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四、说说句式与对偶
在格律诗的创制中是没有句式要求的，对偶也只是律诗的一种特殊格式。但在词曲创制中却经常被句式和对偶呛倒，所以不得不就此说说个人看法。
在说本人看法之前，请看一句对联，这是在2013年日本石原慎太郎叫嚣购岛闹剧期间，一位叫宋志纲的网友给对联爱好者出的上联。内容是：“今日本人活见鬼”。看后不觉令人捧腹大笑，为什么呢？这对联出的真妙，它的妙处就和句式有关了。这上联可以作两种句式分解，第一种是：“今日，本人，活见鬼”。第二种是：“今，日本人，活见鬼”。这上联对日本人极尽嘲讽，但却可以巧解，有让其啼笑皆非的尴尬。而这一奇妙的效果就是句式所致。
句式与对偶，只是一种句断形式或修辞方式而已。句断如何，对偶与否，只是为文意和文采服务的一种手段，并非强制性规则。对偶在律诗中是一种固定的格式，但依然存在“蜂腰格”、“燕颔格”和“散句体”，也就是只有一联对仗或四联都不用对仗。既然如此严格的律诗都能如此，词曲作品偶尔失对也不必大惊小怪。那么词曲谱又为什么讲究句式呢？主要原因是音乐节奏决定的，音乐在句子押韵处或某些非押韵处会作一些停顿，这就是俗称的曲度，曲度体现在文本中就是句式。如果倚声填词，改变句式就是改变音乐节奏，这主要影响的是演唱，但是音乐除了押韵处作停顿处理外，其它地方是很少作停顿处理的，即使是停顿，时长上也比较短，演唱上只要稍作处理，问题应该不大。况且古代的音乐已经失传，词曲作品都已经成了案头之作，如果演唱，词乐需要重新谱度，所以曲度也将会因句式的改变而改变。
那么前人是否有不依原谱句式的作品呢？有！就以【黄钟·昼夜乐】为例说说吧。【黄钟·昼夜乐】小令用。有［幺篇］换头，须连用。第三句首二字叠上句，第八、九两句叠用。宋词牌多异。谱式为：×仄平平仄仄平（韵），平平（韵），平平仄、×仄平平（韵）。××仄、平平去上（韵，可平），平平仄×平平去（韵），仄平平、仄仄平平（韵）。仄仄平（韵），×仄平平（韵），×仄平平（韵），仄仄仄、平平去（韵）。［幺篇换头］仄平（暗韵）仄平（暗韵）上去平（韵），平平（韵），平平（韵），平平×、仄仄平平（韵）。仄仄×、平平去上（韵），×平仄平平去平（韵），×平×、仄仄平平（韵）。×仄平平（韵），×仄平平（韵），仄仄仄、平平去（韵）。（谱中“、”处为句式非句断）
试看赵显宏此曲——【黄钟·昼夜乐】夏：火伞当空暑气多，因何，因何不共泛清波？有十里香风芰荷，咱人向彩画的船儿上坐，伴如花似玉娇娥。醉了呵，月枕双歌。月枕双歌，但唱的齐声儿和。
【幺】小哥，小哥忒恁快活，休波，真个，真个是占断鸣珂。有几个知几似我，不受用委实图甚么？尽今生酒病诗魔。落落魄魄，落落魄魄，且恁地随缘过。
伴如花似玉娇娥，这句的断句不应是“伴如花/似玉娇娥”，如花似玉是为一成语，不应有语气停顿点。赵显宏四首中的《春》，最后一句是“醉倒也应无憾”，这一句也不是三三句式；《夏》第三句为“因何不共泛清波”最合理的断句也不应是上三下四。《秋》最后一句“不住把才郎念”合理的断句也不应是三三句式，这些都是断句点的不同。也就是不依谱中句式。
另，清代钮少雅在《南曲九宫正始》中也说：“腔不宜死，板必宜活，况词曲中之参差句节何调无之？歌者岂可执泥也”。这说明，句式被改变，也是经常有的事，所以不必为此大惊小怪和过多的苛责。
当然，我这不是鼓励可以不依句式创制词曲。改变句式，只是为了词不害意而勉强为之，切不可过于随意地改变。另，这些也并不代表说有谱可以不依，能依曲谱所有平仄关系与断句方式是最好的。但经常在创制中，思之所到，不想为律而舍弃，是否可行，不坚持，只说自己的想法。
五、 散曲与音乐
①、古典诗词曲与音乐的流转
提及散曲和音乐的关系，需从《关睢》说起。孔子在《论语》中对其评价说：“关睢之乱，洋洋呼，盈耳哉。”孔子的欣悦、激动之情溢于言表。那么这种感动从何而来呢？这种感动除了文辞以外，更主要的是音乐的存在以及演唱的现场感，其中一个“乱”字泄露了天机。音乐史家杨荫浏老师《中国古代音乐史稿》作了大胆的推测：“很可能，它有着华丽的光彩，热情的气氛；很可能，它已不像一般的民歌那样，仅由一个人唱，而是多人同唱；也很有可能，它已不限于一般无伴奏的民歌唱法——所谓‘徒歌’，而已有着器乐的伴奏与烘托”。《关睢》是我国最古老的一部诗歌总集《诗经》的开篇之作，由此看来，从诗的诞生伊始，音乐就成了它的伴侣，一直到宋词到元曲再到今天的歌词，始终不离不弃，忠贞不渝。
时光荏苒，由于审美需求，诗、词、曲以及它的音乐伴侣次第更替与出新。时至今日，虽然古人没有记谱之法，最终导致乐谱没能够传承下来，但它音韵之美、音律之谐始终让音乐人眷顾不止。自从二十世纪初期青主、黄自以欧洲浪漫派技法开始为传统古诗词找回音乐伴侣之后，二十世纪40年代的谭小麟和80年代的罗忠，又分别以亨氏十二音序列作曲法和罗氏十二音序列作曲法为大量的古诗、词、曲谱上了和谐动听的新旋律。这些作曲家让中国的古典跳动着现代的旋律的同时，糅合了传统的五声调式，创新中传承了传统，所以深受人民的喜爱。
那么让散曲和现代音乐结合是否可行呢？个人觉得这绝对不是问题，相对于诗、词来说，散曲是最接近现代歌词的乐词，甚至于两者的创作理念都是一致的。现代歌词创作上要求通俗而不粗俗，语言通畅，忌讳诘屈聱牙。散曲又何尝不如此呢？加上散曲是可以衬字或损字的，在谱曲时曲度是可以作些调整，这更有利于作曲家的灵活谱曲。
至今本人听过以散曲谱曲演唱的曲目有《【仙吕·寄生草】圈儿信》、《红楼梦》系列，还有刘荣青老师的《【越调·天净沙】秋思》（伴奏曲），都非常通畅优美动听。总之感觉比诗、词类的风格更接地气。
既然散曲与现代音乐如此亲近，真的希望能有一些作曲名家介入，为散曲插上音乐的翅膀，让散曲飞到更高。
②、音乐与散曲中的衬字
只要知道散曲属于音乐文学范畴，对于衬字就不难理解了。众所周知，乐谱在字与字之间是留有一定时间的，简称时长。这个时长就给衬字留下了插入的空间。插入衬字时，原有乐词与衬字一起分摊固有时长，字词之间的节奏加快。因为节奏加快，所以演唱时对衬字部分有一些“敷衍”性，所以也就不拘格律了。虽然音乐时长给了衬字空间，但衬字也不是随意添加的，过多的衬字会让演唱者对节奏难以把握，甚至无法演唱，也就是俗称的“死腔”。音乐还有一个曲度问题，也就是在句断、押韵之处留下更多的时长，俗称“停顿”，这是一种“听觉美”的感官需求，这里一般情况是不能衬字的。结合以上规律，衬字主要的功用就是让句子通顺，句意明白而已，至于那些加了大量衬字的作品应该都是经过音乐家和其它艺术家特殊处理的，存量极少，所以不必刻意模仿。创制时衬字还是应该尽量少加或不加为好，因为衬字的添加会让原有的音乐美感打折。
③、音乐与失韵
失韵不光南曲有，而大词家苏东坡也有，他的一首《如梦令》就是失韵的范例，词的内容是：“自净方能净彼，我自汗流呀气。寄语澡浴人，且共肉身游戏。但洗，但洗，俯为人间一切”（切字失韵）。音乐文学的音韵分为表韵与内韵，表韵就是我们通常说的押韵，它是音乐的停顿之处，主要是为了音节更加铿锵和美。而内韵则是“情韵”，这种“韵”隐含在乐谱和乐词流动的情感中。当词与乐的情致达到一定浓度时，心灵就会被震撼，属于表韵的音节美就会被忽略或淡化。现代歌词《祝你一路顺风》就是一个很明显的范例。这首歌词使用的是由候韵，但最后一句是“祝你一路顺风”，因为情感的流动自然如“韵”，所以并没有使人感到末字处失韵或不和谐。南曲中诸多失韵都是在套曲和剧曲中，那是因为“情”之所至。而小令中几乎找不到失韵范例，那也是因为小令过于短小，“情韵”无法充分流动之故也。
关于“表韵”与“内韵”曾经有一位音乐老师在相关音乐刊物发表过论述。应该是在2009—2010年的《词刊》、《歌曲》、《心声·歌刊》或是《华夏音乐》，因为多次搬迁，所订刊物已经不全，只是大致记得些许内容。未能精确引用，感觉非常遗憾。如若有不妥之处，还盼大家海涵或予以斧正。
六、散曲的自度与传承之争
自度曲在传统诗词界不是什么新鲜事，很常见也很正常，但到了散曲的地头上总会有人大呼小叫，摆出自度曲不死不罢休的斗争决心。自度曲真的那么可恨么？自度曲真的要不得么？个人见解——非也。自度曲一词不知产生于什么年代，但按照字面理解，自度曲就是自制乐谱或乐词，还有一种情况是乐谱和词一并自制，也就是类似于今天的歌曲。众所周知，乐曲和乐词是不可能同时产生，不是先有乐词就是先有乐曲，如果是先写了乐词而最终没有谱曲，它就只能是词谱。也有人称之为声律谱。古代文人众多，而且也有许多创制繁盛时期，可以想象当时的创制数量应该非常庞大。而精通音律且善于谱曲的人在任何年代都应该很少，按合理推定原则，其中有很多曲牌应该是没有乐谱的。就像今天的歌词一样，据不完全统计，现在每年产生的歌词大约20万首，而其中能被谱曲者微乎其微。时至今日，因为乐谱的失传，所有谱牌最终趋同，也就剩今天的平仄谱了，至于哪些是被谱曲的哪些是没有被谱曲的也就无从考究了。但依此类推，如今与自度曲唯一有区别的作品就是依这些平仄谱填词。但是千万别忘了，谱最初是不存在的，第一个创制乐谱或词谱者皆为自度。换一句话说，我们今天的依谱也就是依前人的自度曲填词，没有自度曲就没有谱可依。
冷静分析了自度与依谱之争，只不过是传承与发展之争罢了。坚持依谱者认为自度是一种不上进的偷懒行为，他们最担心的是自度会把传统国粹弄得面目全非。而自度者认为自度是传承中进行发展的一种手段。这两者之间虽然有分歧，但也有一个共同点，都是为国粹作贡献。自度者本身是不反对依谱创制的，他们也知道传承的重要性，但他们也急于想创造出有时代标志的作品形式。也正是这种急于求成的心态，造成了自度作品总体质量欠佳或者是没有新的突破。说实在的，自度从现状来看并不可能为散曲带来发展，这种方法改变的是形式，并没有质的改变。所以在发展上使用自度的方法并不可行。但自度也是创制的一种手段，曹雪芹《红楼梦》系列自度曲谁敢说它不好呢？个人建议自度可以开创一片新的领地，不要与传统混到一起，以免对新人造成传承上的误导。大家可以想象，如果京剧里不断地插入流行歌曲，那么未来的京剧会是个啥样呢？不管传承或自度，写多了总会出佳制，但愿自度的优秀作品将来也会被大家接受，这样未来又有了新的可依之谱。
接下来，再谈谈散曲以及所有传统国粹的发展问题。在谈发展时不得不提及任忠敏先生，任先生是曲学一代宗师吴梅的弟子，一生奉献给词曲事业，取得了卓越的成果。他在《词曲通义》一文中有以下论述：“夫诗乐不能通于民间，而词乐与词乃兴；词乐无所合于民间，而曲乐与曲乃兴；北曲不能遍于民间，而南曲乃兴。‘民间’者，乐府之所居也，‘民间’变则乐府亦必变。‘民间’又因时间而变，此音乐文字所似各有其时代，时代所以与文学之源流有关者，即以民间之故也。”他这段话很清晰的说明了诗、词、曲发展的源与流，源就是源头，流就是流向。那么散曲最终流向何方呢？任先生给出了答案，本人也非常认同，也就是一切看人民的需要。人民需要的情感表达方式，在不断的发展中就会成为时代的标志。依目前来看，如果非要给当代文学成就定一个标志的话，我选歌曲，我私自认为，二十世纪是歌的时代。至于散曲与所有传统国粹，它的新成果就算不能成为时代的标志，但它却是中华民族文化的血脉，没有传统国粹，中华民族文化就没有了根，最终会枯萎或被它族异化，所以我们定当努力传承与发展，永不放弃！
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