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今日看点 人们对艺术的思考永无止境，总有新知尚待发现。什么是艺术？如何欣赏一幅作品？艺术的风格流变历经了哪些过程？如果你心中恰好也有这样的困惑，不妨翻开这本《艺术的故事》一窥究竟。“本书打算献给那些需要对一个陌生而迷人领域略知门径的读者”，在贡布里希广博的艺术知识和敏锐的洞察力之下，艺术之光正静静闪耀。 作者与书籍简介 贡布里希（E.H. Gombrich）：英国艺术史家，艺术心理学和艺术哲学领域的大师级人物。1909年生于维也纳，并在维也纳大学攻读美术史。1936年移居英国，进入伦敦大学瓦尔堡研究院任教。先后获贝尔法斯特大学、牛津大学、剑桥大学、曼彻斯特大学、芝加哥大学等大学荣誉博士学位，曾任牛津大学斯莱德美术讲座教授，也是哈佛、康奈尔等多所大学的客座教授，并于1972年被英王授封勋爵。主要学术著作有《艺术的故事》《秩序感》《象征的图像》等。贡布里希善于以简明晓畅的语言来表达严肃的题目，以便初入门者能轻松学习。 《艺术的故事》作为贡布里希最具代表性的作品，从1950年出版以来，重版近20次，全球销量超过600万册，被誉为“西方艺术史的圣经”。本书以海量的艺术作品为依据，图文并茂地概括叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，以阐明艺术史是“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来。” 核心观点 整本书的主体内容按照时间线索展开，包括导论部分一共有29个章节，作者从冰河时代的岩间壁画开始，将古埃及、古希腊、古罗马、中世纪、 文艺复兴、 巴洛克、洛可可、印象派表现主义、现代艺术等不同阶段的重要艺术家、伟大艺术作品和创作技法向读者一一呈现，用简明晓畅的语言将艺术的故事娓娓道来。“无法印刷在插图里的作品就不选用”，于对读者而言，那些拗口的名字和神秘的术语，瞬间变得平易近人起来。 1 “所见”与“所知” “艺术的历史就是艺术家们努力跟妨碍他们精确描绘视觉世界的知识进行斗争的历史。”贡布里希运用“所见”与“所知”的矛盾为《艺术的故事》搭建了叙事框架。古埃及人画“头脑中所知道的”，所有的作品都遵循同一条严格的法则，因此埃及艺术家们更多立足于自己对某一形象或事物的认识进行创作，用图像进行书写，例如画面中的丈夫比妻子大，老板比仆役大。印象主义者画“眼睛里所看到的”，把艺术家亲眼所见的实际感受传达给观众正是印象主义的真正目标，于是有了莫奈的《印象：日出》，有了雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》。 奥古斯特· 雷诺阿 《煎饼磨坊的舞会》 传统的“所见和所知”（seeing and knowing）理论认为，要获得纯粹的视觉艺术，就要恢复被知识污染的“纯真之眼”。贡布里希则继承发展了这一理论，他认为“所见”与“所知”并不能被简单地一分为二，没有程式便也难以把握现实，只有将理论和观察紧密结合方可真实地再现自然。 2 “图案式”与“照相式” 沃尔夫林用五对概念来分析西方艺术作品，即线描与涂绘、平面与深度、封闭与开放、多样性与统一性、明晰性与模糊性。根据对“所知”与“所见”关系的理解，贡布里希将这五对概念简化为一对：图案式（pictographic）与照相式 (photographic)，在这二者之间寻求平衡则是艺术家不变的追求，从文艺复兴到印象派的杰出画家也一直在进行着尝试。例如，波提切利在《维纳斯的诞生》中就为了达到轮廓线的优美而牺牲了自然形象，维纳斯脖子长度、左臂与躯干连接方式的不合理也丝毫不影响整个画面的和谐。 波提切利《维纳斯的诞生》 3 情境逻辑 贡布里希反对艺术史领域的黑格尔主义，他不仅认为时代精神并不存在，而且认为它造成了一种陈词滥调，一种懒惰，甚至专制，“艺术不是时代精神的传声筒，艺术家也不必把时代的表现当作自己的道德责任。”在他看来，一种艺术风格从写实变为抽象，由繁复变为简练主要是由情境的转变导致的，艺术竞争、审美趣味、社会需求等都是构成情境的要素。例如，丁托列托的作品被认为是“笔触粗糙、制作马虎、趣味古怪”，《圣乔治大战恶龙》就牺牲了威尼斯画派特有的柔和的色彩美，明暗对比和任务动作都显得不够和谐。而实际情况是在丁托列托的时代，绘画技术已经达到很高的水平，在竞争中脱颖而出的愿望使他开始探索表现古老神话的新方式。 丁托列托 《圣乔治大战恶龙》 在此意义上，艺术家所处的情境本身就是一个巨大的“名利场”，对艺术的关注要回归到对艺术家个体的关注。用情境逻辑能够帮助我们分析艺术家的创作动机、创作意图和创作目的，从而更客观地理解艺术风格的流变历程。 思辨与启示 1 “没有艺术这种东西，只有艺术家而已” 这是整本书正文部分的第一句话，简明而有力。就如世上原本没有路，途经者多方才有了路，原本也没有历史，万千写手著成史诗一样，艺术也并非艺术家们为了实现“艺术”这一目标创作而成。如果非要规定“艺术”，那一定会有一个统一的标准来界定“非艺术”，这个标准会在无形中给观者增加一道审美的高墙，左右其在欣赏时对“美”的选择。如今，没有人说丢勒笔下满是皱纹，饱经忧患的母亲因不够美丽动人，皮特尔·德·霍赫内景画中的孩童因相貌平庸而不能被称之为艺术。贡布里希认为艺术家实际追求的是一件作品是否“合适”，而确定这种规则是不切实际的。 阿尔布雷特·丢勒 《母亲肖像》 艺术家们总是不肯在半途止步，“时时刻刻准备放弃所有唾手可得的效果，放弃表面上的成功，去踏踏实实地经历工作中的辛劳和痛苦。”因此，以艺术家的视角来讲述艺术史，从内部来观察艺术、记录艺术，正是本书的精妙之处，体现了艺术的主体性特征。原研哉在《设计中的设计》一书中也提出，艺术是艺术家在面对社会时的意志表达，其发生的根本立足点是作为个体的个人。因此，只有艺术家本人，才能够掌握其艺术发生的根源。今天，艺术界仍有“写生”的传统，仍与有扎根生活“采风”的生动榜样，时代精神并非呆板专制的代名词，而是对“所见”与“所知”高度统一最好的脚注，艺术家们倾注毕生心力于艺术作品，也在与时代同频共振中写就历史。 2 “由于一知半解而自命不凡， 不如对艺术一无所知” 关于我们为什么要了解艺术史的原因，贡布里希也在一开篇就做了解释，“对这些历史有所了解，可以帮助我们理解为什么艺术家要使用某种特殊的创作方式，或者为什么要造成某种特殊的艺术效果。毕竟，这是一条很好的途径，能磨锐我们识别艺术作品特性的眼力，从而提高我们分别细微差异的感受力。”因此，对于大部分读者来说，阅读这本书的第一目的应该不是要研习艺术史，而是提高自己欣赏艺术的能力。 德加作品《等候出场》 想要欣赏艺术必须具备清醒的头脑，感受它的每个细节暗示，感受每一种内在的和谐。今天，当去博物馆、画廊或是艺术展厅“打卡”成为一种风潮的时候，我们总能看到这样的身影：他们高举手机，奋力挤向中心位置，迅速按下快门，拍下作品和标题及注释后便径直走向下一幅。其实他们并没有在欣赏艺术，只是在进行一项了无生趣的流水作业，此时“看展”便沦为一个简单消费符号，可能只是为了凑齐朋友圈九宫格。与其说是艺术作品没能被解读或欣赏，不如说是观者自己放弃了一次次与艺术对视的机会。 “操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”通过艺术作品本身来学会如何欣赏艺术，大概是一条必由之路，而用微小的已知去推断未知，无疑会使这个过程变得标签化。怀一颗赤子之心与作品对视，在作品中寻求共鸣，尽管不能对艺术史如数家珍，但只要能感受到哪怕一点点的情感悸动，都将是无比幸福的。 3 “整个艺术史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史” 艺术史的开端被广泛认为是穴壁和岩石上的野牛壁画，原始人的各种诡异面具、狰狞头像，还包括同时存在俯视角度的池塘与平视角度的树木的古埃及绘画。后来，从文艺复兴到印象画派，从达芬奇的立体主义实验到康定斯基的颜色实验，再达达主义、后现代主义，随着时间的推移，风格给艺术家选择的权利权扩大了，艺术家表现个性的愿望也随之增加了，艺术发展的每一阶段都体现着艺术家从“所知”到“所见”的观念转变。 埃及底比斯内巴蒙塞出土的陵墓壁画 《内巴蒙花园》 观念的创新，也并非完全以新换旧。从古埃及短缩法到透视法，再到达芬奇发明渐隐法，艺术创作技法的更新并非凭空发生，也都是艺术家怀揣着艺术的神圣使命，循着前人探索脚印不断前进的产物，虽然这中也不乏失败的案例，虽然某些作品或许并不能在当时获得认同。在“人人都是创作者”的创意时代，大众不再倾向于单方面接受他们所熟悉的作品类型，而是越来越多地开始有了多样化、分众化的精神文化诉求，这种诉求既给艺术家带去挑战，也让他们不断迸发着灵感与创意。艺术家的这种创新，其中就或许会蕴藏着新的艺术前景。贡布里希将书籍最后一章命名为《没有结尾的故事》，或许也传达出他对未来艺术发展的展望和期许。 结语 “一个人不应当虚度一天的时光，他至少应当听一首好歌，读一首好诗，看一幅好画——如果可能的话——至少说几句通达的话”。“知识 眼睛=贡布里希”，翻开《艺术的故事里》，左图右史，与大师同游，洞见艺术的魅力。 END 美 编 | 宋立夫 |
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