|
导读：音乐美学研究中不能将音乐素养与音乐的创作者、欣赏者的道德水准简单化地统而论之。音乐修养与创作者和欣赏者的道德水准无关。音乐美是一种无形象、无概念、无观念指向的纯粹性的美，是对人类具有普遍意义的形式美。音乐具有高度的自律性，它不依附于观念的认同或者形象引起的联想而具有独立美学意义。音乐研究应该遵循音乐的本体特征，首先认识到音乐的形式美感。 1 音乐研究现状的一种偏向 把音乐当成一种社会态度和观念表达、道德教化的工具，还是按照音乐的本体特征，从形式美感出发去分析它的美学特征，这是基于音乐本体论的重要美学问题，关系到我们是否能对这一艺术形式在美学上给它定位和认识它的特殊性。必须说明的是，本文所研究的音乐阐释仅仅指纯粹的音乐作品，而不包括歌曲、歌剧、配乐这一类音乐与文学相合的艺术作品。而许多研究者在研究时不加区分地将歌曲、歌剧等音乐与文学混合的作品简单地当作一般音乐作品，也是导致音乐观念混乱的原因之一。在论述音乐可以传达思想主张时，许多研究者举出的例证都是配合了歌词的歌剧或者歌曲作品。对此，需强调指出的是：我们在谈论音乐美时不能把音乐在歌词、影像的配合、加强下所产生的理念和指向性比较强的情绪、情感、认识和联想当作音乐的美感。拿这样的例证当音乐的典型作品来研究音乐的本质，这在在美学上是有误的。我们这里所谈的音乐是“非语义内容的一种艺术形式”（详论见后）。例如，有的论者在试图证明“音乐不可能不表达某种精神理念”时就用了勋伯格的《一个华沙幸存者》作为例子。[1]可是，作者没有说明或者没有注意到，这部乐曲是一部声乐作品。勋伯格1947年创作的这部作品，是基于乐队伴奏的第一人称朗诵。当中的歌曲还特地用犹太民族的依地语唱出。其实，这类作品恰恰说明音乐没有办法表现概念和思想观念。否则，一个作曲家为什么还要在音乐作品中使用语言呢，勋伯格为什么还要用他会见过的那个幸存者的日记中的一些语句和叙述呢。他之所以这样做，就是不仅仅要听众欣赏他十二音的序列体系美，还要让自己的音乐中引发的情感和激情有一个具体的指向，希望引起人们的一些具体思考和同情。 2 误区之一：音乐修养与道德水准有关 斯帝文・斯皮尔伯格的影片《辛德勒的名单》是一部十分动人的电影。与许多二战题材的影片不同，它不仅具有深沉的人道主义思考，还对法西斯主义者的思想基础和内在心理结构做了深刻探索。片中有一个小插曲看上去很不经意，似乎有点跟作品的主题关系不是很紧密，但仔细品味却引人深思。 在克拉夫特大屠杀的晚上，德国的军人以他们特有的精确和认真态度搜查犹太人。为了找到躲藏在楼梯下和夹层里的老人和孩子，全副武装的军队居然用上了听诊器。夜晚，一阵手电筒的光晃动之后，德国军队在钢琴里面、床板下面、楼板夹层中找到了躲过白天大屠杀的残存者。又响起了一阵阵的枪声，又一批生命消失了。可是，这时楼房的一个昏暗的房间里响起了钢琴声，伴随着枪声，演奏者弹奏起巴赫的《平均律键盘曲集48首》中的其中一首赋格曲。演奏的技巧很好，乐曲弹奏得快速而流畅、触键的颗粒性很好。巴赫的赋格曲是巴洛克时期的复调音乐，这种风格的音乐有着艰深的曲式结构，有着类似数学一样缜密的音乐走句。演奏复调音乐需要演奏者高度的专注力和良好的乐感，否则就弹不了这种类型的音乐。两个纳粹德国的国防军士兵站在门口谈论起来：“这是巴赫？”“不，这是莫扎特。”此后，这曲子就伴随着枪声一直在画面中延续。大屠杀的夜晚，到处响着枪声和被屠杀者的惨叫，这钢琴曲一直伴随至这杀人现场切换成黑暗小镇全景的结尾。 笔者在课堂上问过学生们，这一段钢琴是谁弹奏的？有的说没注意，有的说是一个犹太人在弹奏，导演以此表现犹太人视死如归。《当代电影》是大陆的很权威的专业性电影杂志。该杂志1995年第3期登了《辛德勒的名单》的电影剧本，是国人根据影片纪录编译的。编译者也将此一段理解为是一个犹太人在弹奏：“这时，一位犹太音乐家却端坐在钢琴前，入神地弹奏着雄壮的钢琴曲。蜂拥而至的德国‘屠夫’冲进房门，在一阵狂笑声中，用机枪将钢琴扫得粉碎。” 然而，那位钢琴演奏者、很有水准的音乐爱好者是一位德国军官。这是极其令人震撼的一笔。它写出了德国军官在杀人时那种极为自然的心态，凸显了有着良好音乐水准与修养的纳粹军人是如何把这种族灭绝的大屠杀当作一个工作、一个任务，以及如何在这种浪漫的艺术氛围中完成屠杀任务的。 这里笔者试图研究的是：为什么会出现如此南辕北辙的误读？美好的音乐与美德有联系吗，反过来说，沉浸在令人心旷神怡、或宁静、或辉煌的音乐中就能让人不干坏事吗？ 这里有两个方面的解释：一个是听音乐可以使人的本性得到升华，还有的试图把这一判断限制一下或者加上了对音乐更严格纯净选择：好的音乐可以使人道德水准得到提高。这两种表述其实是基于一个信念：音乐可以使人向善，听音乐，或者说听那些被认为崇高的音乐就能提高一个人的道德水准，就能剔除人性中那些恶的倾向，就能使灵魂得到拯救。还有的学者从这个信念反推出另一个结论：恶人不能欣赏音乐，听不懂伟大、崇高的音乐。在谈到墨索里尼经常拉小提琴时，学者赵鑫珊表示自己的怀疑“这样的政治恶棍是否真的理解伟大的神圣的小提琴所奏出来的音乐艺术”。这位学者甚至还这样设想：“如果希特勒感兴趣的不是瓦格纳的歌剧，而是莫扎特的歌剧，也许就不会有纳粹运动了”。[3](246、247) 音乐能感动人，而且它的美是超越阶级、文化、民族的。但是，感动所激起热情的发泄方向却不是音乐所能控制的，也不能通过选择某一种音乐来达到。同样是听了贝多芬的《第五交响曲》，也许引起的是捍卫元首的神圣感、民族扩张的使命感，甚至是屠杀异类的豪情，也可能是坚定了保卫人的尊严、与无边的苦难和不可逃避的命运做抗争的勇敢决心和无畏精神。在小说和影片《沉默的羔羊》中，嗜血食人的利克特博士在戒备森严的巴尔的摩监狱连杀两名狱警以后不是还照样平心静气地欣赏巴赫的复调钢琴曲吗？世人都知道，希特勒具有非常好的音乐素养，难道我们断定他喜欢音乐是附庸风雅，是装做有教养的人前作秀？ 至此，我们要思考的是，为什么上述论者会认为音乐有提升道德的作用，笔者看到他们是基于这个信念：音乐是真善美的统一体，音乐自身可以使人得到拯救，得到某种道德完善。 这其实是我们在政治的教条祛魅之后试图再次找到某种一次性获救的天堂之门，好让人可以一步跨进去得到解放。真善美统一的音乐美学信念基于我们的一个很可怕的愿望：总想找到一个可以总体上救赎自己灵魂的思想精神或偶像，好把自己的责任一次性交出去。这种倾向在音乐美学上就是以真善美统一说来表现的，它认为创造和欣赏美的艺术品就意味着作者或听众的自身道德也得到了担保。这种整体性把握的信念不承认艺术、政治、道德彼此是有不同的衡量标准的，它们各自有不同的规律和判断尺度。20世纪最重要的社会学家之一马克思・韦伯秉持的就是与之不同的价值多元论，他断言：“一事务之所以为美，恰恰因为其不真不善，而且唯其不美不善，才成其为真……真善美根本就是相分离而不是相统一的”。① 3 误区之二：音乐表达思想、立场 也是从这种教化论的音乐观念出发，还有的研究者认为音乐能够提高人的道德品质：“音乐具有培养主体高尚的道德品质、崇高的理想、良好的行为、优秀的人格的作用。”[4]作者没有区分说明的是：这里的“主体”是指创作者，还是欣赏者；或者，作者的意思是说只要创作出或者能欣赏美好的音乐，这个“主体”的“崇高品质”、“良好行为”、“优秀人格”就被培养出来了？从人类文明的发展和中国的历史来考察，我们能找到多少这样的音乐修养与道德品质、良好行为统一的例子？从常识我们就可以知道，很多音乐创作能力很强、音乐素养很高的人不见得就具有高尚的道德品质和优秀的人格。世界著名的指挥家富特文格勒为希特勒的生日音乐会执棒指挥，卡拉扬参加过纳粹组织，两人都在战后受到过质询或者审判。即使面对一个既有良好的音乐素养，又具有崇高的道德标准人，我们又怎样证明是前者导致了后者，培养了后者？我们怎样区分音乐素养与文学水平或者良好的事物在培养一个有道德的人时各自占有的重要性比例？ 4 误区之三：音乐有意识形态 首先，这种认识在音乐美学上是矛盾的。音乐不是一种意识形态，因为没有歌词的纯粹音乐作品是没法表述和传达理念的，而意识形态是人在头脑中对现实关系的认定和把握，属于观念系统。音乐本身就是被主体感觉的对象，而不是供主体去翻译的理念，它也不是供听者在其中去寻找理念的容器。当代西方重要的音乐美学家恩里科・福比尼（Enrico Fubini）认为：音乐“作为像康德所认为的快乐感觉式样，或者像卢梭认为的一种抽象装饰的器乐音乐，并不关系到理性：它并不具有理性、道德或者教育的内容，而只是影响人们的感觉。从这种出发点上来说，我们今天可以把它称作非语义内容的一种艺术形式”[6](204) 其次，这里有个表述――好的音乐可以使人的思想认识得到提高――需要详加分析。在作者看来，那些被认为崇高的音乐就能剔除人性中那些恶的倾向，就能使错误思想得到教化改正。就笔者的观察和思考，听音乐、学音乐能使人具有更好的教养，具备更高的文化素质，具有更丰富的内心情感，使一个人更富有高雅的情趣与感觉。但是，要说听音乐、创作音乐会使一个人的道德良心得到多少善良和有所升华，这很难得到论证。反过来说，因为一个人喜爱听音乐，或只听专家们挑选的“高雅、高尚”的音乐，他就能得到某种道德担保，我们也无法下肯定的判断。热爱音乐的坏人，跟不喜欢音乐的好人没有统计学上的相关性。也不能证明，坏人就不能欣赏音乐，好人就对高雅、纯净、向上的音乐有什么天生的敏感和应和。还引起笔者担心的是，这些高雅、纯净、向上的好音乐怎样确定、由谁来确定？什么样的音乐圣哲和强有力的文化机器才能完成这个任务？ 众所周知，贝多芬的作品被认为是优美、经典的的乐曲，也因此他被誉为音乐哲人。但在纳粹的党代表大会上，播放或者现场演奏次数最多的乐曲就来自两个音乐家：瓦格纳和贝多芬，尤其是贝多芬的《第五交响曲》。“纳粹时期德国的报纸常有这类报道：晚上德国飞行员听了贝多芬的《第三交响曲》（英雄）和《第五交响曲》（命运），第二天架着战斗机向伦敦或莫斯科前线飞去便斗志昂扬，勇气倍增。”[3](265) 在电影《发条橘子》里也有这样的呈现，主人公狂热而几近虔诚地喜爱贝多芬的音乐，尤其是第九交响曲。他有一个习惯就是出去对普通民众施暴前要听贝多芬的交响曲。 贝多芬的音乐可以让各种人激动，可以给各种人以愉悦，可以为各种理想壮威，希特勒用这种音乐氛围为它们由极端民族主义引导出的残酷的种族主义屠杀服务，它的效果是显而易见的。如果贝多芬的音乐象那些美学家们所言――表达了崇高的思想和充满了善良的哲理，那么它与反人类的纳粹主义信念怎么会表现的相得益彰?就令人费解了。 由文化权威来对音乐作品作出高下之分，并进而试图以音乐来判断人的道德、锻造人的思想，这是一种很危险的信念。请看下面几段话。 “艺术必须是崇高和美的喉舌，因此她是自然和健康的载体。”[3](46) “丧失了人生根基、灵魂无着落而惶惶不可终日的当代人，不是通过重金属摇滚，不是靠高科技震耳欲聋的音响、变幻多端的灯光、噼啪作响的烟火、电子屏幕的烘托和全身闪烁的服装等方面加以包装，以及杰克逊在台上拼命扭动霹雳，声嘶力竭地喊唱、气喘嘘嘘时就停下来说几句‘我爱你，我爱你’，而是通过莫扎特的圆号才获救的！”[7](577) “把那些有传染危险的腐败艺术从觉醒的德国艺术中清除出去！” 不知那些认为好音乐可以使人高尚、可以提高人的思想觉悟的学者有没有想过，这个任务由谁来完成：指定和选择那些好的，或者高雅、向上、向善的音乐。他们有没有意识到对艺术和一切东西的充满绝对纯洁和崇高的要求，因此想为音乐区分等级，这恰恰是要设定一个至高无上的目标并通过拥有绝对权力的思想机构、艺术部门来决定人的美学趣味，这是通向法西斯和文化专制主义的一扇大门。此类例证已为历史所证明了。 5 音乐的本体特征：人类共通的、纯粹的形式美 因为音乐不是语言符号，所以它不能传达概念性的内容。除了极少数的模仿性乐段（如古琴曲《高山流水》中的流水模仿段落，或贝多芬《第六交响曲》中对暴风雨的模仿段落），音乐也无法描绘自然社会中已有的再现性形象。虽然我们有时候在比喻的意义上讲作品的音乐形象，这里，我们讲的是作品的风格，听起来大致的感觉，指它给具体听者带来的某种情绪。但是，一般文艺理论中的形象（visualization），在音乐中是没有的。这是指：除了自身音乐语言的结构、流动、音色、音质，音乐不能表现或者描写一个在表象世界中已经有的景观或者人物。汉语中的“形象”这个词的主要意义是指可见的视觉形象或者造型形象。笔者同意音乐研究者叶纯之、蒋一民的观点，应该将音乐提供的信息称为“意象”[9](116)，这是一个中国古代文论就有的概念，指经过艺术家创造的、在人的艺术想象中的幻境。 俄罗斯的象征主义诗人和小说家安德烈・别雷认为：“最典型的音乐形式是无形象的。音乐不涉及空间形式的表现，它仿佛是超空间的。”[10](194)时常被当代音乐研究者忽视的是，中国古代音乐美学也有摒弃教化论而将形式美视为音乐本质的学说。早在一千多年前，魏晋时期的中国音乐美学家、音乐家嵇康就提出了“声无哀乐论”。嵇康认为：“夫唯无主于喜怒，无主于哀乐，故欢戚俱见。声音以平和为主，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发”。[11](12)即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动以后产生的感情，两者并无因果关系。嵇康还认为：“曲变虽众，亦大同于和”，就是说音乐的美感是来源于天地之和的，这应当被理解为一种普遍性的形式美。 音乐具有美感，是因为它符合我们内心的某些结构，它能够引起每一个有音乐素养的人自然的、本能的共鸣。听音乐时所产生的情绪、感觉就是我们的音乐美感。音乐的本质就是它的乐音组合和流动，音乐美的根本就是它的形式美。顺便说一下，我们在音乐理论中经常使用的“主题”一词也与文学、电影、绘画中使用的这个词在内涵上有很大的不同。在文学中，“主题”一词的最常用内涵是指一个作品中作者的倾向、观点、态度，它大概就是我们从小学到大学分析作品时都要讨论总结的所谓主题思想，也有的时候这个词是指题材。但是，在音乐理论中，我们谈论的主题是一个乐思，一段旋律或者一个音型。比如贝多芬的《第五交响曲》主题就是那个有名的三短一长音型。我们在分析音乐作品的第一主题，第二主题时都是谈论它的一个节奏型和旋律的处理。辨析这类音乐术语才能让我们准确理解音乐美的本质。即使在音乐评论中，我们也很少去谈论作者的意图、思想观点（这些在谈论其它艺术品的欣赏活动中一般都无法避免的），因为从音乐作品中引导出这类观念性的内容是很艰难、很容易失之生硬的。叶维斯-马雷尔 安德烈（Yves-Marie Andrie ）在1741年出版的《关于美的论文》中从三方面强调音乐的形式法则及其非观念性：“一个本质的绝对的音乐美要独立于任何制度，甚至上帝”，其次，“一个自然的音乐美由造物主创造，但是独立于我们的观念和感觉”，第三，“一个人工的音乐美多少有些任意，但是无论如何要依赖于和声的永恒法则”。[6](152) 法兰克福学派的哲学家阿多诺十分重视“音乐的精神”，重视音乐的社会意义和功能，即使是他也承认：“音乐是严格自律的，绝不能把它理解为一部分，理解为一个综合体的一个分支和辅助环节。它既不是节日的或迷信的一部分，也不是人民、时代苦难和理想感情的表达。因此，除了通过合理的理解，再没有其他通向音乐的何时通道”。他提出“要有意识地、结构性地听艺术音乐”。[12](146)他的这一观点引发了德国20世纪第三次音乐教育改革，其代表思潮是面向音乐作品。这一新认识也成为西方音乐教育的转折点。音乐艺术教育不再偏重社会内容的反映，而主要注重对感觉能力的训练。 基于以上论述，笔者希望强调：不管是在音乐研究或教育还是在普及性的音乐介绍中，我们都不应该将音乐所引起的美感与社会态度、道德教化功能与音乐本身简单化的比附、对应起来。我们的音乐教育和音乐研究应着力发掘发展人们对音乐的感觉能力，首先让听者去感知那音乐本身的美。我们在阐释作品时不可为了教化目的给音乐粘贴上“道德”和“思想内容”，而是要更多地回到音乐本身。我们所有对音乐的阐释和音乐功能的认识都应该建立在首先遵从音乐本体特征的基础之上。 |
|
|
