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陈逸民 陈莺 前文已经指出了鸟在太阳神神话中扮演的角色，但是，有必要特别注意的是，鸟在江南地区的神话传说中，还有着更为深邃的内涵，特别是良渚文化的玉鸟形器，它的物语环境还能深化更多的意象。 鸟的形象和鸟的图案是良渚文化出现最多的符号之一，在良渚时期的陶器还是玉器上，都出现了鸟形器和鸟的图案。大量鸟形器和鸟的图案的出现，还反映了良渚先民什么样的精神世界呢？ 6写实的鸟形器 良渚时期许多鸟形器是写实的。图6就是一件写实的良渚文化鸟形陶器，它把嗷嗷待哺的雏鸟的形象刻画得栩栩如生。写实的鸟形陶器当然是自然界鸟类在原始人类头脑中的反映后的艺术加工，这种创造已经有别于实际存在的鸟类，是一种精神的升华。这件鸟形陶器不仅是良渚先民对生命的延续和哺育的敬畏，具有生命之源的象征意义，更为重要的是，它器身上所刻划的符号，把这种敬畏神圣化和神话化了。鸟形陶器的颈下腹上，有着三组几何纹饰，作为主纹饰的是五个叠加的“∧”符号的持续连接，上下各有一组连珠纹，接近腹部则是“︿”符号的交叉相接。类似这样的几何纹饰在各个时期的良渚陶器和玉器上经常出现，图7就是一件良渚陶罐上的几何纹，也有这种“∧”符号的持续连接。马丽加·金芭塔丝说过“数目惊人的符号和标记群持续使用了数千年，它们一定承载着各种不同的象征信息，也可能是历经岁月而不变的相关的含义。”[1]马丽加·金芭塔丝把这种“∧”符号说成是外阴形印记，把女阴的象征符号“∧”连续相接，意味着生命的生生不息，而上下两组连珠纹，也许就是良渚先民们期望的生命之卵的不断诞生。腹部所绘的交叉的“︿”符号，既可以理解为外阴的扩张，也可以视作交配姿势的象征，人类不必为历史上曾经出现过的群婚现象而感到羞愧，这是人类自身进步的必由之路，而这件陶器腹部上“︿”符号的交叉相接，可能就是这种人类早期性生活现象的象征。把这些隐喻人类生殖和繁衍的象征符号刻画在一个生命之初的雏鸟形体上，其对生命和生殖的崇拜和敬畏之意就十分明显了。由此可见，鸟应该是江南地区特别是良渚文化的图腾。 7陶罐上的几何纹 在《山海经》中，有关鸟的神话和相应的地望，是和良渚文化的陶器或者玉器相吻合的。我们可以用出土实物来证实《山海经》的某种记载，金泽先生在《神话学》一书的译本序中说过：“神话是人类心理历程上的一种特殊的情结，是这种特殊的心理能量宣泄的‘符号’。”[2]神话这种心理情结可以以口头传说这样的“符号”传承，然后是以文字这样的“符号”发展，在这种传承和发展过程中，往往会发生变异，《山海经》神话的各类图案，就是后人自己的想象和变异的产物。而石器时代所遗存的出土物，却是神话这种“符号”最原始最可靠的神话“符号”，它使得以文字传承的神话传说找到了切实可靠的元元素。 《山海经》中有这样的记载： 《大荒东经》曰：“东海之渚中，有神，人面鸟身”。 《大荒东经》又曰：“东海之外大壑，少昊之国。少昊孺帝颛顼于此。”少昊在东海建国为鸟国。 这些文字明确告诉了后人石器时代我国东海地区有一个以鸟为图腾的部落，其首领应该是少昊，作为一个被神化的部落首领，他有着一个人面鸟的形象。这个形象在各种版本的《山海经》中，或许略有不同，但在出土的良渚时期的陶器中，却能发现这种人面鸟身的形象，请看图8和图9所示。这虽然是一件良渚文化陶器的残件，却因保留器首和部分器身，以及部分纹饰而弥足珍贵。 8、9 人面鸟形器 这件人面乌形器究竟是壶、杯还是罐，从残存的部分已经很难分析了，但是，其鸟的尖喙却雕塑得明白无误，和鸟喙相对应的一面是一个清晰的人面，其刻有直弦纹的宽把是良渚时期陶器特有的结构，所有这一切，把这件史前遗物的重要性和其作为人面鸟身的符号特征宣泄得淋漓至尽。 绝对不能忽略鸟肩上的纹饰，这种以波浪纹连续相接构成的旋涡纹，辅之以三层不相连接的小圈，组成了耐人寻味的意境。古人究竟是作为纯粹的美学图案还是另有含意，恐怕不是三言两语可以说清楚的。但是，这样的符号绝不会是古人纯粹的审美意识的产物，它只能是古人内心沉淀的特殊心理情结的宣泄。 “当原始人环顾四周时，必定注意到他们周围存在着特定的模式。”[3]当江南地区的良渚先民环顾四周时，看到的是翱翔天空的飞鸟，看到的是纵横交叉的河网，看到的是潮起潮落的浪花，看到的是东升西下的太阳，特别是太阳，在水面上升起，又入水面下隐没，“史前人类注意到太阳和月亮都是无能运动的，因此他们很可能推断太阳和月亮是有生命的，并具有某种程度的意识。假若真是如此，原始人很可能确信它们会按照人们的意愿行事。原始人推想，或许能借助模仿说服这些‘非人的活物’照人的旨意办事，而且为了达此目的，人们便开始举行以化妆舞蹈为主的宗教仪式。人们设想神秘的月亮可由女子来扮演，而太阳则由男子扮演（旧石器时代的绘画和小雕像证明当时妇女以及对太阳女神的崇拜，在宗教中居于主导地位）。”[4]这样，人面鸟身的形像就在良渚先民的意象中产生了，把这种意象物化成陶塑的雕像，再在雕像上刻划水波纹连成的旋涡，使这种意象的神和周围的环境相吻合，使雕像象征的神也和周围特定的模式相一致，即也处在河网交叉潮起潮落的水乡中，想象着太阳在水上升起，又隐藏在水下，甚至水中也有太阳的替身，这样由图案描述的宇宙天地，把人面鸟身的器物完全神格化了。这种物化的具像，比《山海经》的文字描述更直观更鲜活更能真实反映良渚先民的意象。由于这件人面鸟身的良渚黑陶的身体部分大部已经残缺，因而无从知道它的性别和生殖情形，但是从同为江南地区新石器时代的淞泽文化，就出土了一件堪为稀世之珍的人首陶瓶（图10），就证明了当时妇女以及对太阳女神的崇拜，在宗教中居于主导地位，也就是说，江南地区的这种对太阳女神的崇拜构成了这一地区神话传说的基础。这件出土于嘉兴大坟遗址的人首陶瓶，用园润丰满的弧线构成人体轮廓，微微突起的腹部，突出了“孕育”、“丰收”和“繁衍”的主题，这应该是江南地区先民们“丰收女神”和“生殖女神”的元符号。我们不能仅仅从审美的角度来讨好视觉的艺术享受就心满意足了，在前文字阶段的史前文化中，原始先民竭尽全部智慧和技术手段，力图以各种不同的方式，把他们对自然界和自然力的理解神圣化固定化，使这种神圣和逐渐固定的意象转化为具象的符号或图象，即把人类自身的本质力量神圣化为确证的文化信息，这种信息就是神话化的人首女神雕像。 10人首陶瓶 这类人首女神雕像或者人面鸟身雕像，比口头传承的神话更能反映历史的真实。戴维·利明和埃德温·贝尔德在《神话学》一书中说过：“神话的另一种作用偶尔地吸引着学者们，这就是神话的历史作用。……神话反映（或隐喻）了真实的历史事件。”[5]“如因为美女海伦而进行的特洛伊战争的神话，现在被认为是对希腊人与小亚细亚人为争夺达达尼亚海峡统治权而进行的一系列真实战争（这场战争多次反复）的颂歌。历史神话有时会产生非常壮丽的结果。就特洛伊战争而言，关于特洛伊的推理竟然使19世纪德国的一位冒险家亨利希·谢莱曼找到了特洛伊城的地址。”[6]这类人首女神陶塑女神像和人面鸟身黑陶像，可能也反映了真实的历史，也许《山海经》所叙述的“少昊之国”和“少昊孺帝颛顼于此”的记载是一个真实的历史故事，这是一个崇拜鸟和太阳的部落，他们在五千年前的江南水乡已经创造了一个辉煌的文明，而2007年12月被偶然发现的良渚古城（图11良渚古城墙），使得揭示这一上古文明的真实历史的进程大大加快，已经知道的290多万平方米的良渚古城，应该是当时国内规模最大的古城。在古城内，已经发掘了宫殿式建筑的莫角山和高等级墓地，古城外有祭坛，高等级的陶器作坊和玉器作坊，城外还有码头设施。这些有规划有分工的建筑，是区别一个地方是政权还是以血缘为基础的氏族的重要标志。严文明先生认为“如果有分工有规划，就表明已进入了文明社会，就是国家。古城的发现，可谓‘画龙点晴’，说明它是一个国家的首都了。”也许我们也会象亨利希·谢莱曼一样幸运，用现代文明的智慧来掀开古老神话的壮丽结果。也许《山海经》这一部神话著作，真的也如希腊特洛伊木马神话一样，反映（或隐喻）了真实的历史事件。 11良渚古城墙 在寻踪江南史前文化的形象和图案中，不得不重视一些类文字的图案，或许它们本身已经是最初的文字。在已经发现的江南地区新石器时期的陶器和玉器上，已经发现了数以百计的类文字图案，这里仅以一个已经反复出现的图案作些探讨，以说明在良渚时期宗教礼仪或许已经成熟。 12鸟纹玉璧 13鸟纹
14鸟纹玉璧
15鸟纹 图12是陈列在上海博物馆的一件被称为鸟纹玉璧的良渚玉器，图13是璧上的鸟纹；图14是陈列在良渚博物院的一件玉璧，图15是刻在这件玉璧上的鸟纹。应当说明的这两件东西都是征集品。纵观这两件玉璧上的所谓鸟纹，有相当的一致性，即都是由上面是鸟，下面为一个上部有台阶的长方体组成的图案。类似的图案在国内外的良渚玉璧上已经发现多次，图16就是世界各国收藏的良渚玉璧上的几个鸟纹图案，[7]这些图案都十分相似，自上而下都是由鸟、杆状物和台阶组成，只不过有的少了中间的台阶。出现如此多相类似的符号，应该说明它们已经是文字的滥觞。它究竟应该读成什么字呢？
16各类鸟纹 前面已经讨论过，在史前文明的神话传说中，鸟可以被看作太阳神的化身，或者干脆就被称之为太阳鸟，中间的杆状物可以被看作是通天的扶梯，也即杆状的由一个一个小圆圈筑起的直杆图案就是《山海经》中的所谓扶桑树，它成了沟通天地的纽带，而下面的有台阶的长方体，应该就是祭天的祭台，亦即祭拜太阳神的祭台。因此，这个被一些学者们称为鸟立祭坛的图案，实质上是再现了良渚时期先民们祭拜太阳神的历史场景。也就是说，可以在这样的图案中读出一些历史的真实，即江南地区的良渚文化存在着十分普遍的太阳神神话和太阳神崇拜。因此，这个所谓的鸟立祭坛图案，由于在不同玉器上的反复出现，应该可以认为它已经是一个有着明确意义的字，我们抽出图16中的两个比较有代表性的符号来进行分析，图17是美国佛利尔美术馆2号玉璧上的鸟立祭坛符号，它是典型的三层纹饰组成，即鸟、杆和台阶；而图18是台北故宫所藏的玉璧上的符号，也基本上是这样的三层纹饰，只不过其上面的鸟简化成一短一长两条飘逸的曲线。这就显示，最上面的鸟的图案是可能出现变化或者说被简化的。我们把这个鸟立祭坛的符号读作“享”字，也就是说，这个再现太阳神祭拜场景的符号，实质上表达了良渚先民贡奉牺牲以让太阳神“享”用的意义。
17 佛利尔2号玉璧上的刻纹
18 台北故宫玉璧刻纹
19 甲骨文的“享”字的各种写法 图19是甲骨文的“享”字的集中，[8]高明和涂白奎先生把甲骨一期、四期和五期的享字的写法都列了出来。从图19可知，这些字形的基本构造自上至下依次为“∧”形符号、细长的长方形和粗矮的长方形三层纹饰组成，个别的“∧”形符号以一点一横代替。这样的字形实际上和自上而下都是由鸟、杆状物和台阶组成的良渚玉器上的鸟立祭坛图案如出一辙，只不过是把鸟的图案简化成两个张开的翅膀，成了“∧”形符号，随着时代的进步，把鸟简化是完全可能的，更何况鸟的简化在图18良渚时期的玉璧中已经出现，把图20甲骨1期的“享”字和良渚时期的鸟立祭坛符号作一比较，就可以看出它们的相似性。而细长的长方形则是杆状物的替代，下面的长方形应该是由台阶式长方形演变而成。因此说，甲骨文的“享”字，就是良渚时期鸟立祭坛符号的发展和演变。
20 甲骨文的“享”字
21 金文中的“享”字
22 吴王光鑑上的“享”字
23战国时期的享字
24战国陶器上的享字
25战国楚简上的享字 图21是商周时期的青铜器上的各种“享”字的写法[9]，从中也完全能找出鸟立祭坛符号的演变轨迹。请看图22中的春秋时期的吴王光鑑上，“享”字的写法十分写实，上面的笔划就写成了一个昂首展翅的鸟的形象，中间就是通天的杆状物，下面是一个祭坛。这个金文“享”字和良渚玉璧上的所谓鸟立祭坛符号应该说几乎完全一样。即使在战国时期的陶器和楚简上（图23）[10]，所出现的“享”字还可以找出鸟立祭坛符号的痕迹。参看图24中的战国时期的陶三709和图25战国信阳楚简上的“享”字。 由此可见，当良渚先民们在祭拜太阳神时，就形成了一个特定的环境，而它又是由特定的部落即良渚部落反复实施的相同的仪式，于是就产生了一个特定的描述这个环境和群体的符号，这个符号尽管开始时各有不同，就如图16所示的那样，但它逐渐趋同，经过文化期、青铜时代的演变，最后成为一个意义明确的“享”字。而它的原始意义及其代表的宏大的太阳神祭拜仪式，恐怕还需要不断探索才能得到认证。然而，从史前文明的形象和图案寻踪中国传说中的神话以及隐藏在这些传说和神话中的历史真实，应该是现代学人义不容辞的职责。 从已经出土的我国南方史前文化的器物及其图案纹饰来看，它们足以支撑我国神话特别是南方神话的基本构架，把这些原始先民意象的物化表现逐一整理，应该是神话学者必须担当的责任，在这个梳理过程中，也许能还原我国上古文明的某些历史真实。 良渚玉器和其他史前玉器一样，它们的器型和图案纹饰所隐藏的许多未解之谜，是否是中国文字的滥觞？破解这样的谜底，绝非一朝一日一人之功，这就是为什么史前玉器受人追捧的原因，也就是为什么它们的价值会越来越高的缘故，这也是收藏这些文物特别是玉器所能显示的终及意义。 [1]马丽加·金芭塔丝，《活着的女神》，叶舒宪等译，广西师范大学出版社，2008年2月第一版，P47； [2]金泽 ：《神话学·序》戴维·利明，埃德温·贝尔德：，上海人民出版社，1990年6月第1版，第1页； [3]戴维·利明，埃德温·贝尔德：《神话学》，上海人民出版社，1990年6月第1版，第92页 [4]戴维·利明，埃德温·贝尔德：《神话学》，上海人民出版社，1990年6月第1版，第60页； [5][5]戴维·利明，埃德温·贝尔德：《神话学》，上海人民出版社，1990年6月第1版，第85页； [6]戴维·利明，埃德温·贝尔德：《神话学》，上海人民出版社，1990年6月第1版，第85页； [7]刘斌：《神巫的世界》，西泠印社出版社，2010，第129页； [8]高明、涂白奎编著，《古文字类编·增订本》，第1281页； [9]高明、涂白奎编著，《古文字类编·增订本》，第1281页； [10]同上
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