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附录 从花间词的女性特质看稼轩豪放词 叶嘉莹 我为什么选定了一个这样的题目呢？是因为我们对中国的词一直有个争论，说是婉约的词才是正宗的词，才是好词，比豪放词更有价值更有意义。所以今天我要从中国最早的词集《花间集》所建立的词的美学特质来探讨一下辛弃疾的豪放词，看一看二者之间的关系如何。 我们常常把诗和词放在一起说，以为二者都是押韵的文学，而且主要都是抒情写景的，似乎没有什么分别，其实诗的衡量标准与它的美学价值，和词的衡量标准、词的美学价值两者并不是完全相同的。 一个礼拜前，我在哈佛大学作了一次演讲，那次演讲的主题是《从中国古典诗的特质看中国的文化传统》。我从最早的《诗经》开始讲起，来探讨中国最早的诗歌的特质。今天我也要先从诗的特质讲起，再谈词的特质与诗有何不同。然后从早期词的美学特质看它在词的发展过程中对于后代的词有什么样的影响？ 中国诗歌的传统是抒情的传统，我国最早的诗集《诗经》前面有一篇《毛诗大序》说:“诗者，志之所之，情动于中而形于言。”所以诗是抒情言志的，是写我们自己内心的感情、思想和志意的。是我们自己内心的情意先有所感动，然后再用文字表达出来，在心为志，发言为诗，我们用言辞表达出来就是诗，所以诗写的是诗人即作者主体感情意识的活动。那么衡量诗歌的标准是什么呢？ 我们先说诗的写作过程，既然说情动于中而形于言，所以诗主要是要表达内心的感动。所以好的诗应带着感发的生命，传达出感发的力量，是作者内心有所感动，用言语文字表达出来，而透过语言文字要使读者也有兴发和感动，它是一种绵绵不已的生命感发。所以孔子当年讲《诗经》时曾对他的学生说：“诗可以兴。”也就是说诗是可以让读者引起“兴”，兴起的意思，就是一种感发与感动。这就是诗的价值和意义。 那么什么是好诗？什么是坏诗？那就要看感发的生命所传达出来的感发力量的大小。你如何用语言传达出来你的感动，你如果能在诗中传达出来你的感动，并且使读者也能感发和感动，那么这一首诗就是成功的诗。否则你就是说我有一百二十万分的感动，但别人听起来或读起来一点都不感动，这怎能算一首好诗呢！ 但是，成功的诗还是有高下的不同，一个大诗人和小诗人的分别在哪里？那就在于感发的生命有深、浅、厚、薄的不同。有的人所写的感情很真切，可是他的感情只是一己的、小我的、个人的感情。像宋朝晏几道的《小山词》，他说：我记得我跟一个女孩第一次见面，她穿的罗衣有两重心字形的花样图纹，到了现在我们却分别了。他说现在是：“落花人独立，微雨燕双飞。”这首词写得很不错、很美丽——“记得小初见，两重心字罗衣”，“去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞”。这当然是一首很不错的词，可是它感发的生命只限于小我对一个女孩子的怀念。而杜甫也曾经写过关于落花的诗，他曾说过:“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”他说的也是花，是很高的一颗大树上的花，他说:我看见这么多的花而又使我觉得这么感伤。为什么呢？因为我们的国家正遭遇到万方多难，所以杜甫就写下了：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”大家也许更熟悉另一首诗：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵家金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”我们常称杜甫为“诗史”，称他为“诗史”不只是因为他的诗反映了当时唐朝安史之乱，国家多难的整个历史背景。而“诗史”的称号更重大的意义在于什么呢？就是他所写的诗，他所关怀的，他的感情不只是他自己一个人，他关怀的是整个国家和民族，这也就是杜甫所以伟大之处。 所以衡量诗歌，其美学的意义和价值，是在于它有没有一份真诚的感发的生命和感发生命的力量。有了感发的生命和力量以后，我们衡量一个伟大的诗人和一个较普通的诗人，他们的分别就在感发生命力量的厚薄、大小和深浅的不同。所以中国的诗歌，即诗的美学价值在于感发生命的力量和所关怀层面的大小。 不久前我在大陆讲学，很多同学都说现在是经济挂帅，一切向“钱”看。您讲的这些古典诗歌听起课来固然很好听，而我们学这些古典文学到底有什么用？我回答他们说:学古典诗歌的最大好处就是——使人心不死。哀莫大于心死，而身死次之。学古典诗歌就是要让你对宇宙万物、花开花落、草长莺飞都有所关心。如果你对草木鸟兽都关怀……岔开一句，刚好我们今天要讲辛弃疾，他写过两句词:“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。”一棵松树，一竿竹子，我看起来都是我的朋友；山中的鸟鸣，山中的花放，在我眼中都是好弟兄。这些词传达出一份真诚的关怀。如果一个人对草木鸟兽都关怀了，那么你能对你的国家，你的同类的“人”不关怀吗？这也就是中国古典诗歌的意义和价值，也是我们文化中一个宝贵的传统。当大家只重视物质的时候，当我们失去很多方面的信仰以后，我认为古典诗歌可以使我们有一颗不死的心灵，这就是我为什么要讲古典诗歌的理由。 但是今天我们要讲的不是诗，今天要讲的是词。诗和词有非常不同的性质。不同的差别何在？其差别是在词最早的起源和诗是不样的，词并不是“情动于中而形于言”，词并不一定是你内心有所感动然后再写词，词本来只是歌辞的意思。 而我们说诗是“志之所之”，“志”字上边也是一个“”字（古体的“之”字写作“”），而下面是“心”，“志”是象征心的动向。所以诗本来是反映你内心情意感动的走向；而词不是，词是较晚起的，它是给歌曲的曲调所填写的歌辞，它与内心是否感动没有太大的关系，它只是按照曲调给它填写一首歌辞，这也就是“词”。所以词的起源和诗完全是不一样的，词在初起时，在内心并不需要感动，只是给歌曲填一首歌辞而已。 在隋唐之际，我们中国和外邦异国有很多交往，而那时传进来的外国音乐，叫做“胡乐”。当时中国自己的音乐叫“清乐”。佛教与道教在隋唐盛极一时，所以宗教音乐非常风行，这种宗教音乐叫做“法曲”。 “词”是当时流行的曲调叫“宴乐”，而宴乐是集合了胡乐、清乐、法曲各种美好长处的一种新兴的流行音乐。根据当时的记载，宴乐演奏起来是非常动人、非常好听的，所以宴乐刚流行时是市井之间非常通俗的流行歌曲。 晚清时我们在敦煌的莫高窟里发现一些写本的歌曲，我们叫它做“敦煌曲子”，敦煌曲子的内容是非常广泛的，它有记载战争，也有记载游子商贾、征夫思妇、相思怀念的种种歌辞。但这些曲子在传唱的当时并没有付之印刷以广流传，教育程度较高的知识分子认为这样的曲子不典雅，所以大家都轻视这些曲子。一直到晚清在敦煌的石窟中被发现了，我们才知道在隋唐时就有这些流传的曲子。在发现它以前，我们根本不知道这些曲子的存在。 人们所能看到的最早的一本词集叫《花间集》，它是五代时后蜀的赵崇祚编的。他编好后请了当时的一位词人欧阳炯写序文。他说我们为什么要编辑这本书呢？这是诗客写的曲子词，是为了给歌女去唱的。所以这些词只是给年轻美丽的歌女歌唱的曲子，它并不代表作词者的理想、志意或感情。 在北宋初年有很多知识分子，他们虽也写词，但在他们内心之中有一种矛盾和困惑，因为中国向来是用伦理道德来衡量作品的。“诗”是言志的，“文”是载道的。那么词写的仅是美女和爱情，这些作者自己发出了疑问:我们到底该不该写词呢？不过虽有疑问，他们却不曾停止写词，当时宋朝有一些地位极高的大臣如晏殊、欧阳修、宋祁等，他们也写这类歌辞。但到后来苏东坡把这些歌辞改变了，苏东坡开始用写诗的态度来写词。 从《花间集》这种写爱情的小词到苏东坡、辛弃疾的豪放词，这中间的内容当然是改变了，而美学的价值是不是也有所改变了呢？我们衡量一首好诗和一首好词的标准有何不同？我们今天就是要讨论这个题目。 我说《花间集》有女性的特质，因为它是给歌女唱的歌辞，所以它里边写的是女性的形象，它所写的都是爱情，也就是女性的情思、女性的感情，它说的话是女性的语言。《花间集》从女性主义的观点看是很值得注意的，这一种以女性为主体的文学作品它的美学价值及意义又何在呢？ 我们都知道早期的词《花间集》就是写女性的，北宋的早期词人像晏殊、欧阳修，他们主要也还是写女性的词，所以当时在北宋初年曾引起很多争论。王安石有一次和他的弟弟王安国及吕惠卿在一起谈话，王安石说:“宰相而为小词可乎？”做了宰相还写这种小词是可以的吗？“小词”两字不但指篇幅短小，也还有轻视的意思。吕惠卿当时说:“为政者应‘放郑声’。”所以他的结论是宰相不该写小词。王安国接着又说:放郑声倒还在其次，远佞人才是重要的。所以专门描述美人与爱情的“小词”倒底该不该写，这是他们争执的一个焦点。 后来许多文人也都写小词，苏门四学士之一、苏东坡的朋友黄山谷也写男女的爱情之词。他的一位方外之士的友人曾对山谷说：你诗多作点没妨碍，那些艳歌小词你就不要再写了。黄山谷回答他说:“空中语耳！”我写这些并不都是真的，何况我写爱情也并不一定代表我有婚外情，非杀非偷又有何碍呢？ 当时的观念认为《花间集》中皆为艳歌，都是写美人及爱情。北宋初年对词的美学价值并没有建立起一个理论上的正确观念，所以黄山谷曾说:“空中语耳！”可见这种写美女及爱情的小词在中国传统伦理道德观念之中是淫靡的。有许多文人在大庭广众之间虽然衣冠俨然，可是心中却有许多浪漫的感情，平常没有机会表达，现在有了这些专给歌女唱的歌曲及小词后，写这些歌辞可以不负道德责任，正如黄山谷所说:“空中语耳！”它可以更大胆地描述美女及爱情，正因为它可以在礼教之外流露感情，所以写的人非常多。在很多人加入它的写作群后，知识分子开始犹疑了，他们想:我们必须要为这些小词找理由，否则“小词”果真是不道德，那么我们将情何以堪呢！于是他们就为小词找理由。找什么理由呢？原来中国古代所有的诗歌都是能唱的，《诗经》三百零五篇是采集各地的民歌、民谣，它们都是能唱的，《诗经》之后是《乐府》，乐府诗也是配合音乐歌唱的歌辞，所以这些知识分子给“小词”找到一个源流，他们认为小词是和《诗经》、《乐府》同出一个源流，是配合音乐来歌唱的诗歌。 在《诗经》和《乐府》中有些诗歌当然也有写爱情的，但是在《诗经》中的爱情早已有人替它作辩护了。这些诗都被后人用“比”、“兴”来解释。“比”与“兴”有什么不同呢？“比”是看到当时的政治有缺失，即“见君之恶”；贤人君子看到当时政治腐败但是又不能直接批评，以为直接无忌惮的批评政治是非常危险的，“见君之恶，嫌于直言”，所以用“比”。那么“兴”又是什么呢？“兴”是“见君之美嫌于阿谀”，贤人君子看见君王政治美善，但赞美太过则流于阿谀，所以不直言赞美而用“兴”来写。 到了后来这些写词的文人一方面既喜欢写词，但另一方面又因词里写的都是美女与爱情，又怕它不合礼教与道德，于是这些词人就为词辩解说:这些词怎会不合乎道德呢？《诗经》也是民歌，它里边也写美女和爱情，它们也有“比”、“兴”的意思。我们现在写的这些歌辞虽然也写美女及爱情，但也有“比”、“兴”的意思。经他们这一辩解，词的地位就抬高了，可以媲美《诗经》及《离骚》了，因为它们也都有“比”、“兴”喻说的涵意了。 可是有一些在《花间集》里的词，很难在其中找出“比”、“兴”的意思，有的歌辞真的像有“比”、“兴”的涵意。所以《花间集》的词有两类：一类可以令读者产生言外之想，而另一类则无法使人有言外之想。在《花间集》中谁的词最使人会有言外之想呢？大家推崇温飞卿及韦庄的词最有言外之意。他们二位写的词可以引起读者的言外之想、比兴之思，当然另外也有一类词所写的美女及爱情，则较难令人有言外之想。 今天我们先从《花间集》的美学特质讲起，把《花间集》的美学特质了解后，我们再来看当词演进到苏东坡及辛弃疾的时候，当他们不再写美女与爱情，词还有没有这种美的特质呢？ 我们选了四首《花间集》中的词，现在先来看第一首词，它是欧阳炯的《南乡子》： 二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。 这一首词写的当然是美女。先说“二八”，二八一十六，西方也认为十六岁是最好的，他们说sweet sixteen不是吗？“二八花钿”，一个sweet sixteen的美女，满头插满了各种首饰珠翠。花钿，是头上的装饰物。“胸前如雪脸如莲”，这写的当然是美女和爱情，看起来真是淫靡，说这个女子胸前的肌肤像雪一样白，脸像莲花一样娇美。“耳坠金环穿瑟瑟”，耳朵上戴着黄金做的耳环，而且上面还装饰着珠玉，也就是“瑟瑟”，瑟瑟是一种玉石。“霞衣窄”，她穿的是五彩缤纷像彩霞般很紧身又显露出曲线的衣服，这个女孩是“笑倚江头招远客”，她微笑的站在江边挥手招呼着远方的客人。这描写的是一个摆渡船的女子，像沈从文先生写的《边城》中的那个摆渡船的少女。 这首词写得当然也很美丽、很生动，也很真切，但是你看得出它有比兴的言外之意吗？实在看不出，它只是描写一个很漂亮的女孩子，看不出它里面有什么比兴之意。 第二首是温庭筠的词，它也是写美女的，也描述一些美女的装饰。我先来把它念一遍： 倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思，为君憔悴尽，百花时。 很可注意的一点，这是相当奇妙的，同样写美女和爱情，但却有两种不同的性质。第一首欧阳炯的词，如果从西方女性主义的文学理论来看，像法国女性主义学者西蒙·德·波伏瓦（Simone de Beauvoir）写过一本书叫The second sex（《第二性》）。这本书中说:“在社会结构中男女是不平等的，因为男性看女性是the other（他者），是being looked at（被观看的）。”欧阳炯写的第一首词就是代表这种男性的观点，这种男性的观看叫male gaze。所以他（指男性）就看到了“二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟”。从西方的女性主义来看，这完全是把女子看成了“他者”，就是the other，即being looked at，从male gaze的眼光所看的女人。而第二首词则完全不一样了，它不是以男性看the other的眼光来看女子，它完全是女性的口吻。第一首词是从男性的眼中看女性的容貌、装饰的美好，第二首词温庭筠的《南歌子》是从女性的口吻自我叙写。 “倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”不是她把头发梳好了，眉毛也描好了，出来一站男性都可以看的male gaze，而是这个女子自己在化妆，是怎样在化妆呢？是“倭堕低梳髻”。倭堕，是一种发型的名字。中国古代女子可以梳很多不同的花样，可以把头发盘得很高叫高髻。李商隐有一句诗“高鬟立共桃鬟齐”，高鬟，是很高的盘在头顶上的发髻，感觉上很庄严、很高贵。还有一种是“丫髻”，两边梳两个抓髻，这是小姑娘梳的一种发型。高髻太严肃，丫髻又太幼稚，所以在这中间有一种髻叫倭堕髻，它是从头上偏偏地垂下来，就像古代的仕女画中女子偏垂下来的发髻。这首词它并不只是说我看到一个倭堕髻，形容更妙的是，倭堕“低梳”髻，她在梳头发的时候很仔细、很用心地来化妆，而且低低地梳了一个发髻。“连娟细扫眉”，连娟，是修长而且秀美。头发有各种发型，眉毛也有各种型式，就像《眉谱》里有各式各样的远山眉、蚕眉、八字眉……她有修长秀美的眉毛。“细扫”，就是描画，细细地描画着眉毛。 “倭堕低梳髻，连娟细扫眉”在这里就有了作用了。西方现代的文学理论说：作者本人有没有一个意思要写是一回事，写出来的作品（text）传达了什么意思又是一回事。从前我们总是认为一切都是作者的意思，总是揣测作者的用意是什么。后来美国20世纪二三十年代的new criticism说文本（text）才是重要的，作者写完了就成了过去，作者已经死了（the author is dead），现在已经是文本（text）本身在发生作用。而到了现代近二、三十年来又讲到读者的重要（reader's response），也就是读者的反应，事实上，作者→作品→读者，这三者同时有一种作用。现在法国有一位女学者朱丽亚·克里斯特娃（Julia Kristeva），她曾写过一本书叫Revolution in poetic Language，里面曾提到：“我们普通说一个符号，而这个符号指向一个所指的物体，也就是说这个符号指向一个符义；即一个是signifier，一个是signified。”举例说，“粉笔”这个符号的意义是很明白的，它就是指粉笔。而茶杯这个符号也是很明白的，它指的就是一个茶杯。像这种符号与符义之间的作用是非常清楚而明白地界定的，克里斯特娃把这种作用叫symbolic function。还有一种是符号与符义之间的作用不是很明白指出的。她认为那是作者→作品→读者三者共同运作；它不是一个已经界定的意义（established meaning），而是一种不断的进行，是一种不断的产生（productivity），也就是说作者的本意是什么暂且不去管它，作者的思想透过自己写到作品之中，而读者能从作品里边读出很多的意思。另一位接受美学家伊塞尔（Wolfgang Iser）把这种行为叫做可能的潜在能力（potential effect）。我现在要回过头来讲温庭筠的词中有一种可能的潜在能力。 “倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”这里说到“扫眉”，“扫眉”就是描眉的意思，而“眉毛”在中国的传统中很早就有言外之意。因为《楚辞》的《离骚》里有“众女嫉余蛾眉兮”的句子，那些女子们都嫉妒我有这么美丽的眉毛。屈原在这里所说的“蛾眉”不是在现实中真正的眉毛，这个蛾眉代表才德的美好。当时朝廷中的奸佞小人嫉妒屈原才德的美好，而蛾眉正隐喻才德之美好。所以一个女子的“描眉”或“画眉”代表了对才德美善之追求。李商隐也有一首诗：“八岁偷照镜，长眉已能画。”也是把描眉、画眉代表对才德美好的追求。而西方的符号学也讲：当一个符号（sign）在一个国家或民族中被使用很久后，它就带着这个国家文化的历史而变成一个语码（code）。所以当我们看到“眉毛”就会联想到才德的美好，而“画眉”就代表对才德美好的追求。 在《离骚》里屈原曾说:“民生各有所乐兮，余独好修以为常。”人生各有各自的爱好及追求，而我所追求的是美好的修饰。在这里美好的修饰又代表什么呢？也就是对人品高洁、才华璀璨的追求。在《离骚》中屈原提及自己才德的美好都是用比喻及象征说的。他说:“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。……佩缤纷之繁饰兮，芳菲菲其弥章。”我裁制芰荷的叶做上衣，缀集莲花为下裳。我还佩带着众多缤纷的装饰，身上芳香馥郁的气味传播到远方。我举《离骚》为例，只是要说明“描眉”在中国文化历史上是一个表示对才德美好之追求的语码。“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”这种叙写是和一个男子看到一个“二八花钿”的女子的口吻及心态完全不一样的。它是叙述这个女子如此珍重爱惜地在梳头、这么珍重爱惜地在描眉，在“低梳”和“细扫”之间表现的是爱美、要好的、珍重的感情，而不仅是指容貌而言。描眉、画眉从屈原《离骚》以降，已经成了对品德美好追求的语码。 “终日两相思”从美女写到美女的爱情，她终日怀念所爱的人。“为君憔悴尽，百花时。”这就像柳永所说的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”一样，她说我真是为你憔悴尽了，在这百花盛开的时节，只有我是孤单一人郁郁相思。 《花间集》都是写美女与爱情，温庭筠的这首词是从女性的口吻写的，它写出女性对容貌的修饰和要好的追求，而它给我们的联想，是一种对才德美好的追求。中国在过去常把君臣、夫妇、父子的关系说成是三纲，而君臣与夫妇的关系颇为相像，父子关系稍有不同，因为它是天伦，而君臣与夫妇都是后天的结合，不像父子是先天的关系。而为人臣子是否得到君主的赏爱和重用，自己并没有太大的把握，君主可以把臣子贬谪甚或斩首；丈夫和妻子在古代不平等的关系中也是如此，女子是否能得到丈夫的宠爱关系到她一生的幸福。古代男女不平等，丈夫可以休妻，而且还要在女子被抛弃后要求她的片面忠贞，这种感情关系和君臣关系非常相似。所以写到女子的被抛弃常常会使人联想到为人臣的被贬谪和不被任用，所以描述女子的相思怀念会让人想到逐臣迁客的悲怀。 所以在小词里边像温庭筠这一类词能使读者产生言外之想，而后来的词评家也认为这一类词是好词。欧阳炯的“二八花钿，胸前如雪脸如莲”就算他写得很美也只有一层意思，而没有深曲的含义。但是温庭筠的“倭堕低梳髻，连娟细扫眉”就不同了，它是有多重而且深沉的潜能。这样的词后人及词评家才认为它是好词。 我们现代人以反思的眼光，归纳的结论是：从花间词的女性特质可知词以有言外之意蕴为美；词的美学特质及怎么去评定它是一首好词，重在其是否有一种幽微要眇让人产生言外之想的余味。 接着我们再来讲辛弃疾的豪放词。辛弃疾出生在金人所占领的沦陷区——山东，但是他的祖父从小就培养他爱国的忠义情操。他在二十岁左右组织了义勇军与金人对抗，同时山东的农民耿京也号召了一大部分由农民组成的忠义兵马抵抗金人。辛弃疾的确是个很有肚量的人，他能放下身份地位带了他已组织好的忠义军二千余人归附耿京。到了后来他投向后方的南宋后曾向皇帝献上了“九论”、“十议”，其中《备战》一篇论到农民抗金，他说：农民热血沸腾，士气很高，但缺少长远的计划，缺少思想及组织。比较之下知识分子有思想、有组织能力，但是知识分子顾虑比较多，若没经深思熟虑不敢轻易起事，所以要知识分子与农民结合才能两相帮辅容易成事。 他归附耿京可看出他的气量恢宏，不惜以知识分子去辅助耿京。他告诉耿京必须和后方的祖国南宋取得联系才能光复国土，耿京听后接受他的建议，并派辛弃疾到江南来，当时宋高宗在南京接见了辛弃疾，并且听了他的议论。但是在耿京，这边出了一个内奸叫张安国，张安国杀死耿京投靠金人。当辛弃疾涉水跋山和祖国取得联系后，发现耿京已被人出卖，他非常愤怒，带了几十人冲到金人营中，当场活捉了正在和敌人喝酒庆功的张安国。辛弃疾把张安国挟在马上连日连夜把他带到江南，在建康惩杀了张安国。所以辛弃疾在晚年时回想到少年时的豪壮，感慨万端地写下了《鹧鸪天》，他说“壮岁旌旗拥万夫”，我年轻的时候带领着千万的忠义军兵马。“锦突骑渡江初”，身上穿着盔甲，戴着锦做的护膝，骑着冲锋的马匹渡江南来。他以为南宋的君主会按照他献的“九论”、“十议”来实行，那么北方的失地是指日可以收复的，他的壮声英概天下人都为之动容的。但是偏安江南的南宋高宗，与被俘的徽钦二帝的关系如何呢？徽宗为高宗之父，钦宗为高宗之兄，若高宗反攻，金人若放回徽钦二帝，那么高宗的皇位将不保，这微妙的关系使得朝中阿谀的臣子既主张苟安江南，而高宗也不想尽力反攻。这些佞臣自划小圈圈，对渡江南来的辛弃疾心怀猜忌、处处掣肘，空使辛弃疾有这么好的本领、这么好的谋略，但却一直不能施展。 他从二十岁渡江南来至六十多岁去世，一共在南方四十多年，中间大约有一半的时间被废弃不用。下面我们讲这首《水龙吟·过南剑双溪楼》。这首词是他在福建做安抚使经过南剑州双溪楼时写的，现在我把它读一下： 举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。 这真是一首非常好的词，但我们一定要先了解它里边的典故才可以。第一句没有用典，“举头西北浮云”，登高可以望远，他登到双溪楼上望西北一看，天上有片浮云。我说辛词的好处不只是诗人赋予诗歌感发的力量，而且它也有词的多重意蕴言外之意的特美。就这么简单的六个字——“举头西北浮云”，有几种可能，刚才我们说到作者写出来的作品它有一种潜能（portential effect）。第一种可能的解释，“举头西北浮云”，它可能是写实，我今天登上高楼果然看见西北有浮云。第二种可能的解释还要妙，中国古代写诗都要有个出处，而这西北浮云，有个出处。曹魏的时候魏文帝曹丕曾写过一首诗《西北有浮云》。第三种解释它可能还有象喻，什么叫象喻呢？因为沦陷区在西北方，所以天上阴云的遮盖代表西北方的沦陷。 那么我要消灭敌人，我要收复失地，我要扫净天上西北方的浮云，那我需要一把长剑，我要用这把长剑扫净浮云。要多长的剑才能扫清天上的浮云呢？一尺长？二尺长？到底要几尺长？“倚天万里须长剑”，我辛弃疾需要的是一把倚天万里的长剑。而倚天万里的长剑也有一个出处，是出于宋玉的《大言赋》。我要这么一把长剑把西北的浮云扫空，天下有这样的一把长剑吗？应该是有的！我今天登览的南剑双溪楼底下就是剑潭，而剑潭底下就有两把化龙的宝剑。 所以“人言此地，夜深长见，斗牛光焰”。大家都这么说，就在今天我登临的楼底下，到现在每当夜深的时候，还可常常看到斗牛星座之间有光芒。应该在我脚底下的剑潭之中就有这把宝剑，可是我今天到这里能寻到这把宝剑吗？（这一段，他用的是《晋书·张华传》的典故，请参看《灵词说》中我所写的《论辛弃疾词》一文。） “我觉山高，潭空水冷，月明星淡。”我来到这里并没有看到宝剑，我看到的只是四围的高山。“我觉山高”，这句在这里辛弃疾赋予它多重的意蕴。山高，一方面可能是写实，的确南剑双溪楼四面都是高山。但另一方面也可能是象喻，四面都是高山，代表不得出路或被围困的意思。我辛弃疾来到南方处处都是重重的阻碍，所以我觉山高。我看看楼底下剑潭的水，便却什么也看不见，潭是空的，而且这水它是如此的冷冽，真是“潭空水冷”。 再向上望是“月明星淡”，我看到的只是天上无言的明月，月是如此明亮，显得星星就黯淡无光了。这句形容景色，也可能是写实的。而“月明星淡”这片景色又代表什么呢？第一，当然暗示是不见斗牛之间的光焰，另外还可能表现了一种心情的感受。我现在引一位黄克荪译的波斯诗人奥马伽音《鲁拜集》中的诗：“搔首苍茫欲问天，天垂日月寂无言。海涛悲涌深蓝色，不答凡夫问太玄。”为什么以我辛弃疾的才干、谋略竟然不能够达到收复失地的愿望？我搔首苍茫欲问天，天上月明星淡，是明月能回答我呢，还是星星？它们怎么都默默不语呢？向下看湛蓝的潭水。天上星辰空自无言，上天入地又有谁能给我这个凡夫一个解答呢？ “我觉山高，潭空水冷，月明星淡”，我辛弃疾被这整个的冷漠、不理睬包围了。周遭尽是阻隔的、寒冷的、寂寞的，我是孤独的，是没有人能了解的。 但是辛弃疾是英雄，他不是那么容易就撒手、就灰心的。历史上记载：辛弃疾到六十多岁临死时还大呼:“杀贼！”他平生爱国及收复失地的愿望至死也没放弃。他虽然被罢废了二十年之久，但每次只要起用他，他马上就有所作为，可是当有所作为时又被佞人谗毁而被罢免了。大家都知道岳飞也是南宋人，他也是被奸佞小人妒嫉，他本要痛饮黄龙这个志愿未达成就死去了。因为宋朝皇帝下了十二道金牌把他召回去了，岳飞不敢抗命，他被召回朝廷后就被秦桧害死了。但是辛弃疾就不一样了，他在湖南治兵的时候曾建立军营叫“飞虎营”，当“飞虎营”尚未建成时就有人给朝廷告状，说他花费银两太多要皇帝下令停止修建“飞虎营”;辛弃疾收到金牌后并没有停止修建工作，当机立断赶快下道命令给老百姓，他要老百姓从水沟上或家里揭两片瓦片来参加修营，众志成城，顷刻间“飞虎营”就造好了。造好后他给皇帝报告说：您的金牌我收到了，但是我们的“飞虎营”也已经盖好了。所以这也是辛弃疾与岳飞不同的地方。他是一个有智谋有魄力的人，他绝不轻言放弃。虽然他找不到倚天万里的长剑，不能消灭西北的云，不是说“潭空水冷”、“月明星淡”吗？虽然是这样，我辛弃疾是不会放弃的。 “待燃犀下看”，也有一个典故，也是晋朝的故事。当时有个人叫温峤，温峤有一次经过牛渚，当地父老相传牛渚水下有精怪。水中的精怪怎能看见呢？那就要打着火把去看，但火把一浸水，火就灭了，所以要用犀牛角点燃起来火才不会灭，因为犀牛角是不怕水的。温峤点了犀牛角叫人下水去看，果然看见了很多精怪，这是晋书上记载的。辛弃疾说:宝剑找不到，但是我还不放弃，我也要打着犀牛角的火把到水里找那把宝剑，我一定要将这把宝剑找出来。可是还没等我找呢，刚走到栏杆边正要下水时就害怕了。 “凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。”我怕的是当我要下水找那把宝剑时，突然狂风怒吼，闪电交加，我怕水里的鱼龙会惨变，天地登时变化。这三句也是辛弃疾所经历的现实，他每当要有所作为的时候就被制止或被罢免。到这里，这是上半阕的词。辛弃疾在这上半阕闪杂用景物与典故，是景物的物象与典故的事象结合着来写出的。所以这词意都不是直说的，它的意义都是言外的，所谓意在言外，这都是让我们去想像的。 下半首回来写眼前剑潭的景色：“峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。”在前面的词意中辛弃疾结合了典故结合得很好，这三句单纯的只写风景，也就是景物的物象。他说在剑潭的双溪楼下，两边连绵的高峰、山峡约束了奔流的江水，在这里一条水从东边来，另一条水从西边来，两条江水一汇合翻腾而起就卷起了漫天波涛。这“峡束苍江对起”，在哪里呢？它就经过我登临的双溪楼下。“过危楼”，危是高峻的意思。水冲破了堤岸，恰好像要翻腾而飞去，可是却被高山约束住了。这描写的是眼前的景物，也是他内心的心情，辛词是抒情的也是言志的。他是直接写他内心的感情和志意，但他的感情和志意是冲激和回荡的，它是双重的。一个是他向上、向前、奋发的力量，这是他内心的一面；可是外在的环境是阻碍、压抑的。所以辛弃疾的词每首都有他不同的意境，但基本上都是这两种力量的回荡盘旋。像“峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛”，这是眼前景物的物象，也是外在人事环境加诸于他，而引发他内心感情激荡的现象。 “元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。”他又用了一个典故。用了什么典故呢？他用的是陈元龙的典故，三国时陈登号元龙。历史上曾记载:有一次刘备与许汜谈话，许汜向刘备说:“陈元龙对待客人非常无礼。”刘备就问他怎样无礼呢？许汜说：“有一次我去见陈元龙，而元龙自占大床高卧，而令客睡下床。”刘备说：“陈登是个英雄豪杰，当今天下大乱而陈登志在安济邦国，而你许汜则一天到晚只知买地盖房子，不关心国家大事。陈登对你还算是客气了，如果你遇上的是我刘备，我就让你睡地上。”这个典故是说陈登在乱世并不谋求自己安定的生活。在这里打个岔，我们可以去看辛弃疾的另外一首《水龙吟》（楚天千里清秋）的下片：“休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。”在现今这个乱世我未能收复失地，你不用说我老家的鲈鱼堪脍（这又用了另外晋代张翰的一个典故），尽管秋风正在吹，张季鹰回到了家乡，而我辛弃疾回得了山东老家吗？我既然回不了山东，那我是否就在江南留下来买房置地？我若真要买房置地，那么只怕我碰到像刘备那样以国家为重，看轻许汜这种求田问舍的人，恐怕他真会让我睡地上呢！“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。”这才是辛弃疾本来的志意，他并不是要在江南终老，他想回到山东的老家，可是他毕竟是回不去了。现在我们再回头来看这一首《水龙吟》“元龙老矣”几句，本来我就像陈登那样不肯求田问舍，不管自己能否安居；但是现在我老了，壮志也消磨殆尽，那么只管找个地方安心高卧，而且在高枕安眠的时候还有一壶冷饮、一领凉席，过几天舒服的日子，这是辛弃疾的自我反讽之言。 前年我在江西参加了一个辛弃疾的讨论会，当时曾有一篇论文提到：当年辛弃疾在做官的时候一定也搜括了民财，所以他也盖了房子。当时编撰《辛弃疾年谱》的邓广铭老先生非常生气，他认为辛弃疾绝不是一个搜括民财来给自己盖房子的人。他会置产业是因为他一被罢废就是二十年，而辛弃疾所造的房子，以宋代优待文臣的标准来看，实在并不奢侈华丽。他的房子虽美，但不是雕梁画栋。辛弃疾的才能是显现在各方面的，他以诗人的眼光非常巧妙地安排了自己的住处，在房前种了一大片的庄稼，小溪旁栽植几株垂柳，种了一些梅花，圈了一围竹篱笆。他说:“东冈更葺茅斋，好都把轩窗临水开，要小舟行钓，先须种柳，疏篱护竹，莫碍观梅，秋菊堪餐，春兰可佩。”当房子盖好要上梁时，他作了一首《上梁文》说：“抛梁东，坐看朝暾万丈红，直使便为江海客，也应忧国愿年丰。”我把糖果抛在梁的东面，每天在东窗下看到一轮红日高高升起，就算朝廷现在罢废我了，从此我就不在朝中为官，一任飘零江海，但我还是忧国忧民，希望五谷丰登，国泰民安。所以辛弃疾现在说“元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。”我是要找个地方好好歇歇了，但是我辛弃疾真的能忘却早年的壮志？真的能把忧国的情怀放下吗？ “千古兴亡，百年悲笑，一时登览”:我看到千古兴亡的往事，当年的张华何在？当年的温峤何在？晋朝为什么败亡？历史的前车之鉴未远，南宋将来又会走上什么样的道路？我身处的这个国家前途何往？人生一世不过百年，我的一生有多少悲哀，有多少欢喜？我早年豪气干云，生擒张安国渡江南来，本来希望有一天能打回老家去，现在我哪一天才能回去呢？——“千古兴亡，百年悲笑。”当我今天登上这南剑双溪楼时，不免让人悲今悼古，天地悠悠，无限的往事翻涌上心头，到了这垂暮之年我又能做些什么呢？ 从这双溪楼上往下看：“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”我看见在溪水的边上有一艘船停靠在那儿，究竟是什么人将那船的帆卸了下来，在夕阳余晖下把船缆系在岸上，再也不往前进了呢？这几句词有可能是写眼前的实景，或许真的是有一艘船停泊在岸边，系着缆。但是我们前面说过，一个国家若有悠久的历史文化，它会有很多的符号在过去已形成的文化传统之中，它就会变成一个语码，“斜阳”我们一般是把它代表一个国家或朝代的衰败或危亡。而船停下来不走了，这句话的言外之意就是说：南宋这个小朝廷君臣相效逸乐苟安，他们根本不想图恢复、收复失地，再也不想有所作为，所以整个朝廷的气氛就像卸下风帆的船，它系着缆绳再也不能往前行了。“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”它里面有这么丰富的意思，一层又一层，没有一句是直说的。它用的都是景物的物象和典故的事象，所以它的意思是在言外的。它要读者慢慢去体会，就会发现其中有深意有余味。 拿辛弃疾的豪放词和《花间集》来作比较，我们可以发现《花间集》里的双重意蕴。它是以男性的作者（《花间集》五百首词的十八位作者都是男性，没有一位女性作者），用女性的形象、女性的口吻、女性的语言，所写出来的这些词特别富于弦外之音。像温庭筠和韦庄的词他们写的是女性，可是有时候在无意之中把男性的某些情思也流露在中间了。在古代时，知识分子或臣子他们得不到皇帝及朝廷的任用，这个情形就好像女子得不到丈夫的喜爱，两者有相似之处。所以温韦两人在《花间集》中的词大都有双层的潜能。而辛弃疾是英雄豪杰，他所写的是他内心的感情，他没有用女性的形象，没有写女性的情思，但是他的词中也有双重意蕴的作用，为什么呢？他的词中大都不直接明说指实其事，他用了大量的景物和典故，而正是这些景物和典故增加了词的幽深隐约之美，所以他的词虽然豪放，但是也有多重的潜能和曲折的深意。 我曾说词用的是女性的语言。女性的语言可以分两方面来看，一方面是从情意思想上来说，如“终日两相思”，这写的是女性相思的感情，“倭堕低梳髻”，也是女性的情思;还有另一方面女性的语言，是从文字的形式来说。诗的句子是整齐的，整齐句子的好处是它可以造成一种气势。词的句子是不整齐的，不整齐的句子有一种曲折的韵味，这两者各有各的长短。 我现在举个例说个故事。清朝的纪晓岚有一次替人写扇面，把一首唐诗掉了一个字。这首唐诗本来是这样的： 黄河远上白云间，一片孤城万仞山。 羌笛何须怨杨柳，春风不渡玉门关。 结果他写掉了一个“间”字。人家说你写的诗掉了一个字，他说我写的不是诗是词，不然我念给你们听，于是他就念了一遍： 黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不渡玉门关。 果真是词的形式。原来的唐诗“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，这种感觉是苍茫的、高远的，它的气势辽阔。而句子长短一变，它传递出来的感觉也起了变化。“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不渡玉门关。”这好像拍电影，本来是拍宽银幕的广角镜头，现在镜头一变，一下子照这个角落，一下子照那个角落，它的感觉就不同了。所以我觉得词的语言从这一方面来说它的属性是女性的语言。这也是一个法国女性主义的女作家特丽·莫艾（Tozil Moi）的说法，她曾说:“男性的语言是理性的，是有条理、有秩序的。而女性的语言是破碎的，是没有条理的、没有秩序的，是零乱的。”她说的这些是女性语言的缺点，可是若从小词来看，小词的好处就正在于它是女性的语言才好。而辛弃疾的这首词除了用典故的事象、景物的物象增加了一层曲折外，我们再来看辛弃疾的语言。 “举头西北浮云，倚天万里须长剑。”这两句是比较完整的。不过“倚天万里须长剑”虽然完整，但它是倒装的，按常理它应该是：须要倚天万里的长剑。他把“倚天万里”写在前面，“须长剑”写在后面。“人言此地”，这个句子虽然是在这里断句，但意思却还没有完。“夜深长见”，也还没完，到了“斗牛光焰”，这整个词意才算叙述完成。“我觉山高”，语气没有完，“潭空水冷”，也没有完，“月明星淡”，这才完。“待燃犀下看”，语意没有完，“凭栏却怕”，也没有完，“风雷怒，鱼龙惨”，直到这里，这一段的语气词意才完结。辛弃疾他都是把长句断开来写的，而词的本身就有长短不齐的句子。它可以写成整齐的句子，也可以写成破碎的句子。 我们再举辛弃疾的《永遇乐》为例。“千古江山”，这个句子的语意尚没有完成，“英雄无觅，孙仲谋处”，这才完成。“舞榭歌台”，语意没有完，“风流总被”，也还没完，“雨打风吹去”，这才完结了词意。 现在我就要来终结我今天的讲题《从花间词的女性特质看辛弃疾的豪放词》。我前面讲过，《花间集》中的好作品如温庭筠、韦庄等，他们用的是女性的语言，写的是女性的情思，又加上了历史形成之传统语码，如“蛾眉”、“画眉”等，所以他的意义是双重的，让人有言外之想。而辛弃疾的英雄豪杰壮志凌云，他的词淋漓慷慨豪放泼洒，怎么能和用女性语言、女性情思的《花间集》比并而谈呢？现在就来看辛弃疾的“举头西北浮云，倚天万里须长剑”。辛弃疾确是豪气凌云，在这两句里的情意也是英雄之志，但它的语言是凌乱的、倒置的。再如：“凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。”他的感情是双重的，句子是破碎的，语气是畏惧的，正如女子被人压制一样。古时君臣的关系和夫妻男女的关系有近似之处。所以辛弃疾虽是英雄豪杰，但感情的表现却是复杂的、双重的。又如：“峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。”他虽然是有英雄的志气，但却被当朝所排挤约束而无能为力。正如温庭筠的“懒起画蛾眉”或“连娟细扫眉”，尽管玉人严妆以待，但换来的却只有“终日两相思，憔悴尽，百花时”。所以辛弃疾最后也心灰意冷地说出：“元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。”虽然用的是男性的口吻，但是它的语法却是有女性语言零乱、不整齐的特点，和《花间集》中的小词相当接近。他的曲折幽隐的情意，也与女性的情思有相近之处。 辛弃疾的词我认为它既有诗的感发的力量，又有词的曲折含蓄，和富于言外之想的词之特美。他真是一位了不起的大家。 |
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