比兴 唐诗中的比兴
这节课，这节课我们来补习一下唐诗中的比兴。
课堂中所举例用的例子不单局限于七律，有诗经、绝句、五律，还有词。目的是让大家了解什么是比和兴。 还会有错别字，毕竟年纪大了，比不了小姑娘啪啪啪敲打键盘，一分钟70字。大家如有不理解的，下课或课后及时提问。
比兴就是比喻和兴寄。关于比喻和兴寄，人们已说过很多了，朱熹在《诗集传》中为比、兴下了一个简要的定义：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。
下面，我们先来看比。
具体来说，“比”就是比喻。刘勰《文心雕龙·比兴》认为：“夫比之为义，取类不常；或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这里重点说了喻声、方貌、拟心、譬事四端。
“比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。”“比”的类别虽然很繁杂，但最重要的一点，在于“切至”。 “切至”就是准确、贴切，若刻鹄类鹜，画虎似犬，这种比喻就没什么意思了，就“无所取焉”。当然，被比的两个物类在性质上可以差别非常大：“物虽胡越，台则肝胆。”唐代皇甫湜引申这一观点说：“凡喻必以非类。”同一类的“比”说明不了什么问题，只有性质不同的两样东西来作比，才可以发挥比的效果，见出比喻的新奇。
陈望道在《修辞学发凡》里总结了比喻的两大特点，他说：“要用譬喻，约有两个重点必须留神：第一，譬喻和被譬喻的两个事物必须有一点极其相类似；第二，譬喻和被譬喻的两个事物又必须在其整体上极不相同。”既要相似，又要在整体上极不相同。“倘缺第一个要点．譬喻当然不能成立；若缺第二个要点，修辞学上也不能称为譬喻。”
钱锺书《谈艺录》论“比喻”时作了进一步的引申：“不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分的愈开，则舍得愈出意外，比喻愈新奇，效果愈高。”这里更看重的是“不同处”，如果“不同处”越多，“相同处”越能被它烘托出来，二者分得越开，则合得越出意外。
在《读（拉奥孔）》-文中，钱先生又引南宋诗人巩丰所写雨打落叶诗来作说明。巩’诗云：“是雨亦无奇，如雨乃可乐。”钱氏分析说：“‘是’就无奇，‘如’，才可乐，简洁了当地说出了比喻的性质和情感价值。如而不是．不是而如，比喻体现了相反相成的道理。
比喻又分本体和喻体，本体是被比喻的事物，喻体是用来作比喻的事物。中国最古老的诗歌集《诗经》中．就有大量运用比喻的篇章。
如大家很熟悉的那篇《氓》，就反复使用比喻手法，“桑之未落，其叶沃若”，就先以葱茏茂盛的桑树比照女子的青春，继而又以诱人的桑葚比喻令人沉醉的爱情．把恋爱中的少女比作贪食而快乐的小鸟。至“桑之落矣，其黄而陨”，便是以桑叶枯萎凋零来比拟流年带走了青春，曾经光彩照人的少女在岁月中蹉跎了美丽的容颜，最后遭人遗弃。
在《楚辞》中．比喻得到更多的使用。香花、香草以喻君子，恶花、秽草以喻小人，以男女关系比君臣关系．以众女妒美比群小嫉贤，以婚约比君臣遇合，以至形成了一个源远流长的以比喻为核心的香草美人系统。 后世更多的是用花来比美人，花是喻体，美人就是本体。花与美人，有多方面可资比照：二者都是美丽的，花漂亮，美人也漂亮；二者的美都具有短暂性，花到了暮春就衰落了，美人 的美貌也是在青春时代，过了这段时间就徐娘半老或人老珠黄了；二者都有高洁清香这样一种质地或品格。 正由于二者有这么多的相似点，所以人们常常把花和美人放在一起来比况。同时，这二者又属于不同性质的种类．一是人，一是物，人和物之间因存有这样非常相似的共同点，遂将二者联系在一起，比喻就成立了。
比较典型的，是唐朝李白的《清平调》三首，其中第三首说：”名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。”这是赞美杨贵妃杨玉环的，把名花与美人放在一起来说，比喻很贴切。
也有一些诗是借咏花来赞赏某种品质的，像“菊花如志士，过时有余香”（陆游《晚菊》）、“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚”（陆游《落梅》）、“不与群芳争绝艳，化工自许寒梅”（叶梦得《临江仙》），这也是一种比喻，只是说得隐晦一些而已。
瑞恰兹《文学批评原理》曾指出：“比喻最能够在诗歌中把不相干的、彼此本来不联系的东西结合在一起，由于这种排比与组合，这些东西在读者头脑中就建立起关系，因而影响他的态度和意向。如果仔细考虑，比喻的效果很少是产生自其中所包含的逻辑关系的。
比喻是一种半明半偷的办法，通过这种办法，更多的不同的因素可以组织到经验的结构中去。”这段活讲得蛮有道理。他一方面讲了比喻的特点，另一方面告诉我们，比喻能大大地增加文本的内涵。 它排除了逻辑关系，把一些没有必然联系的东西放在一起，从而能够让人产生多方面的联想，有时候一个喻体可以喻示着不同的本体，从同一个喻体可以获取多方面的启迪。这恐怕就是比喻的一种文化运用价值了。
比喻的概念细分起来大约有数十种，很多，就不一一罗列。常用的有这样几种，一种是明喻，明喻就是甲类乙，是一种相类关系。
像白居易的名句“芙蓉如面柳如眉”，直接讲出芙蓉与美人的脸、柳条与她的翠眉之间的相似性；再如刘禹锡《竹枝词》里“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，以“似”这一词语联系本体与喻体双方，令人一看就明白作者是在比喻。当然，也有不用这些字眼，但这些字是隐含句中的，像“浮云游子意，落日故人情”等，大都可以称之为明喻。
隐喻是较难处理的一项了。我查过字典、《辞海》，所说有差异。《辞海》解释隐喻即甲是乙，是一种相合的关系。 比如“莫攀我，我是曲江？也畔柳，这人攀来那人折，恩爱一时间”。在这首诗里，已明确告诉你，“我是曲江池畔柳”，但实际上“我”是不是那棵柳呢？不是。作者的意思是在隐曲地表明，“我”好比是那棵柳，所以把它称为隐喻，也有人把它称为暗喻。
但我想这只是隐喻的一种意义。从现在的实际情况看．隐喻比其他比喻概念的应用要广泛得多。现在我们常提到隐喻，如某某事情隐喻着什么、隐喻手法的妙用，等等。
就此而言，隐喻的另一层含义应当是指喻体与本体之间的关系不明确，而这个喻体具有多方面的含义，其中一种映射着本体。它令人在意会之中，去把握两种事物间的内在关联。换句话说，隐喻是指喻体不直接揭示本体而具有潜在指向性的一种比喻。 接下来就是借喻了。借喻是指本体不出现，用别的词语来代替自己所说事物的一种方式。比如，曹植《野田黄雀行》中“利剑不在掌，结交何须多”，这个“利剑”就是一种借喻，比喻什么呢？比喻权力。
诗意是说，我手中没有权力，救不了你，我结交这么多人有什么用呢？陶渊明《归园田居》 有“误落尘网中，一去三十年”的诗句，便是用“尘网”借喻世俗社会。 还有一种方法叫曲喻，在古代文学作品中使用较多。 钱锺书在<谈艺录》中曾重点来谈李贺诗歌的曲喻，认为：“其比喻之法，尚有曲折。……长吉往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。”紧紧抓住那一点的相似，然后扩大化，推衍到其他不相似的事物，进行二者之间的比并。
如《天上谣》的“银浦流云学水声”，将云与水联结在一起。天上的流云和地上的流水本来是两种东西，没有多少相似点，其唯一的相似点是“流”，即都是流动的物体。进一步看，水的流动有声响，而云的流动是没有声响的，但在李贺看来，既然两者相似，水流有声音，那么云流自然也就有声响了，于是就有了“银浦流云学水声”的表述。
再如《秦王饮酒》有“羲和敲日玻璃声”的诗句，将太阳与玻璃联结到了一起。太阳之所以能与玻璃相联结，在于二者都是光明的物体；由此推进一步，既然太阳有玻璃那样的光亮，那它也就会像玻璃那样有声响，于是羲和敲日就会发出“玻璃声”了。这就是从一端的相似推到 这就是从一端的相似推到不相似的他端，从而把两个物体结合起来了。 黑格尔《美学》指出：“隐喻也可以起于主体任意配搭的巧智，为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔最远的东西出人意料地结合在一起。”并曾多次称赞东方人“在运用意象比譬方面特别大胆”。这种说法，在李贺诗中即可得到印证，并与钱说互通驿骑。
李贺善用曲喻，但由于他过分追求幽渺的意象和曲折的方法，所以也形成了一些缺失。钱锺书一方面指出了李贺诗歌的特点，另一方面对李诗又提出了严厉的批评。
他说：“长吉铺陈追琢，景象虽幽，怀抱不深；纷华散藻，易供捋扯。若陶、杜、韩、苏大家，化腐为奇，尽俗能雅，奚奴锦囊中，固无此等语。篌径之偏者必狭，斯所以为奇才，亦所以非大才欤？”（《谈艺录》）这话讲得是有一定道理的。
再如李商隐的《泪》这首诗，便是通过多个比喻，来表现人的悲痛情感的： 永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。 湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。 人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。 朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。
这首诗写得很有特点，作者连着用了多个喻体，而且几乎每个喻体都含有一个典故。第一句写宫女。“永巷”是汉代幽禁宫人的地点，官人、嫔妃呀受冷遇了，就被幽闭在永巷之中，所以她们“长年怨绮罗”。第二句写离别，可能写居者，也可能写行者。
从居者一方看，离别之后，就一直为出没于风波中的远行者担忧；如果从行人角度看，则因遇风波而思念那些居家者。第三句“湘江竹上痕无限”，用舜的两个妃子娥皇、女英的典故。
舜南游不返之后，娥皇、女英一直追寻到湖湘一带，在洞庭湖的君山上洒下了痛苦的泪水，泪水滴到竹子上，就留下了斑点，成为后人所说的湘妃竹或斑竹了。这是写追忆逝者之恨。
第四句“岘首碑前洒几多”，用的是羊祜的典故。晋人羊祜曾镇守襄阳，因有惠政在民间，所以死后被人追思．人们在他的碑前洒下了很多的泪水，后来立了一块碑，叫堕泪碑。
第五句用的是王昭君的典故。“紫台”就是紫殿、紫官，比喻朝廷，杜甫就有“一去紫台 连朔漠”的名句。“人去紫台秋人塞”，离开故国，到了异域，所以流下许多伤心之泪。第六句“兵残楚帐夜闻歌”，用的是项羽的典故。项羽被刘邦围困，四面楚歌响起，项羽在帐中感怀无限，洒泪作了一首七言楚辞体的诗歌。
以上六句，句句都用与“泪”相关的事件来写“泪”，其中有宫女被弃之泪、离别相思之泪、伤逝追思之泪、忆德怀念之泪、异域悲苦之泪、英雄末路之泪。
表面看来，每句间都没有必然的关联，六句纷然杂陈。但是到了最后两句，作者大笔一挥：“朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。”非常得体地把前六句互不关涉的事件绾合起来，让它们都成为末联的陪衬
一个“未抵”，说明前面六种“泪”都不如最后这一种泪来得多，来得痛。这是什么泪呢？是文人有才而不被重用的屈辱之泪。诗人在末联将视野转向长安城外著名的送别之地灞桥，说在这里有多少穿着“青袍”的寒士在迎送骑着高头大马的达官显贵呵（“玉珂”，本为马络头上的精美饰物，这里代指达官贵人）!寒士迎送贵人要强颜欢笑，但心中已经在流泪了。 他们才华卓荦，却不能大获其用，只能在灞水桥边迎送贵胄豪门，那种感觉是极度屈辱的。屈辱之泪，不能明流，而是暗流，不是流在脸上，而是流在心里。这样一种泪，是前面几种泪不能比的，也是最令作者感怀欷歔的。
前人读此诗指出：“首言深宫望幸；次言羁客离家；湘江、岘首，则生死之伤也；出塞、楚歌，又绝域之悲、天亡之痛也。凡此皆伤心之事，然自我言之，岂灞水桥边，以青袍寒士而送玉珂贵客，穷途饮恨，尤极可悲而可涕乎！
前皆假事为词，落句方结出本旨。”（程梦星《重订李义山诗集笺注》引陈帆语）综观全诗，前面写的几种泪，就是博喻，通过博喻，突现了义山内心的寒士之恨。
还有谁用博喻用得比较好？宋代大诗人苏东坡。他的那首《百步洪》是经常被人们提及的运用博喻的代表作。 诗写百步洪流水之急速、之剧烈、之凶猛：“长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。”
四句话已将百步洪在乱石缝中奔腾而过的情形写得非常形象了，但作者还不满足，连着又用了七个比喻：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”
兔走、鹰落、骏马下坡、断弦离柱、飞箭脱弦、电光飞掣、露珠翻荷，这一连串比喻的使用，可以说把百步洪的态势写得淋漓尽致、穷形尽相。如果不是博喻，恐怕很难达到这样一种效果。
说了“比”，我们接着说“兴”。
所谓“兴”，一方面确如朱熹的解释：“先言他物以引起所咏之词也。”
这种方法，在《诗经》中表现最为普遍，《诗经》首篇《关雎》开篇写道：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”用的就是“兴”的方法。 另一方面，“兴”又有情怀感发的意思，特别是与“寄”联系在一起，成为“兴寄”之后，便既有感兴、比兴的成分，同时又有寓意寄托的成分。所以，“兴寄”，简单地说，就是比兴寄托，用比兴的手法托物言志。 初唐陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》较早提倡兴寄：“仆暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”齐梁间的诗缺少“兴寄”，多的是华丽辞藻和美的形式。
对真正优秀的诗歌而言，没有内涵、没有寄托是不行的，所以陈子昂反对齐梁文风，而极力提倡兴寄，希望借此给唐诗增加充实的内容和强劲的风格。综观唐代诗歌创作，这样一种兴寄的方法，使用频率是比较高的，而像《诗经》中那样的借物起兴的手法倒用得少了。
比如大家很熟悉的骆宾王那首《在狱咏蝉》，用的就是一种比喻兼寄托的方法：“西陆蝉声唱，南冠客思侵。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？”写的是蝉，处处比喻的是他自己，在这种比喻中寄托了诗人愤恨不平之志和他那高洁的情怀。 再比如陈子昂《感遇诗三十八首》之二：“兰若生春夏，芋蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。”整首诗咏物，写兰若，“兰”是兰花，“若”是杜若。
屈原的诗歌中经常用到这两种花草，都是比喻君子品格的。这首诗写兰若也有此意，表面上说兰若在春夏时那种高雅、高贵的形姿和蓬勃的状态，实际上内含着诗人的主体情志和青春的怀抱。到了秋天以后，兰若摇落，芳意无成，而我们的诗人呢？
也避免不了怀才不遇、一事无成的命运。这里，作者借物比人、寄托情志的意图是很明显的。这是唐人喜用的一种手法，而标题多用“感遇”、“咏怀”、“杂咏”、“无题”之类来表现。
从整体上来讲，这些诗歌实际上都是一种隐喻，都可以用我们前面提到的隐喻的第二重含义来进行解释，而不可以把它完全坐实。一方面，我们有责任从中发现它的寄托义；另一方面，我们还应该按照文本所提示的内容进行理解，在说不清的时候不硬说，不强说。综观唐诗，这种本事不明的情况在李商隐诗中表现得最为突出。 李商隐的许多诗都是欲说本事而不能，但是在隐显明暗的交叉中又是应该有一种本事存在的。他是借男女情事来写他的某种怀抱的，现存文本所描写、歌咏的情事恐怕不一定是他的真正意图。像他的《锦瑟》，肯定是有寄托、有寓意的，但究竟是什么寄托和寓意．那个“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，表现的到底是什么东西，不太好说解。
所以前人对此一再兴叹：“诗家总爱西昆好，只恨无人作郑笺”（元好问《论诗三十首》）、“獭祭曾惊博奥殚，一篇锦瑟解人难”（王士祯《论诗绝句》）。李商隐的诗如此，阮籍的一些诗也是如此。阮籍的82首《咏怀》也是有寄托的，但古人对其中的寄托已不甚了然了。
如钟嵘《诗品》卷上论阮籍《咏怀》就指出：“言在耳目之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅，使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求。颜延年注解，怯言其志。”《文选》卷二三《咏怀诗》李善注也说：“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测。”便典型地说明了阮诗意蕴的多义性和不确定性。
诗的多义性和不确定性缘于比兴寄托，事实上，恰恰是这多种可能性和意义的不确定性，召唤着读者参与文学文本的结构机制，进入意会、感受、体验的状态，为他们提供驰骋想象的广阔天地，促使他们去填补空白，从而获得更为丰富的信息。 但是，如果把握不好，不顾文本提供的信息，在不掌握本事和文献资料的情况下，将比兴寄托的范围扩大到无所限制的地步，强行索解，处处寻找微言大义，又势必会造成过度诠释，使文学艺术品本身受到严重的破坏。
典型的例子就是清朝常州词派的代表人物张惠言，他解读温庭筠的那些情爱词，非要从中找 出类似屈原作品中香草美人之类的寄托寓意来，结果把作品完美的意境都给破坏掉了。这一点，也是我们在解读诗歌时应予避免的。
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