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五一小长假之后，荣获第71届戛纳电影节评审团大奖的黎巴嫩电影《迦百农》（中译片名《何以为家》），一时引起人们的热议。其实比起《何以为家》这个片名，我个人更喜欢原片名《迦百农》。导演娜丁·拉巴基就曾在访谈里言，迦百农这个词，在英文和法文里都有乱和不规则之意。中译片名却将这“乱和不规则”缩减进小小的家之核壳。这是一种翻译的递减法则——为了吸引观众，它简化了原片名更为丰盛的多元性光泽。 与《养家之人》《恐怖分子的孩子》相类，《迦百农》呈现的亦是炼狱在人间、儿童在受难的中东式悲惨世界。事实上，看过影片的观众，会发觉乱和不规则的，不仅仅是一个家庭，还有整个中东世界，因难民问题激起的动荡之波。电影《迦百农》引发的问题，不仅仅是何以为家的简单疑问，更有何以为人终极之问：在丧失了家园之后，人，这种流离失所的动物，究竟会走向何方？也就是说，作为一种进化金字塔塔尖的灵长类动物，处于乱和不规则之地时，人，又何以为人呢？ 关于人的定义，哲学史基本分为两个谱系:政治学谱系和经济学谱系。古希腊哲学家亚里士多德认为，比起动物，人具有社会性与政治性。洛克则认为人和动物的基本区别是人有财产权。阿伦特继承了亚里士多德这一谱系，认为人是政治性动物。马克思扩展了洛克的理论，并以财产为界线，将人划分为二元对立的阶级，诸如地主与农民、资产阶级与无产阶级。意大利哲学家阿甘本，则在阿伦特政治哲学的基础上，将人拓展为公民与“牲人”。 阿甘本认为，生命政治并非如福柯所言，起源于现代性，而是起源于古希腊。理由之一，便是“牲人”（Home Sacer，有的译本翻译为神圣人）的古希腊词源:Zoe。Zoe的词根与Zoo相近，众所周知，Zoo是动物之意。“牲人”是一种完全丧失了政治性的赤裸生命，一种被剥夺了人的权利的牲口。如纳粹统治下的犹太人，以及近几年因伊斯兰宗教革命而流散至欧洲各地的难民。此类赤裸生命，既无政治权力，又无生命意志，处于一种纯然为活着而活着的动物状态，是之谓“牲人”。 黎巴嫩导演娜丁·拉巴基执导的电影《迦百农》中的儿童赞恩，便生活在这样的一个“牲人”式家庭。因父母是逃离至黎巴嫩的难民，赞恩不但从诞生之初便生活在贫民窟，还被褫夺了现代人本该具有的一切权利，他成了一个三无儿童：无生日、无年龄、无身份。猪狗般的居住空间，小畜般的兄弟姐妹，只知性交与生养，却从不知承担养育之责的父母，便是赞恩生存的全部社会资源。赞恩生下不久就丧失了他的童年时光，他不但需要照顾兄弟姐妹，还得给贫民窟的一位杂货店老板打工，以此帮助父母养家糊口。
赞恩的父母，是一种纯粹的动物性生存：有饭可吃，有屋可卧，有性冲动能生，便是他们活着的全部意义。无休无止的生孩子，对他们而言是一种动物本能。孩子略微长大帮他们养家糊口，在他们看来，亦是理所当然。他们对自己的这种“牲人”状况，既无力摆脱，亦不想摆脱。从丧失家园流亡异国肇始，他们就由被动语态的“牲人”沦陷为主动语态的“牲人”：他们对“牲人”的命运逆来顺受，麻木不仁，主动迎合。他们既不反思，亦不反抗，在生活的烂泥里跌打爬滚，并将这种动物性麻木当做存活基因，理所当然的存留给自己的后人。 同样作为一个丧失了身份的人，赞恩与父母却截然不同。如果说赞恩的父母是主动语态的“牲人”，赞恩则是一个“半牲人”——虽然没有合法的公民身份，但相比父母畜类般单纯的为了活着而活着的生活态度，赞恩懂得反思与反抗。当一滩烂泥的父母，用妹妹萨哈作为抵租的方式，将她嫁给杂货店老板时，赞恩尽力阻扰，但毫无效果，他只能愤然地离家出走。 影片里有一个意味深长的镜头，离家出走的赞恩，在公交车上遇到“蟑螂侠”之后，紧随其后来到一个人迹寥寥的游乐园。一个清晨，他掀开游乐园旋转轮上拙劣的女性雕塑的外衣，让其露出两只巨大的乳房，而后仔细的端详。这一幕惹乐了正在游乐园打扫卫生的黑人女清洁工。这一镜头，一方面呈现的是作为孩子的赞恩的嬉闹天性，另一面则隐喻着赞恩对从来不曾领略过的母爱的深切向往。乳房不仅仅指代的是色情，对孩子而言，乳房更代表着母爱。赞恩毕竟还是个孩子，他需要母爱的滋养，但这爱却过早的被苛刻的呵斥、辱骂与殴打所替代。 在一个匮乏爱的家庭小兽般野蛮生长，并未使赞恩对他者丧失人类之爱。这反而导致没有女性乳房的赞恩，在被迫快速成长的残酷世界里，两次体贴入微的扮演“临时妈妈”：妹妹初潮来临，他脱下自己的上衣让妹妹垫入内裤；黑人幼童约纳斯的妈妈多日不见归家，为了安慰约纳斯，赞恩一边用奶瓶给他喂奶，一边让他抚摸自己男孩子的贫瘠乳房入眠。 黑人幼童约纳斯与妹妹萨哈无处可依的不幸人生，惊醒赞恩的存在意识：与其让一个孩子小畜般不幸的存活于世，莫如不让他们来到这个世界上。这也是赞恩在法庭上起诉酷爱生育的父母的根本理由。是的，既然一个成年人不能给孩子该有的爱与呵护，不能给孩子负起该有的责任，为什么要生孩子呢？赞恩之问是对所有只知生不知育的父母最为有力的诘问。 此种意义上而言，赞恩还是阿甘本政治哲学所提倡的大声喊“我宁愿不”的反抗者。对阿甘本来说，现代社会的反抗者的主要策略之一，就是“我宁愿不！”。这是一种后撤式的反抗姿态，通过这一姿态，人把主流意识形态完全悬置起来，从而使新的功能敞开。举个最为直观的例子，那便是杜尚闻名于世的小便池。杜尚的小便池完全悬置了小便池的排泄功能，从而展示出它耀眼的新的功能:它不但成为一件艺术品，还揭示了人类艺术机制的整体弊端。这便是阿甘本“我宁愿不”的反抗起点。赞恩在法庭上对父母的诘问“为什么生下我？”亦是一种“牲人”儿童对“牲人”命运的“我宁愿不”的后撤式反抗：我宁愿不来到这人间炼狱！我宁愿不生下来！这一后撤，不但悬置了人类盲目生育的主流意识形态，还暴露出身处恶劣环境的“牲人”父母，只知生不知养的罪孽之深重。
对于阿甘本政治哲学的 “牲人”理论，我想给予一点文化方面的补充；在我看来，当人自诩为万物之灵时，实际上是在否定人的动物本能。人之所以成为人，不仅仅是外界政治身份的认同，更是人自身通过一系列区别于动物的行为与行动，确定了人之为人的本质，那便是一种人把自身当做人的基本的文化姿态：诸如爱、责任、道德与伦理。 赞恩是阿甘本所言的无有政治身份的“牲人”，但赞恩的所作所为却使他成为了大写的人：对妹妹的爱护、对黑人男孩约纳斯竭尽全力的照顾。即若对这个毫无血缘关系的黑人幼童，赞恩亦不忍心将他独自一人抛弃于街头。虽然他最终将约纳斯送给人贩，但那却是万般无奈之举，约纳斯的母亲长期不曾归家，而相依为命的两个幼童早已居无定所、身无分文。通过这一系列肯于承担，肯于负责的人之为人的姿态，赞恩完成了他大写的人仪式。而赞恩毫无担当不负责任的父母，不但在政治归属上早已丧失了公民的资格，同时在伦理道德上也只是一种类畜的“牲人”式存在。 有影评将这部影片誉为“眼泪收割机”，这是媒体对大众的误导性赞誉。娜丁·拉巴基执导的《迦百农》，比起是枝裕和拍摄于2004年的同一题材的无身份儿童影片《无人知晓》，是有些不知内敛，但亦非煽情过度。每一位导演，皆有自己的镜头语言。是枝裕和擅长东方式含蓄内敛，娜丁·拉巴基则擅长欧洲式直观呈现。影片各有千秋，却呈现了人类社会相同的社会学病灶。这是一部值得进影院一观的影片，让我们跟随赞恩的个体遭遇，提出一个人类共同体的才有疑问：我们生而为人，又何以为人？ |
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