苏轼诗化之词的得失

　附录　苏轼诗化之词的得失

“词”这种文学体式，本来是隋唐间所兴起的一种伴随着当时的流行乐曲——燕乐而歌唱的歌辞。当士大夫们开始着手填写这些歌辞时，在他们的意识中并没有要借之以言志的用心。可正是这类并无言志之用心的作品，有时却无意中流露出作者潜意识中的某种深微幽隐的心灵本质，因此也就形成了小词佳作的一种要眇深微的特美。这可以说是五代及北宋初期小词的一种最值得注意的特质。

不过，词的发展并没有停止在“歌辞之词”的阶段，它是不断地向着诗化之途径默默进行着的。这种演进到了苏轼出现后形成了一个高峰，而在苏轼之前，柳永则是一个关键的人物。

柳永的词就性质而言，仍是属于交付乐工歌女去演唱的歌辞之词，其主题也多为对于美女、爱情、相思怨别的描摹叙写。不过，柳词中一部分羁旅行役之作，已经改变了唐五代词以闺阁中女性口吻为主所写的春女善怀的情意，而转变为以游子口吻叙写的秋天易感的情意，并且在写相思羁旅之情中，表现了一份登山临水的极富于兴发感动力量的高远兴象。再就表现手法而言，柳永已开始大量使用长调慢词，因此在叙写时自然就不得不重视一种次第安排的铺陈的手法。虽然，早在唐代的俗曲中就已经有了慢词的歌曲，但在柳永以前的那些诗人文士们，他们所作多为小令。究其原因，一是慢词本是流行于市井间的俗曲，因而不免受到士大夫们的轻视；二是小令的篇幅短小，声律也多近于诗，这是士大夫们乐于接受也易于填写的。而慢词篇幅较长，其音律的转折变化比小令要困难繁复得多。这对于一般的、对音乐没有什么修养的士大夫而言，自然会感到无能为力了。

柳永则不然，他既能在观念上突破士大夫的迂腐之见，又精通音律。据叶梦得《避暑录话》的记载，“柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌辞；教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世”。所以从柳永开始，就能用铺陈的手法大量填写慢词了。可是，当柳永以这种铺陈的长调，用通俗的语言来叙写市井间歌儿酒女们现实的感情和生活时，不仅在意境方面不能像以前那些小令佳作一样足以引发读者高远的联想，而且在表现方面也缺乏了那种含蓄典雅的风致。试举其《定风波》为例：

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。曰上花梢，莺穿柳带，犹厌香衾卧，暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。　　早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过。

这首词平铺直叙，大胆而露骨地写了一个女子对远别的情人的思念。他虽把人物形象刻画得十分鲜活，但丝毫没有了托喻和理想的色彩，也没有令人回味的余地。正因为柳词中的这类作品，使得一些传统批评家对柳永一直颇有微辞。王灼在其《碧鸡漫志》中就曾说柳词“浅近卑俗……声态可憎”；陈振孙在其《直斋书录解题》中也认为柳词“格固不高”；而冯煦甚至认为柳永“词多媟黩”，即不仅俗，还是淫亵的。

尽管柳词中的某些作品确有平浅柔靡之失，但经过柳永的开拓，其他文士们也开始按柳永的音乐形式来填写慢词长调了。不过，柳永以慢词长调来叙写美女和爱情，使得其词失去了令词佳作那种“若隐若现”、“欲露不露”的富含言外意蕴的美，而变成了一种全无言外意蕴的现实的陈述。在这种缺点慢慢显露出来时，“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”（胡寅《酒边词序》），就开始有意识地进行自抒襟抱的“诗化之词”的创作了。

为了更好地理解“诗化之词”，我们先要对诗与词的不同有一点基本的认识。

早在今文《尚书·尧典》中，就曾有“诗言志”之说，《毛诗·大序》中也曾有“诗者，志之所之”及“情动于中，而形于言”之说。可见，中国诗歌的传统，主要是以言志和抒情为主的。就创作主体而言，诗歌的创作是其内心情态的一种显意识的活动。作者必先有一种志意或感情的活动存在于意识之中，然后才写之为诗。一般说来，中国诗歌传统向来重视一种直接的感发力量。钟嵘《诗品·序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”所以，作者需先在内心中产生一种兴发感动，有话可说，有话要说，然后再把这种感动传达出来，并带着丰富的兴发感动的力量，使千百年以下的人读了此诗仍能产生强烈的感动，这样才不失为好的诗歌。

词就不同了。上文也已经提到，词，原本是给歌女们唱的歌辞，是男子用女性的口吻，写女性的形象和情思的作品。起初，其创作者并没有借词言志的用心。不过正因如此，词中的某些作品却形成了一种既可以显示作者的心灵本质，又足以引发读者丰富联想的微妙作用。

词最初产生于民间，后来，一些诗人文士开始参与了词的写作，而这些人本是早已经习惯了诗学传统中的言志抒情的写作方式的。于是他们对词的写作也就逐渐由游戏笔墨的歌辞而转入了言志抒情的诗化的阶段。由敦煌俗曲到《花间集》中的艳词，由温庭筠词易引起读者托喻之联想的精美物象及韦庄词中使人感到的真挚抒情，到南唐冯延巳与李璟李煜父子对词境的开拓，再到北宋前期晏、欧诸公以个人之襟抱、性情、学养、经历等融入小词，歌辞之词向诗化之词的演进是不断进行着的。而且早在《花间集》中就已经出现了诗化之词。比如鹿虔扆的《临江仙》（金锁重门荒苑静）一词，就抒发了作者对前蜀败亡的一种沧桑的悲慨。再比如李煜，他在亡国之前所作的歌辞，如《玉楼春》（晚妆初了明肌雪）以及《一斛珠》（晓妆初过）等等，都是写美女和爱情的歌舞宴乐之词；及至亡国破家之后，其词则一反前期风格，诸如《虞美人》（春花秋月何时了）、《乌夜啼》（林花谢了春红）以及《浪淘沙》（帘外雨潺潺）等词，皆能做到以沉雄奔放之笔，写故国哀感之情，于沉哀中有雄放之致，显然已是诗化之词了。正因为如此，王国维在其《人间词话》中才说：“后主之词，始变伶工之词为士大夫之词。”

所以，当歌辞之词这种形式产生后，文人、诗客便运用这种形式来写美女和爱情；而当这些人真正遭遇到生活上的重大的变故之后，他们自然会用词这种习惯的形式来写他当时真正的悲慨了。可见，诗化之词的产生，势有必至，理有固然。只不过在苏轼出现以前，那些曾写过诗化之词的作者，如鹿虔扆、李后主等人，他们并不是有心要改变词的内容和风格，他们根本没有这种理性的觉悟（awareness）。直到苏轼出现，他开始用这种合乐而歌的词的形式，来正式抒写自己的襟抱志意，对歌辞之词进行了有意识的开拓与创新。也就是说，苏轼词中所表现的性情襟抱，已经是带着一种有意创新的觉醒了。即如苏轼在《与鲜于子骏书》中就说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自成一家。”（《东坡续集》卷五《书简》）又如俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，在幕士善讴。因问：‘我词比柳词何如？’”（见《说郛》卷廿四）其有心要在当时流行词风之外自拓新境之意是一望可知的。当苏轼以词的形式来言志抒情时，就产生了几种不同类型的作品。

第一类词，既改变了歌辞之词女性描写的内容，也失去了词的特美，然而却由于其“诗化”的结果，而形成了一种与诗相合的特美。这一类词我想举苏轼的《江城子·密州出猎》作为代表。

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。　　酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

这首词写得激昂慷慨，自属苏词中纯具诗美的一类。从内容上看，作者通过对一次出猎盛况的叙写，抒发了自己的壮志豪情。它既不同于歌辞之词的不经意而为，也没有小令佳作的那种深远曲折、耐人寻绎的特美，而是直接透出一种强烈的感发力量，这点是合于诗美的。从形式上看，这首词五、七言句式较多，它的停顿（pause）、节奏（rhythm）、韵律（meter）跟诗也是接近的。可见，这首词不但在内容上是言志的诗，在形式上接近于诗，而且在美感上也带着诗歌直接感发的力量。尽管它不合于词的美感特质而合于诗的美感特质，但那些习惯于欣赏诗歌美感的读者，对于这类诗化之词是能够接受的，并不以为它跟词有什么背离。

第二类词，是既未能保有词的特美，也未能形成诗的特美，因而成为这一类诗化之词中的失败之作。这一类作品我想举苏轼的《满庭芳》词作为例证：

蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强？且趁闲身未老，尽放我，些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。　　思量能几许？忧愁风雨，一半相妨。又何须底抵死，说短论长。幸对清风皓月，苔茵展，云幕高张。江南好，千盅美酒，一曲满庭芳。

这首词从头至尾，都是平铺直叙，直白到没有丝毫可以让人回味的余地。因为过于粗浅率直，而缺少了一种曲折含蕴之美。同时，这首词多是四个字一顿，因此没有了诗歌的那种奔腾的直接感发的力量。所以这类词既没有词之意蕴深微的美感，也没有诗之直接感人的力量，而是两头落空了。

第三类词是虽然改变了歌辞之词中女性叙写的内容，然而却仍保存了歌辞之词所形成的多重意蕴的美学特质。关于这一类词，我们举苏轼的《八声甘州·寄参寥子》为例证：

有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机？　　记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年，东还海道，愿谢公雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。

近人夏敬观曾将苏词分为两类，认为其上乘之作“如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天海风涛之曲，中多幽咽怨断之音”（见《唐宋名家词选》引《吷庵手批东坡词》）。这首词，我以为实在是苏词中最能代表其“天海风涛之曲，中多幽咽怨断之音”的作品。孟子曰：“颂其诗，诗其书，不知其人可乎？是以论其世也。”（《孟子·万章下》）所以，为了更好地理解这首词，我们不妨对苏轼的思想生平作简单的介绍。

《宋史·苏轼传》中记载了两则故事。一则是说在苏轼十岁时，“父洵游学四方，母程氏亲授以书，闻古今成败，辄能语其要。程氏读东汉《范滂传》，慨然太息。轼请曰：‘轼若为滂，母许之否乎？’程氏曰：‘汝能为滂，吾顾不能为滂母耶？’”另一则是说苏轼长大后，“既而读庄子，叹曰：‘吾昔有见，口未能言；今见是书，得吾心矣。’”这两段故事集中表现了苏轼性格中两种主要的特质：一种是像东汉桓帝时“登车揽辔，慨然有澄清天下之志”（《后汉书·范滂传》）的范滂一样，有一种忠义奋发，愿以天下为己任，虽遇艰危而不悔的用世之志意；另一种则是如同庄子在其《逍遥游》中所写的“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子，物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流土山焦而不热”，以及《养生主》中所写的“庖丁解牛”，“恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎”，有这样一种不为外物之得失荣辱所累，即使在患难中仍能保持精神上之余裕的超然旷达的怀抱。苏轼正是一个把儒家用世的志意与道家旷观的精神做了极圆满的融合，虽然在困穷斥逐之中，也未曾迷失彷徨，而终于完成了自我的人。“用世之志意”为其欲有所作为时用以立身的正道，而“超旷之襟怀”则为其不能有所作为时用以自慰的妙理。

认识了苏轼性格中的两种主要特质，我们再来看一下他平生的经历。苏轼是四川眉山人，仁宗嘉祐二年（1057），他与父洵、弟辙一同进京赶考。当时欧阳修做主考官，出的题目是《刑赏忠厚之至论》。考毕，欧阳修很欣赏苏轼的文章，并且说：“吾当避此人出一头地。”（《宋史·苏轼传》）所以，苏轼早年高中科名，既受到朝廷重臣欧阳修的赏识，又恰值宋仁宗这样的皇帝执政，他本来是可以在仕途上尽情施展一番的。然而，中进士不久，东坡丧母，因此还乡守制三年；三年之后回京做官，未及两年，又因父丧还乡守制三年。等到他父丧期满，再度还朝时，已经是神宗熙宁二年（1069）了。当时，神宗已经任用王安石进行变法。王安石是个想有作为的人，其变法的用心也很好，但书生论政，许多现实问题考虑不到，再加上落实政策的地方官吏贪赃枉法、积习难改，致使新法在实行过程中出现了许多弊病。苏轼从四川眉山到河南汴京，一路上看到了这些现象，回到朝廷自然因政见不合而与新党之间发生了摩擦，因此招致嫉恨，多次被贬。在此期间，他下过乌台狱，而且几乎被处死。后来神宗死了，哲宗继位，其祖母宣仁太后听政，改年号元祐，苏东坡等人也被召入京。回京后，司马光主国政，对新法一律否定，而苏轼则认为新法中某些部分还是可以参考实行的。二人政见不合，于是苏轼请求外放，结果被调到杭州任知州。

前文已提到，苏轼的天性中有“用世之志意与超然之襟怀”两种特质，这在其立身之道上得到了充分的体现。苏轼一生屡经迁贬，但他无论流传何方，无论在朝在野，那种立言忠直的作风和欲以天下为己任的用世志意丝毫没有因忧患挫折而改变过。关于其立身的态度，有两封书简颇可注意。一是当他贬官黄州时，在给李公择的一封信中写道：“吾侪虽老且穷，而道理贯心肝，忠义填骨髓，直须谈笑于死生之际，若见仆困穷，便尔相怜，则与不学道者大不相远矣。”另一封信是元祐年间，苏轼在朝中与旧党论政不合，想要请求外放时写信给杨元素，信中云：“昔之君子，惟荆是师；今之君子，惟温是随。所随不同，其随一也。老弟与温相知至深，始终无间，然多不随耳……进退得丧，齐之久矣，皆不足道。”（《续集》卷六《书简》）从这两封信中可以看出，苏轼在立身之道上，既有其坚毅的持守；在处得失之际时，又有其超旷的襟怀。而这种用世之志意与超旷之襟怀相结合后所形成的一种特质，则为其词的写作开拓出一片广阔而高远的新天地。即如元祐年间，当他因与朝中旧党论事不合而请求外放，两年后又被召还朝，曾写过的《八声甘州·寄参寥子》一词，就是这种结合的一个很好的例证。

“有情风万里卷潮来，无情送潮归”这两句写万里风涛，气象开阔，笔力矫健，外表看来似乎很是超脱，然而在“有情”与“无情”之间，在“潮来”与“潮归”之际，却实在隐含有无限的感慨悲凉之意。多少沧桑，多少盛衰，祸福相倚，庆吊相及，古往今来皆是如此。接着：“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？”钱塘江的西兴浦口是观潮最好的地点，而无数次的潮去潮回，无数次的日升日落，多少兴衰，多少祸福，就这样消磨过去了。接下来二句，“不用思量今古，俯仰昔人非”，你且不管千古的盛衰如何，就是在人生短短的几十年内，在新党旧党的竞争恩怨之间，有多少人起来了，又有多少人倒下去了。以上几句写了古今推移之中，人间的盛衰无常，这正是对开始二句所透露的苍凉之感的补述和完成。而在这种悲慨之后，作者突转入“谁似东坡老，白首忘机”二句。他说自己已是满头白发，早已把一切与别人追逐竞争的机智巧诈之心都忘记了。

再看下半阕。“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。”在这里，作者换笔写记忆中难忘的西湖美景。他说，当春天来临之时，在西湖西畔美丽的春山中，那空濛的翠色，那霏微的烟霭扑人衣袂而来。这两句写得真是清丽舒徐，颇得“韶秀”（周济《介存斋论词杂著》）之美。而后接以“算诗人相得，如我与君稀”二句，写苏轼自己与参寥子二人之间的交谊。在前面两句所写之美景的衬托下，这一份“诗人相得”之情显得弥足珍贵。因为二人不仅相知相得，而且都是诗人，所以他们有共同的兴趣，有共同的理解。而现在，苏轼就要离开美丽的西湖，离开相知相得的好友；到朝廷后，政海波澜，以自己一贯正直忠义的个性，安危祸福，实在不可逆知。所以作者要与好友定一个约会：“约他年，东还海道，愿谢公雅志莫相违。”谢公即东晋的谢安，他入仕以后曾因为淝水之战克敌之功，官至太保之职，然而也曾因功高见忌而出镇新城。他曾经造泛海之舟，打算循江路而归隐东山，可不久便一病不起，东归之志遂化为泡影。苏轼在这里用谢安的故事以自喻，“东还海道”，即有暗指重返杭州与参寥子重聚的愿望，也表现了自己此度还朝，也正像谢安当年那样，既有用世的志意也有出世的向往。而自己终不知将来这种双重的愿望与志意能否实现，言外自有一种深恐志意终违的悲慨。最后三句“西州路，不应回首，为我沾衣”，用的还是谢安的典故。据历史记载，谢安自新城遇疾后，重返都城建康，乃舆病入西州门。谢安死后，他的外甥羊昙十分悲痛，从此不肯从西州门经过，一日醉中不觉行至西州门，乃悲感不已，痛哭而去。在这里，苏轼将历史典故改为宽慰之辞，希望不要落得使参寥子西州痛哭的下场，但佛经上说：“才说无，便是有。”所以究其实，还是苏轼心中正有这种生离死别的悲感。

综观这首词，作者不仅写出了今古盛衰之慨，死生离别之悲，也写出了他对政海波澜之忧畏，与知交乐事之难再，百感交集，并入笔端，而他表现得又是如此的开阔博大。开阔博大，是言志之诗的美感。同时，它又有这么丰富深厚的意味，供给读者去思索吟味。这是好的诗，也是好的词，是诗化之词中的上乘之作。

透过以上的例证，我们可以看出，词在“诗化”以后，固仍当以具含一种深远曲折、耐人寻绎之意蕴为美。至于那些已经脱离了词之深隐曲折之美的作品，其上者或许仍不失为长短句中的诗，而其下者则不免流于粗犷叫嚣，岂只不得目之为词，实在也不得目之为诗。由此可见，是否能保有词之深隐意蕴之特美，实为评价“诗化”之词之优劣的一项重要条件。

总之，词的诗化，是词体本身发展方面的一种要求开拓的自然趋势。而苏轼生当北宋词坛之盛世，既禀有开阔博大之高才卓识，又兼具儒家用世志意与道家超旷襟怀的双重修养。他一方面汲取了柳词中富于感发力量的高远兴象，另一方面又除去了柳词的浅俗柔靡之失，遂带领词之演进而走向了超旷高远且富于感发之途，使之达到了诗化的高峰，终于为五代以来一直被视为艳科的小词，开拓出一片高远广大的新天地。