就是宇宙的创化，他可以映射宇宙的诗心、宇宙的灵气。因此我们说，艺术意境本质上是一种心理现象，一种人类心灵的生命律动，因此意境本身便具有抒情性。 意境就是诗人用所表现形象来表达胸中之意。意境，说到底就是一种“境界”，作为“境界”一词一般习惯用法，如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。又如云“‘明月照积雪’‘大江日夜流’‘中天悬明月’‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者。司空图主张的“不着一字，尽得风流”，“可以意冥，难以言状”，更重视表现作家独特的审美体验和情趣意兴。正因为如此，意境的抒情就有一个可信性的问题。 还以李白《送孟浩然之广陵》为例：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”这首诗有如下意象：黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等。这些意象组合起来便成了一幅融情于境的画面：诗中没有直抒对友人依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失、江水悠悠和久立江边若有所失的诗人形象，表达送别友人的深情挚意。字面上句句写景，实际上句句都在抒情，可谓一切景语皆情语。李白《送孟浩然之广陵》诗中意境的抒情是具有可信性的特质的。 诗性思维，是诗词创作最主要或者说最重要的思维方式。它的基本特征，其一是敏锐的直观性，中国古典美学称之为“悟”，西方美学名之为“艺术感觉”或“艺术直觉”；其二是鲜活的意象性，也就是诗人对生活的创造性的审美观照，始终是与鲜活的意象的捕捉交融在一起。李商隐《雨夜寄北》，第一句，“君问归期未有期”。这是诗人对于妻子发来的关于自己归期问询的直接且直白的回答。这句诗看似平直，但却包含了相当丰富的潜在的情感内容。孤身客居异乡的人，对于故乡和亲人的思念和怀想，是其心中最大、最重的一个难解的心结，也是其心中最敏感、最脆弱的一处创伤隐痛。因为思恋太重，心结难解，又敏感脆弱，所以，这个问题，又是身在羁旅的人最不愿意被人触碰、问到的问题。但是现在，偏偏就是有人来问这个问题了，而问的人又偏偏是诗人最为思念的最为亲近的诗人的妻子，而且最让诗人痛苦的是，对于这个问题，他根本就给不出一个肯定的答复——不用说对于“归期”无法肯定，甚至就是连“归去”的肯定也没有！“君问归期未有期”，这是诗人最不愿给出的却又是只能如此给出的唯一的答复，可以想见，在这句平直的答复的后面，隐含了诗人心中多少哀伤、惆怅和无奈。 第二句，“巴山夜雨涨秋池”。我认为这是全诗中写得最精彩的一句。这一句从表面上看，只是静态地描述了诗人给妻子作出上述的“归期无定”的答复时的时间、地点和部分环境状况。仅从字面文义看，这七个字就已经包含了很大的信息容量。“巴山”，点出了诗人其时异乡羁旅的处所；“夜雨”，点出了诗人写诗时的时间和天气状况；“涨秋池”，不仅承接上文说明了夜雨造成的周围的环境境况，还补充说明了当时的季节正是“秋”天。在远离家乡、行路艰难的巴山深处，在一个初寒袭人的秋夜，在淅淅沥沥的秋雨中，诗人看着——应当是窗外的——池塘里的水在雨中渐高渐满，无奈地告知远在千里之外的妻子：归期无定。这样的字面上的对时空状态的静态描写，已经很好地衬托出了诗人此时的心境。但是，这句诗的精妙动人之处还不止于此。而李商隐这里以“雨涨秋池”来暗喻思亲怀乡之情也是至为贴切的妙笔。春愁如流水，虽然绵长，却也至少还能够“东流”，可以排遣；但这思亲的怀想，却是如秋池雨漫，时时增长却又无处可消磨渲泄的。这种思亲怀乡之情在胸中不断地郁结，却无处、无法排遣，直至壅塞，涨得人胸郁闷。 显然，李商隐《雨夜寄北》，从诗中营造的意境来看，其意境的抒情是可信的，所以它才具有打动人、感染人的艺术效果。 意境的点化具有写意性 点化，本是道教或佛教用语。道教传说中说神仙能使用法术点化使物或人成仙。后借指道士或菩萨用言语启发人，点醒世人，使其悟道，泛指启发开导。诗词中，一个经典的意境都是诗人对自然景物点化的结果。宗白华在《美学散步》中说：“以宇宙人生的具体为对象，玩赏他的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚境……使人类最高的心灵具体化……这就是艺术境界。” 中国传统艺术最擅长借景抒情，情与景交融互渗，挖掘出境中最深的情。最晶莹的景、最深入的情，营造了中国艺术的最高境界。表现在音乐上，即思绪不再音响之中，而在音响之外。弦外之音，弹动心灵。《彩云追月》中弥漫的没有太多深奥的玄机，他也不是表现高深人生哲理的代表。纯朴的旋律、舒缓的节奏、自由发展的乐思，在悠闲从容的情绪中流露些许活泼的生机，犹如“拈花微笑”领悟的微妙禅意，听之全无沉重之感，轻松、愉悦，忘却现实。沉浸在乐声里，放松你的身心，随余音袅袅，任思绪飘摇，享受音乐之美，享受生活之美。如绘画中“以大自然生动的山川草木表象胸襟里蓬勃的灵感气韵”。 诗词中一句“断肠人在天涯”在写景之末点化出一片“哀辈寂寞、宇宙荒寒”的诗境。诗词中意境经诗人的点化，往往会产生出几分灵动和写意，产生出神入化的神奇效果。 柳永的《蝶恋花》： 伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。 这是一首怀人词。上片写登高望远，离愁油然而生。“伫倚危楼风细细”，“危楼”，暗示抒情主人公立足既高，游目必远。“伫倚”，则见出主人公凭栏之久与怀想之深。但始料未及，“伫倚”的结果却是“望极春愁，黯黯生天际”。“春愁”，即怀远盼归之离愁。不说“春愁”潜滋暗长于心田，反说它从遥远的天际生出，一方面是力避庸常，试图化无形为有形，变抽象为具象，增加画面的视觉性与流动感；另一方面也是因为其“春愁”是由天际景物所触发。接着，“草色烟光”句便展示主人公望断天涯时所见之景。而“无言谁会”句既是徒自凭栏、希望成空的感喟，也是不见伊人、心曲难诉的慨叹。“无言”二字，若有万千思绪。下片写主人公为消释离愁，决意痛饮狂歌：“拟把疏狂图一醉”。但强颜为欢，终觉“无味”。从“拟把”到“无味”，笔势开阖动荡，颇具波澜。结穴“衣带渐宽”二句以健笔写柔情，自誓甘愿为思念伊人而日渐消瘦与憔悴。“终不悔”，即“之死无靡它”之意，表现了主人公的坚毅性格与执着的态度，词境也因此得以升华。 以上是对这首词大概梳理，但读完全词，总能给我们一些挥之不去的东西：楼是孤零零的楼，人是孤零零的人，在这黄昏时分，有如孤雁的诗人伫立在这寂寥的高楼之上，极目遥望远方…… 苏轼的《水调歌头》： 明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。 此词上片望月，既怀逸兴壮思，高接混茫，而又脚踏实地，自具雅量高致。一开始就提出一个问题：明月是从什么时候开始有的——“明月几时有？把酒问青天。”把酒问天这一细节与屈原的《天问》和李白的《把酒问月》有相似之处。其问之痴迷、想之逸尘，确实是有一种类似的精、气、神贯注在里面。从创作动因上来说，屈原《天问》洋洋170余问的磅礴诗情，是在他被放逐后彷徨山泽、经历陵陆，在楚先王庙及公卿祠堂仰见“图画天地山川神灵”及“古贤圣怪物行事”后“呵而问之”的（王逸《楚辞章句·天问序》）。是情景触碰激荡的产物。李白的《把酒问月》诗自注是：“故人贾淳令予问之。”当也是即兴遣怀之作。苏轼此词正如小序中所言是中秋望月，欢饮达旦后的狂想之曲，亦属“伫兴之作”（王国维《人间词话》）。它们都有起得突兀、问得离奇的特点。从创作心理上来说，屈原在步入先王庙堂之前就已经是“嗟号昊旻，仰天叹息”（王逸《楚辞章句·天问序》），处于情感迷狂的精神状态，故呵问青天，“似痴非痴，愤极悲极”（胡浚源《楚辞新注求确》）。李白是“唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里”（《把酒问月》），那种因失意怅惘的郁勃意绪，也是鼻息可闻的。苏轼此词作于丙辰年，时因反对王安石新法而自请外任密州。既有对朝廷政局的强烈关注，又有期望重返汴京的复杂心情，故时逢中秋，一饮而醉，意兴在阑珊中饶有律动。 其实，问的奇特也罢，问的离奇也罢，其实这些并不重要，读完此词，我们总感到诗人是在向我们诉说：独在异乡为异客的诗人，心之舟也须靠岸，灵之翼也须栖息，更何况是天涯共此时的中秋月明之夜呢？ 以上就是意境点化所具有的写意效果。它具有直穿读者心灵的力量，是诗词意境的最高境界。 |
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