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这是千竹书院第95期 · 2019年第6期专辑 ⬆︎主题海报 前 言 文 / 余惟杰 这是方严老师讲座的一些答问精选。 提问者既有书画爱好者，也有职业书画家。提问的内容一部是大家比较关注的共性问题，如： 创新问题： 为什么不画高楼大厦和现代人生活？ 复古问题： 赵孟頫、四王，千竹书院是一样的“复古”吗？ 写生问题： 写生只是积累素材吗？和画照片有何区别？ 临摹问题： 临摹是将古人笔墨痕迹1:1精准复刻吗？ 个性问题： 学古人不会丢了自我吗？如何保持个性？ 也有一些更为具体的问题，如：大写意审美上不如工笔吗？石涛“笔墨随时代”，怎么看？齐白石的画合理吗？龚贤的画是“静气”还是“刻板”？为了练技术，手上有习气了怎么办？…… 方严老师一一为大家答疑解惑。这些回答，也体现着方严老师一以贯之的学术理念——“明理合道”。画合理的中国画，并不是一句玄远的空谈，而是方严老师多年认知与笔墨实践的总结。中国画讲究师古人之“心”，而不是师古人之“迹”。所谓“师心”，是师古人的认知与理解，参活法；所谓“师迹”，是师古人的技术与符号，容易“死在句下”。画者如果认知不到，理解有失，笔墨自然不可能到。 这是一个系列的开始，接下来我们会继续分享方严老师关于中国画的理解：从观念到实践，为你全面、深层次地解读中国画。 ⬆︎ 2018年，方老师中国画笔墨交流会现场。（中国·杭州） 重回“明理合道”的中国画 整理 ：余惟杰 1、问：您的作品中有亭台楼榭，童子、高士，为何不见高楼大厦和现代人。您如何看待中国画的创新？ 答：今天的人喜欢谈中国画创新。创新实际上可分为很多： 一类是题材创新，比如高楼大厦、汽车洋房，这类现代生活中的题材，古人所未见。 一类是技法创新，古人不曾用的技法，我们开始用。余绍宋《画法要录》中曾提到很多画病，诸如不能井字交叉，不能画脏、画腻。今天的人技法创新，往往是把这些“画病”全部画一遍。实际上，一张画，当你把用笔、构图、造型都做到极致，这时候再看它，会觉得是临摹之作，而不是自己的创造。因为它会在合理程度上与历代大师暗合，在道理上更接近古人。 另有一种创新，叫做新的认知高度。古人的理解到了某个高度，我们站在古人的肩膀上再往前一步，到古人未到处，这才是能推动中国画往前走的创新。题材和技术的创新，谁都可以做，做了也并不能解决问题。 ⬆︎余绍宋 《画法要录》中专列画病一章。 古往今来，一直有人在创新，但我们审视从古到今，站在最高峰的大家，有谁是凭借新技法、新题材为人们所认可？当今中国画最大的问题不是创新问题，而是高度问题，艺术必然是有高度、有门槛的，不做到这个程度，不能称之为艺术。中国画现在面临的问题是“朝学执笔，暮已自夸其能”。早上拿起毛笔，晚上就已经成家了，人人都可以玩，这才是中国画最大的问题。 2、问：如何看待石涛所言“笔墨当随时代”？ 答：关于笔墨与时代关系的问题，很多人经常引用石涛的“笔墨当随时代”。这只是其中一句，他在后面还有阐述：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。恐无复佳矣！”实际上他讲的是，如果笔墨随时代的话，就会像诗文风气的变化，有一代不如一代的趋势。 黄宾虹先生也有类似说法，他说：“唐画如面，宋画如酒，元画以下，渐如酒之加水，时代愈后，加水愈多，近日之昼，已经有水无酒，不能醉人，薄而无味。”也是相同的意思，笔墨随时代，就像往酒里加水，味道会越来越薄，到今天，已是薄到无味了。当今中国画大部分是水墨装饰画，内在的味道越来越薄了，因为它背后符合自然大道的理法丢掉了，越来越走向趣味化。 明清以来，很多人强调抒发个人情感，表达个人性情和修养，认为这是中国画精髓所在，这也是当今中国画一个共识。但这些观点是到明清才有的，而不是宋元及以前。宋元人强调明理合道，对中国画的评价是“妙夺造化”、讲求“外师造化，中得心源”，而明清讲的是“笔情墨趣”。
⬆︎山谷中的溪水，会随着位置、落差的不同，产生力量，速度的变化，范宽的用笔随位置的不同而有轻重缓急之变，董其昌的用笔则相对平均，没有对应变化用笔 ⬆︎自然中的树多角度出枝，老树盘曲纽结，自有一股生命力，细枝老杆质地各不相同，树根扎实稳重，范宽的树出枝变化丰富，线质表达准确，动态、姿态刻画传神，董其昌的临本可在形状轮廓上辨认，而在笔墨准确传达感受方面，逊于范宽。 ⬆︎自然中的山石，起伏变化有一定节奏，而无固定程式，随着结构不同而变化。范宽的用笔关系、节奏皆合于自然，一如自然长成，令人忘记这是画家笔墨，董其昌山石的理解则相对单一、程式。 这里的区别，也是“有我”和“无我”的区别，在宋元以前，画家推崇的是“无我”，认为自己是自然大道中的一部分，画家的心情波动也要回归自然，模拟自然。在无我状态下，强调的是画家的悟性和才情，对大道理解越深入，画得越传神。明清则不然，一个画家就是一个独立的小宇宙，他个人的喜怒哀乐，个人的性情就成了他笔墨的源泉。不要把明清和宋元混为一谈，以为这里的差异是风格差异，实际上它们的发源地都不一样。 宋元及以前，对画家提出要求是“澄怀观物”，使自己的内心更符合自然本真的状态，明清以来的画家则是靠饱读诗书与经验积累。影响当前中国画的是明清的体系和观念，而不是宋元。今天的创新，和明清一样，不玩“高度”，只玩“新度”——新鲜程度。宋元的画家并不追求个人风格，到明清才有画派，对明清画家而言，他个人是一座高峰，也是终点，而宋元是几个画家，几代人把一个风格推向高峰。明清的画，新鲜度是有的，那么高度呢？我们不妨想想，明清最经典的画作放在中国绘画史里是怎样的一个地位？ 对学画的人而言，首先要选一个好的范本，而怎么学它，怎么看待它，才是一个大问题。我们提倡宋元，并不是学宋元的风格、技法，而是通过分析经典来体会古人用心处，这是一个明理的过程：看出道理，明白道理，再去模拟道理。 3、问：千竹书院在极短时间内解决学员技法问题，取得了惊人的成绩，但在深远地指导学员的个人性格发展方面值得商榷，目标是否不应该是培养一个个标准部件？ 答：每个人都是独一无二，不可复制的。我们回顾一下书画史，有没有人因为学别人学得太像，而成为一个标准部件的？“四王”学黄公望、王蒙，也还是四王，只是“几欲乱真”而已。米芾学古，仍然是米芾，赵孟頫复古，仍然是赵孟頫。 很多人担心：“我学古人，学得一模一样，会不会出不来？”实际上，即便画廊造假画也达不到一模一样，一般来说，有个三四成像，普通人就看不出来了，有四五成像，就几欲乱真了。没有人能做到七八成像，八九成像，这是根本不可能发生的事情。 即便按照复制古画的标准来学画，学像四五分就到了极限，因为你个人的性情、自己的东西会阻碍你更像它，始终会露出个人的痕迹。明代沈周学倪瓒，一下笔，老师就会说：过矣，过矣！沈周用笔的特点是厚重、力量足，但倪瓒不是这个特点，因此沈周就算极力模仿，出手仍是沈周。
⬆︎ 倪瓒与沈周对比图。倪瓒用笔轻，且轻而不浮。沈周学倪瓒，下笔重，力量足，董其昌遂有“启南力胜于韵”之讥。 思考，才是保持个性最重要的途径。真正的个性，实际上是低层次的人仰望高层次的人，得出的结论：太有个性了！一般人看杨凝式是杨风子，看梁楷是梁风子，因为他们的见识上远在普通人之上，因此显得鹤立鸡群。这样的“个性”，不是我一开始讲的每个人都有的那个“个性”，而是见识远超普通人之上、甚至超出这个时代，鹤立鸡群般的存在。
⬆︎ 方严 《古木幽篁图》
⬆︎ 方严 《古木幽篁图》局部
⬆︎ 方严 《古木幽篁图》局部
⬆︎ 方严 《古木幽篁图》局部
⬆︎ 方严 《古木幽篁图》局部
4、问：请您谈谈赵孟頫、清初四王与千竹书院在复古方面的异同，比如理念、取法、表现形式、目标等方面。 答：同为“复古”，实质并不一样。赵孟頫在元代提出复古，讲“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”；强调“以书入画”，意思大体是相似的，针对的是南宋以来，院体画只追求表面精工，刻画过于工细，雕琢过重，笔墨、设色逐渐脱离自然道理，这样的一个情况。赵孟頫面临的情况和我们今天不一样，他要矫正两宋院体过于精工，脱离大道的作法，因此提倡复古，要回到从前，比如五代和隋唐，用笔墨直接表达内在的道理，而不追求表面精工，造型准确和设色富丽。
⬆︎ 元 赵孟頫 《红衣西域僧图》
⬆︎ 《红衣西域僧图卷》后面的赵孟頫题跋，自道此作“粗有古意”。 赵孟頫认为自己作画，用笔“简率”，强调用笔墨直接表达内在的道理，这和 “以书入画”也是同理，像书法一样，用点画本身直接写合道的东西，而不在形貌、细节上斤斤计较。“简率”不是荒率，“简”是精炼的意思，指的是用笔合理，不做多余的动作。他要回到五代及以前的人对中国画的理解高度，画合理、合道的画，这才是“古意”。如果废笔多，不合道，便是“虽工无益”。 “四王”的复古，继承的是董其昌的衣钵，董其昌的观念到今天还影响着当代人。他们的“复古”，继承的是古人的风格、技法与符号。董其昌和赵孟頫的不同之处在于，赵孟頫追求合理、合道，而明清以后的“复古”，只是学前人的风格、技法，把前人画作里的元素移植到自己的画面中，认为这样是“笔笔有来历”。“四王”的画往往显得程式化、套路化，刻板、僵硬，因为他们已经脱离了大道和理法。
⬆︎四王的代表人物王翚，号称出入宋元，我们可以和黄公望对比看看他有没有理解到元人精髓。黄公望用笔丰富，变化合于理法，笔下树丛生长自然，错落有致，树与树之间仿佛有纵深层次，可以呼吸。王翚的用笔则雷同重复，一如士兵列队。
⬆︎仍然是“自然生长”和“复制粘贴”。
⬆︎寥寥数点，黄公望组合生动自然，王翚则只在长短、粗细等形状上变化，而无实质的笔墨表达。
⬆︎黄公望的披麻皴随着山的位置结构不同而笔笔变化，不同位置的点也对应有轻重快慢的变化，错落自然，山与树给人以丰富的层次感，观之如对造化，王翚的表达雷同，程式，用笔缺少指向，关系松散，节奏也不够自然。
⬆︎披麻皴表现的多是土山，不如斧劈皴坚硬，但仍然要表现出山的质感。相较于黄公望，王翚失去了表达的准确性，只见皴法，而无实质，线条的变化凌乱而无据。 另外，相对于四王，有人认为四僧是有意义的。实际上，四僧和四王并无差别。学习传统，不能像四王那样学，搞创新，不能像四僧那样搞。四王是把古人的技法再用一遍，照搬照抄，原汁原味，追求逼真度，比如王翬，在清代号称当朝画圣，人们评价王翬的画叫做“几欲乱真”；四僧取法的同样是古人的技法、程式、符号，把它们改变形状，重新组合。一个是照搬古人技法，一个是对古人技法进行变形重组。所以说，四僧和四王是左邻右舍，而不存在高度的差异。 千竹书院的复古理念，更接近赵孟頫一路，我们的教学侧重于强调笔墨的合理性，要求依据道理来画画。古人留在纸面上的笔墨痕迹，实际上意义并不大。相当于“刻舟求剑”里留在船上的记号，起的是记录位置的作用，说明当时宝剑从这里掉下去，在那一瞬间，它是有意义的，作为坐标指向而存在。一旦船开始移动了，就像现代人看古画，坐标已经偏离了它的功能，那么这些坐标，就只是船身上的一个记号，失去了指向的作用。我们学经典，不能刻舟求剑式地模仿前人痕迹。当今很多人讲究“精准临摹”，要好好想想，“精准”体现在哪里，如果只是在形状、结构上，是没有意义的。形状都是为心性服务的，如果心性不能恢复到古人状态的话，只有痕迹对应，那么痕迹就是错的。 学习前人范本的时候，要仔细分析内在道理，设身处地去冥想、感受古人的状态和感觉，下笔的时候再凭自己感觉写下去，这时候就会是最合理的，也最接近那个状态。黄山谷有云：“张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”这才是真正懂的人说出来的，最重要的是“观之入神”，下笔才能随人意。 千竹书院教学生理解、临摹历代名画，不是画复制品，而要求每一笔都要画出自己的理解。画完之后，能让人知道你的意图是什么。现在大家看到我们学古人的图式，因为我们的注意力不在面貌上，而在内在道理上，更看重笔墨的合理度，而不在意画的风格或者出处。等到了一定高度，换一个皮壳很容易，不换也可以。赵孟頫并没有在面貌上作出改头换面的区分，他临智永千字文、兰亭序，都有面貌的相似处，重要的是去理解古人的用心处。如果不仔细理解用笔的道理和依据，练得越多，危害越大，正如我常跟学生说的：说话不能信口，画画不能信手。
5、问：“自然理法”表现的应该是中国画的全部范畴，不分工写，方严老师以前画过写意画，而且画得很好，但现在画得好像不多，是不是大写意用笔在审美上不及工笔的水平高？请以大写意画法为例讲解下理法。 答：用笔方面，要看你的要求是什么。比方我们看魏晋到五代的书法，隶书已经不多了，大部分以行、草书，楷书为主，用笔比隶书、篆书更为丰富。比如二王的书法，他们用笔的丰富程度和细腻程度都更高。为什么会有这样的要求？因为只有用笔更细腻，变化更丰富，才能达到合道、合理所需的精确度。书体的演变，一方面也是为了合理的需要而不断改进。 魏晋的画家，也是依据行草书、行楷书的用笔要求来画画，明清以来，特别是海派吴昌硕这些人都是篆书用笔入画。篆书的用笔丰富程度没那么高，因此在画面构成方面就会有缺陷。怎么去弥补篆书用笔的缺陷呢？他们就开始用“浓淡干湿枯”的墨色变化，来拉大对比度，丰富画面，但这个丰富程度只是体现在视觉上，而不是合理度上。 大写意出来，用笔的精妙程度已经没前人那么高了。这也是用笔的一个发展轨迹。大写意如果要继续走下去，需回归到追求用笔丰富性、合理度的路上，不要再咬牙切齿、笔墨纵横地信笔涂抹，一味追求浓淡干湿枯的笔墨效果，或者只在技法、工具材料上花心思，仍然是穷途末路。你要让它重新焕发生机，要下的功夫还是在用笔的合理程度上，得把源头活水引进来，这源头便是合理、合道。
⬆︎方严 《拟吴昌硕菊石图》
⬆︎方严 《拟吴昌硕菊石图》 局部
⬆︎方严 《拟吴昌硕菊石图》 局部
⬆︎方严 《拟吴昌硕菊石图》 局部 （ 点 击 链 接 阅 读 ）
6、问：有人说写生是一种素材的积累，您对写生与创作之间的关系如何看？ 答：当今大部分的写生都是素材积累、题材收集，但写生不仅仅是收集题材，我们经常讲“读万卷书，行万里路”。“读万卷书”，是通过读书来明理，“行万里路”是去实证我们书本上学来的道理。写生不仅仅是物象对应，而是一个求证的过程，我们看历代名画是为了明白它的道理，根据它的道理重新用笔。这背后的道理理解得是否准确，精确度有多高，可以通过出门观察自然来求证。写生，是修正自己理解的过程，也是求证道理的过程。 看历代大师的名作，要看出活生生的，自然的感觉；看真山真水，要感悟自然造物的内在规律，看到自然的勃勃生机，从而感受到古人用笔的精妙处，看出笔墨的感觉，这才是写生的必要性。
⬆︎ 方严 山水写生课稿
⬆︎ 依次为：自然中的山石，方严老师、范宽、董其昌的笔墨理解
⬆︎ 方严 写生课稿 （ 点 击 链 接 阅 读 ）
7、问：您早年是画吴昌硕的，现在研究宋元，这个背后是理念和审美的改变，我想知道您现在的观念什么时候形成的，形成原因是什么？ 答：早年学吴昌硕是很正常的，因为我是安吉人。没有哪个安吉人起步学画不是学吴昌硕。安吉那边是这样的风气，我们见得多的，裱画店里看得到的，到处都是学吴昌硕风格的作品。 后来我到杭州学画，跟毕彰老师学工笔画勾线，花钱买了《中国美术全集》里的两宋部分和元代部分，整天看，也临摹了很多画，通过自己的理解，来调整自己的状态和认识水平。
⬆︎ 方严老师1994年临赵孟頫《幽篁戴胜图》
⬆︎ 方严临《幽篁戴胜图》 局部
⬆︎ 方严临《幽篁戴胜图》 局部 当时有一个阶段是每一个月学一个画家，比如花一个月时间学徐渭，书法、画画都学到几欲乱真，又全部放弃掉，再花一个月去学扬州八怪，又学到几欲乱真，再放弃掉，就这样一步步过来。相当于看到一条路，先去走走看看，到底能走多远。走过之后就会知道，这条路有没有必要再走下去。 我是通过自己的经验积累，认识的提高，才慢慢地认识到宋元和明清的区别，再去比较他们不一样在什么地方，去推敲原因，然后通过笔墨实践，来证明自己理解的可靠性，再用自己的想法教学生。经常有人问我，老师我也是学宋元的，也学了很多年了，为什么画不出那种味道？这是因为我会通过这么多年走的路，总结我认为正确的，并且实践过的理念去教学生，学生就会在很短的时间内画出那种感觉，另外的人可能要走很多年，也未必能摸到门径。
8、问：千竹书院讲自然理法，是在写生中找理法，还是临摹中找？ 答：这是需要分阶段的，一般初学者是从临摹中理解，但自己摸索是有难度的，很容易就会走错路。当今明理的人并不像更早的时代那么多，如果要自己去明白理法，在理解作品的时候，要做到“观之入神”。只有先“观之入神”，自己的表达才能下笔随人意。 写生跟临摹实际上是一个意思，临摹是在历代范本里看出道理来，写生是在自然观察中去体会自然大道。法无定法，但是目的只有一个，画画的目的就是为了明理，合道，而法只是途径，适合每个人的途径都不一样，只要不偏离目的地，都是合理的。
9、问：您强调的理法与艺术创作的冲动或灵感，是一种什么关系，它们之间冲突吗？ 答：灵感通常是你的心性在某种场合刺激下，突然迸发出来的。灵感不是本身就有的，通常需要假以外在的刺激，靠机缘来推动。还有一个是激情，指的是表达过程中个人的投入程度。投入程度越高，越有激情。这种激情可以很强烈，像颜真卿写《祭侄稿》，也可以很优雅，如王羲之写《兰亭序》。 不是激动、亢奋的情绪才是激情，只要全身心投入，到达物我两忘状态，都可以称为有激情的。这也是一种移情，把自己想象成对象，在对象中演绎一些东西。演绎的精确度，取决于画者通物性的程度、明理的程度。首先要通物性，再运用一定道理重新演绎它们，那么你下笔就会妙夺造化，巧夺天工。这时候你去画人物，就感觉如在目前，画花鸟，就感觉枝活叶动。 灵感和激情，在艺术创作中比较重要，在日常练习中并没有那么要紧。很多画画的人，练习往往信笔涂抹，实际上在练习的时候，更需要认真严谨地对待。这一笔想做什么？达到什么目的？如果一笔过去没做到，下一笔就得赶紧调整。 写文章要炼字，画画要炼笔。炼字是追求用词、用句的精确性、合理性，画画跟遣词造句一样，要追求每一笔的精确度。练习要笔笔理性，创作才能随心所欲。 创作时要一挥而就，不要去苦心经营，精打细算，否则你获得的灵感，激情，全部在精打细算中消磨掉了，画面也会平淡乏味，难以动人。
⬆︎ 《祭侄稿》与《兰亭序》都可谓之有激情的。笔墨既合于理法，又契合心性。
10、问：金陵八家可以学吗？特别是龚半千，看画册似乎比较呆板，程式化。 答：龚半千和宋元人的差别在哪？比如龚半千豆瓣皴的一笔，和范宽《溪山行旅图》的一笔，用途和内涵都不一样。龚半千一笔下去，力量、质感并不代表石头本身，而范宽可以做到，李唐《万壑松风图》的斧劈皴，也是一笔下去就能代表石头的质地和坚硬感，一笔就能对应自然造物。龚贤的画脱离了合理、合道的要求，他不是按照这个标准在做。 有人说龚贤的画面追求“静”。实则“静”和“动”关系到用笔的节奏、速度，静是相对的，不是绝对的。自然万物是生生不息的，是动，笔墨要模拟自然造化，也不可能是绝对的静，只是相对的静。所有笔墨表达都是靠“动”，是在流动过程中调整速度来获得相对的“静”。
⬆︎ 古人有言“笔才一二，象已应焉”，说的是笔墨表达的准确性，范宽每一笔下去都有石头的质地和坚硬感，龚贤下笔不能做到与自然造物相对应。 画面里的静，指的是所有的笔墨都符合心情状态，颜真卿的《祭侄稿》也会让人感到一种肃穆的静，不会生出浮躁感，因为他笔笔合理，每一笔都在应有的度上，这就是“静”。任何一笔、任何一点不在它该有的度上，就是“躁”。龚贤笔下的“静”，是简单地把每一笔的速度都降低了，宋、元大师笔下的宁静感，和龚贤的静是不一样的。
⬆︎ 龚贤用笔树石不分，且节奏重复雷同，倪瓒笔力虽轻，笔墨关系秩序井然，轻重快慢，皆合于理法，倪瓒的“静”是笔墨关系合理后，契合自然大道的动态的“静”，而龚贤的“静”，是单纯降低了用笔速度，以及用笔节奏不合理造成的绝对的“静”。
11、问：齐白石的画有合理的地方吗？体现在哪里？ 答：齐白石的画，合理之处在于他有亲身感受的地方，画鱼能把鱼的动态都画出来，但他画马就做不到。同样，画花鸟做得到，画人物、山水又做不到，因此齐白石是有局限性的。但凡他有生活阅历的，他可以感受得很真切，很深入，下笔就会有合理的地方，会很生动，但他不能够画什么都达到这个高度。 “合理”，是根据一定的道理来推究物象，是靠推测，而不需要全部亲身经验。我们常讲一句俗语“秀才不出门，能知天下事”，读万卷书是为了明白道理，行万里路就是到自然界去求证的过程。齐白石的局限是不能在道理上推演，他可以通过切身经验、亲身感悟，使笔墨在一定程度上尽物性，而不能做到“穷理”，在道理上认识和推演。
⬆︎ 没有对比就没有伤害，接下来我们看看齐白石与陈洪绶各自理解的蝴蝶。
⬆︎齐白石画出了翅膀的轻薄感，绒毛的轻柔触感，触角不确定性的动感，脚的轻灵与活泼，身体的沉稳与饱满。齐白石真切的理解与感受，对物性的深刻了解，是他用笔的依据。对比真实蝴蝶的照片，甚至可以感觉到齐白石的蝴蝶仍在扇动着翅膀，舞动着小腿。可谓与物传神。
⬆︎陈洪绶的蝴蝶，各个部位：翅膀、身体、触须等，都是均匀的、静止的，重复的用笔，没有准确指向与区分，是基本可以互相替代的冰冷的线条，趋于图案化、装饰化。
⬆︎陈洪绶的叶子、花、蝴蝶用笔都是不作区分的，唯一的区别在于颜色与形状。我们感受不到这样蝴蝶的生命力，它只是一个类似于填色游戏的冰冷图案。
⬆︎二者笔下的蝴蝶，一活一死，一生动传神，一刻板僵硬。这不是风格与题材的差异造成的，而是认知与天赋的差异。
⬆︎ 齐白石的草虫鱼虾生动传神，人物画则无论老女男少，神仙人物和山野村夫，气质雷同，往往给人千人一面之感。我们可以对应看看下面的梁楷写意人物画。
⬆︎梁楷的《六祖截竹图》和《太白行吟图》，两者的衣纹用笔在暗示着不同的气质，六祖出身粗鄙，衣纹刻画糙而有力，太白的衣纹飘逸舒展，飘然有神仙之感。《六祖截竹图》中，衣纹、竹枝、竹叶，都是短促有力的用笔，仿佛截竹之声犹在耳畔。
12、问：初学者经常会为了画出某种线质而不断加强训练，训练往往会产生肌肉记忆，如何解决这个问题？ 答：肌肉记忆最大的问题是不思考。我们在训练的时候，每画一笔都要想想为什么画？标准是什么。写文章叫炼字，画画应该叫“炼笔”，提高用笔的精确度。至于如何提高精确度，就是我常说的，说话不要信口，画画不要信手。要很理智地对待，练习之前要想好我要做什么，画的时候再看看跟自己想表达的有没有对应，准确度有多高，误差有多大，如何弥补，这才叫正确“炼笔”。这样练习的话，一出手就会有很高的精确度，而不会出现信手的东西，没有信手，就没有肌肉记忆。 我们常讲“心手合一”，说的并不是熟练度，手可以很生，甚至可以是第一次画，只要一出手的感觉跟心里想的完全对应得上，就叫“心手合一”。要做到心手合一，手不能自作主张，要完全听从“心”说了算，平时训练的时候切忌信手。 结 语 随着千竹书院教学的开展， 越来越多的中国画爱好者开始关注千竹书院的学术理念， |
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