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合掌、孤平、拗救 高福林 一、、合掌。对于合掌，顾名思义，两个手掌合起来，一个合不起来。所以，经常出现在上下的对句中。合掌，即相同或相近。有字面上的合掌，意境合掌，结构合掌，等。合掌一词，来自于佛教，就是把两只手掌合并在一起，因此又叫合十，意指合十法界于一心，即合并两掌，集中心思而表达恭敬的意思。佛教中的合掌，包含着很深层次的含义，是个大的范畴。把合掌说的很繁琐，会蒙圈。在此，我们只探讨诗词中的合掌问题，其实合掌很简单，但是写诗必须避讳。 诗家们说，合掌是对仗的大忌！商务印书馆编的《辞海》对合掌有这样的注释：“诗文中对偶相同者，谓之合掌。”再说得清楚一点，就是一联之中如果上下二句意思完全相同或者基本相同，或者对仗的方式相同，或者用了同义的实词，都称之为“合掌”。如果翻一下唐、宋、元、明、清、乃至于今人的诗词，即使是名人，也时有合掌的情况。 合掌，必须有一个先决条件，那就是相对。不相对，是不存在合掌的。它不是单一、独立的，而是必须两两出现的。这就象人的两只手，要合并在一起，必须是两只，一只手是不能合在一起的。可见，合掌一般是出现在对偶之中。在对偶中，如果上下句所说的是同一个意思，我们就说是合掌了。因此，格律诗中的合掌，大多出现在律诗的腹联。 宋之问《题黄梅临江驿寄崔融》有句云：“马上逢寒食，途中属暮春。”纪昀在《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”的确，途中和马上，暮春和寒食意思是相同或相近的，是合掌的。宋代沈括《梦溪笔谈》及《蔡宽夫诗话》均指出：对仗要避免“上下句一意”之病。南宋魏庆之《诗人玉屑》亦归纳“两句不可一意”。可见，在宋朝就有人重视合掌的问题了。但具体合掌最初是谁提出，因手中资料有限，笔者也就难以去作考证了。但有一点是可以肯定的，那就是元明清几朝，就已经很盛行合掌之说了。 我们平时所见的格律诗中的合掌，一般有三种情况，一是字面的合掌，二是结构的合掌，三是意境的合掌。 （1）字面合掌，很简单，就是两个词语表现一个基本相同或相近的意思。经常出现在并列短语和用成语中。这种例子伸手就来， 例如，五湖四海，雄伟壮丽，华夏神州，自在逍遥等等。 不管这样的短语放一起，或分开上下联使用，都是合掌。江南塞北就不是合掌，这是两个方位，江南是江南，塞北是塞北。和上面说的例子是不同的。 再如： 长空展翅， 广宇翔云。 长空和广宇，意思相同；展翅与翔云，所指的也大体为同样一件事情。这必然形成下联是上联的重复，不但浪费了文字，显然也形成了合掌。 在格律诗中，这样字面合掌的例子很多，无论是名家，还是大家都出现过这样的合掌。尤其是虚词的合掌，往往是明知而故犯。一般来说，虚词的合掌，是允许的。而有些合掌，作者也知道那是合掌，却也不避。如华夏对神州，三江（五湖）对四海，逍遥对自在等等。还有一种字面的合掌，是作者把一些并列的合成词分开于上下两联中。这样的词如：调查研究、团结互助、齐心协力、光辉灿烂、庄严肃穆等等。 （2）结构合掌，指句法结构相同或相近。结构的合掌，往往多在律诗的中二联出现。也就是说，中二联的结构是一样的，没有什么大的变化，给人感觉十分呆滞。如（唐）杜审言《和晋陵陆丞早春游望》： 独有宦游人，偏惊物候新。 云霞出海曙，梅柳渡江春。 淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。 忽闻歌古调，归思欲沾巾。 其中中二联： 云霞—出—海曙，梅柳—渡—江春。 淑气—催—黄鸟，晴光—转—绿蘋。 显然，两联的结构是雷同的，这就是律诗中结构的合掌。在此诗中，中二联四个句子的第三字，都可以看作是“诗眼”。因此，也犯了一些评论家所说的“摞眼”病。结构的雷同，在创作中是最容易被忽略的。尤其是初学者，往往都不注意结构的雷同。当创作好后有人说结构雷同了，再回头去修改，那麻烦会很大，修改起来也是十分困难的。因此，在创作中，在构思时，就应该注意这个问题。尽量在中二联，以及全诗结构上求变化。 （3）意境合掌，也可以说是意思合掌。关于意境的合掌，说起来很简单，但要真正理解起来却不是那么容易，甚至有些抽象，作起来则更难。这也是大家时常争论不休的。而在这样的争论中，往往因为思维的不同，学识的不同，所以理解也就不同。 例如李商隐的千古名句 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。 有人说，上下两句表达的都是一个意思，丝尽了，泪干了，上下联所写的意境是基本相同的。因此当属于意境合掌的范畴。而我不这样认为，春蚕，蜡炬是很好的两个名词偶对，春蚕丝吐尽了，下句蜡烛泪流干了更是加深一层。同时，上句“丝”谐音“思”，春蚕吐丝到死，无尽的缠绵。无尽的思念。下句的泪始干，是上句思念产生的无尽伤感。我们爱的思念，就像春蚕吐丝一样缠缠绵绵，我就像蜡烛一样，眼泪都流干了。 再如杜甫的： 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。 杜诗《客至》中“缘”与“为”是同义词，很多人认为是合掌。我同意王力先生的观点：“因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算合掌。” 毛泽东的： 独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。 这是毛泽东七律《冬云》里的颈联，英雄和豪杰是同义名词，虎豹和熊罴是近义名词，同时这一联的上下句意思很接近，很多文章都视为合掌。但是，由于下句是反对，不符合合掌的条件，所以笔者认为这一联不是合掌的。 聂绀弩《林冲》诗组中《休妻》一诗，有“谁知落雁沉鱼者，竟是招灾贾祸人”一联，从对联的形式来说，上联属于因，下联属于果，是典型的流水对。但就意境来说，上联“落雁沉鱼者”和下联“招灾贾祸人”，写的是同样一件事，都是指因为美貌而引来的灾祸，都是发生在同一个人身上的事情，这就属于意境的合掌。 辨识合掌宜从两个方面： （一）对仗句中，出句和对句的主要内容相同或相近。 通过以下几个例子加以说明。 （1）“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”唐人王藉在《若耶溪》诗中两句都以描写声音的字来衬托“安静”的诗境，其中“噪”对“鸣”、“逾静”对“更幽”，都是同义词或近义词相对，视为合掌。这类现象往往出现在“正对”的情况下。 （2） “暮蝉不可听，落叶岂堪闻？”唐人郎士元 诗句中上下句的后三个字“不可听”与“岂堪闻”句意相近，所以也是合掌。 （3）“犯斗邀牛女，乘槎访帝孙”。 红楼梦中史湘云和林黛玉的诗句，为什么说合掌呢？因为牛女就是织女，而“织女，天帝孙也。”牛女与帝孙是一个人，所以这个诗句合掌了。 （4）“继往开来鸣玉振，承前启后响金声”。 今人的这一联对仗句中的“继往开来”与“承前启后”是近义词，所以视为合掌。 （5）“八角楼中思领袖，黄洋界上亿前贤。”中的领袖与前贤同指毛主席，而且词义相近，属合掌。 以上5个例句，上下句的意思重复，符合合掌的定义，应视为犯了合掌的毛病。 （二）有时虽然对仗句的出句和对句内容不相同，但所用的名词、动词、或介词、形容词却词义相同也属合掌。 （1）“马色分朝景，鸡闻逐晓风。” 唐玄宗所用的“朝”与“晓”意思相同，视为合掌。 （2）唐人郑鏦《入塞曲》诗中“黄云同入塞，白首独还家。”，“入塞”和“还家”意思相近也属合掌。 （3）贾岛《宿山寺》诗中“流星透疏木，走月逆行云”。“流”、“走”属合掌。 （4）“花开为雨润，果落因风摇。”，“为”、“因”也属合掌。 （5）“蚕屋朝寒闭，田家昼而闲。”宋人耿湋《赠田家翁》，此联写村居景象，“朝”、“昼”都是实词，都是表示白天的意思，词义相同，所以合掌。 通常来说，字面的合掌以及结构的雷同都比较明显，是用眼可以看出来的。但意境的合掌，则是需要用心去分析。有时甚至需要掌握事情的来龙去脉以及事件的背景等。“苏武杖节”和“汉卿牧羊”，字面虽然不同，但所指是同一个典故，因此为合掌。再如东晋刘琨《重赠卢谌》有“宣尼悲获麟，西狩涕孔丘”一联，上下联都是指鲁国人在西境猎获一只麒麟，孔子知道后为之流泪，感叹“道行不通”之事。一联中用同一件史事，显然就属于合掌的范畴。因此，看是不是合掌，只看字面是不够的，还得结合上下联的意境，创作背景等全方位去分析，去考虑。 既然合掌是病，那么，在创作中，我们就应该注意合掌的问题。甚至应该刻意避开合掌。当然，有人可能会问，合掌既然是诗家联家所忌讳的，那么在创作中是不是一无是处，完全不可行呢？就笔者个人观点而言，回答是否定的。有的合掌联，合掌诗，甚至成为千古绝唱，成为经典。比如以上所举“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，以及杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》诗的例子。再如我们熟悉的“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”的对联，都成为经典。因此，能否在创作中运用合掌，关键看自己对诗词美学，对对联美学的理解，以及文字驾驭的能力而论。当然，一般情况下是应该避免的。 如何避免合掌？ 刘勰《文心雕龙·丽辞》中说：“凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。据此而应该做到： （1）尽可能采用“反对”，造成出句，对句意义相反。尽量少用正对，正对容易出现合掌。“正对”要求上下联互相补充，稍不注意，语意重复。 （2）注意避免同义词的使用，如“青丝”、“白发”。实践证明，“同义词似工实拙”！ （3）注意颔、颈联的各有侧重。若前者主写景，则后者主抒情。两联侧重点明确之后，对于避免合掌大有裨益。 （4）尽量拉开出句和对句的时空、种类等的距离。如对句着眼空间，出句则着眼时间。对句和出句一静一动、一山一川、一明一暗、一天一地、一中一外、一古一今、一文一武、一植物一动物等。 （5）在一句中，尽可能选用不相类似的事物，以动词撮合，使不类为类。 （6）注意想象力的培养。正面避不开，则采取迂回战术。同时储备更多的词汇使用。 一首律诗，只有八句，字数有限，倘对仗句出现合掌，岂不少表现了很多内容。律诗真可谓意若贯珠，言若合璧。宜充分酝酿再下笔。可以说，句省而意境宽，字少而表达精为好。 二、孤平。孤平的意思是，一句诗里除去韵脚字以外，不能只有一个平声字，如果只有一个平声字，就是孤平。比如：鹤去白云万古流，这句就是孤平，除去韵脚“流”字，全句就云字一个平声字，其余全是仄声字，这就是孤平。 所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄仄平”句型的第三字，必须是平声，否则就是“犯孤平”，也就是说，除了韵脚之外，只余一个平声，是不许可的。倘若用了仄声字，则要采取“拗救”的办法。 由上，在诗律中可分析出“孤平”的以下几个概念： （1）“孤平”是“律诗大忌”，所谓“大忌”，即不允许出现，不允许出现就不存在对句再去救“孤平”。 （2）“孤平”是特指五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”而言的，也即说明“一、三、五不论”的说法在这两种句形中是不适用的。 （3）五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”句形在律诗中是“韵脚”句，除五言平起首句入韵和七言仄起首句入韵式在首联出句用以外，其余都在对句使用。 （4）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字需将仄声字换成平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则变成了“仄仄仄平平仄平”。这是本句必须自救。 综合分析，“孤平”在诗律中的“大忌”是与声律韵格的“韵格”相悖的。 我们知道，律诗一般是押平声韵的，所以五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”都是“韵脚”句，律诗在“韵脚”句上的声律平衡要求相对严格，“一、三、五不论”的说法不能在“韵脚”句的“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”中适用，因为如果这两种“韵脚”句若“一、三、五不论”，就等于打破了这两种“韵脚”句的声律平衡，本句自救就是为了保持这两种“韵脚”句的声律平衡，以达“韵脚”句声律的流畅和谐。 其实,按声律的原理要求,孤平句只所以在律诗中犯忌，就是除了韵脚的平声字外，整句中没有相连的两个平声字，朗诵的起伏过大而不平稳，与其它押韵句不协调，因而不允许出现。清嘉庆十年进士周济《介存斋论词杂著》中说：“‘上’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙。‘去’‘入’韵，则‘上’为妙。‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。叠则聱牙，邻则无力。” 请注意：“‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。叠则聱牙，邻则无力”。“平平仄仄平”句若成“仄平仄仄平”，无论这韵上两仄是“去去”或“去入”、“入去”，“聱牙”和“无力”都因首字的小拗显得尤其突出。本句自救成“仄平平仄平”，就没有了韵上两仄声的“叠则聱牙，邻则无力”的感觉，这样就达到了利弊相抵，平衡保持，韵律流畅的效果。 再者，律诗八句中有四或五句是“韵脚”句，押韵是“韵脚”句之间的连贯性声韵关系，不仅仅是两对句之间的事，保持了“韵脚”句的声律平衡，就保证了律诗整体的声律平衡，所以，“韵脚”句的声律平衡不可打破。“韵脚”句的声律平衡的不可打破，即是律诗整体的二、四、六分明原则的总汇。 王力先生曾亲自组织学者在《全唐诗》里寻找犯孤平毛病的律句，结果只找到两个例子： 醉多适不愁。（高适：淇上送韦司仓） 百岁老翁不种田。（李颀：野老曝背） “醉”字应平却仄了，“老”字也是应平而仄了。这两句犯了孤平的律句，也许是高适、李颀一时疏忽所致，也许是故意用古诗所容许的平仄，因为高、李都是盛唐初期的人，当时诗律未细。不管怎么说，在唐宋千万首诗中几乎找不到犯孤平毛病的句子，已经足以证明孤平是诗人极力避忌的一个毛病。科举时代，试帖诗不论作得多么好，如果犯了孤平，一律判不及格。 下面是四种固定格式易犯孤平之句 ： （1）平起平落（首句入韵）： 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 如，李白《早发白帝城》 朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。 如果在第二句第三字用了仄声，就是犯了孤平。 （2）仄起平落（首句入韵）： 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 如，曾几（宋）《三衢道中》 梅子黄时日日晴，小溪泛尽却山行。 绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。 如果在第一句第三字用了仄声，就是犯了孤平。 （3）平起仄落（首句不入韵）： 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 如，刘禹锡《石头城》 山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。 淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。 如果在第二句第三字用了仄声，就是犯了孤平。 （4）仄起仄落（首句不入韵）： 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 如，王维《九月九日忆山东兄弟》 独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。 如果在第四句第三字用了仄声，就是犯了孤平。 孤平，专家学者们经过多年来的研究探讨有了认可。但是孤仄是绝对没有这一说的。近几年，很多网络人认为都有孤平了，也应该有孤仄，这是网络人自己安排的，不是学术界公认的。 对于孤平，说法很多，争议也很多，王力教授和王士禛，启功，都各有各自的理解和说辞。 上几位都是诗词大家，启功说，只要两仄夹一平就是孤平，这显然是错误的，不全面的，我们前面课程讲过，准律句就是仄平仄，两仄夹一平的。 王力说，除去韵字，只有一个平声字就是孤平，这种说法也不妥，仄仄仄平平，除去韵字，也剩一个平音了，但是这不是拗句呀。 诗词格律，源远流长，没有哪个人说他研究透了的，都有各自的说法。 王力的诗词格律学，也有错误之处。龙榆生先生的唐宋词格律错误更多。 原中华诗词协会副会长，吴丈蜀先生的一句话很可取，他说，不管哪个句子，只要出现一个平音，就要在别的位置，还一个平音字，保持平仄的平衡。 假如，你去网上查，或者在个别的地方听讲课，会把孤平有很多定义，你会更蒙圈。我把所有专家学者对孤平的看法简单总结一下，不管出句，还是对句，除了韵脚字外，只要没有两个平声字连在一起，几乎就是孤平。虽然太笼统，但是，对于绝大多数句式是适用的。 三、拗救。律诗中虽然出现了拗句，但诗人有补救的办法，这就是“拗救”。所谓“拗救”，就是前面该用平声的地方用了仄声字，就在后面适当的地方用一个平声字作为补偿。拗救有三种：第一种是出句本句自救，第二种是对句相救，第三种是两救。 ①先说出句、对句本句自救 出句本句自救──在（仄仄）“平平平仄仄”句式中，因为是仄声字在句末，所以这句诗肯定是出句。这种格式又可变成（仄仄）“平平仄平仄”，即第三字位置该用“平”而用了“仄”，于是在第四字位置补回一个平声字，叫做“三拗四救”，如果是七言就是“五拗六救”了。 如杜甫的《天末怀李白》的首句： 凉 风 起 天 末 平 平 仄 平 仄 王维《观猎》的尾联出句 回 看 射 雕 处 平 平 仄 平 仄 以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句 庾 信 平 生 最 萧 瑟， 仄 仄 平 平 仄 平 仄 注意：出句自救只限于这种情况，不是任何出句都可乱随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆： 平平平仄仄→平平仄平仄； 三拗四来救，一定要记得。 对句本句自救的例子很多——在（仄仄）“平平仄仄平”句式中。这种格式又可变成（仄仄）“仄平平仄平”，即第一字位置该用“平”而用了“仄”，于是在第三字位置补回一个平声字，如果是七言就是第三字位置该用“平”而用了“仄”，于是在第五字位置补回一个平声字。 宿五松山下荀媪家（李白） 我宿五松下，寂寥无所欢。（拗救） 田家秋作苦，邻女夜舂寒。 跪进雕胡饭，月光明素盘。（拗救） 令人渐漂母，三谢不能餐。 遣悲怀（元稹） 闲坐悲君亦自悲，百年多是几多时？ 邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。（拗救） 同穴窅冥何所望？他生缘会更难期。 唯将终夜常开眼，报答平生未展眉。 李白的“月光明素盘”这句，本来应该是平平仄仄平，第一个字本该用平，结果用了月字仄，只能把第三个字变成平音，用了明。变成仄平平仄平。保持两个平连在一起，就不是孤平。 我们说过，七言是在五言前面加平平或仄仄。五言的第一个字，等于七言的第三个字，如果七言第三个用错了平仄（用错了平仄就是拗），那么就用第五个字来救。这就是常说的，五言一拗三救，七言三拗五救。 清朝，以纪晓岚为主，动用了3600多人，编著《四库全书》。书中引用了明朝和尚真空的一段文字，“平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。” 这段话是韵诀，对押韵而言的。古人从不把平仄当回事，韵才是主要的。 135不论，说的是句式，135分句不主要，主要的是246韵句必须分明。 隋朝陆法言的《切韵》是没有争议的，包括唐朝人的《唐韵》等都是由此基础而来。所以说，135不论，246分明的说法是有出处的，而不是我们网络所说指的平仄位置。 ②对句拗救──在（仄仄）“平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就是我们上面刚刚说过的“孤平拗救”。 另，“仄仄平平仄”（七律则为平平仄仄平平仄）这种句式，又可变成“仄仄仄平仄”，（七律则为仄平仄仄仄平仄）”（这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄）,不过这样一来，对句就必须变成“平平平仄平”，（七律则为仄仄平平平仄平）”，即在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字，即第三个字（七律第五字）必须变成平声字。所以叫“对句救出句式的孤平拗救”。 典型的例子如白居易的《草》 野火烧不尽，春风吹又生 仄仄平仄仄，平平平仄平 （对句第三个字变成平声字，即“吹”救“不”，保持上下句整体的平仄平衡）。 陆游《夜泊水村》 一身报国有万死，双鬓向人无再青 仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平 （对句第五个字变成平声，“无”救“万”） 因为五律第三字、七律第五字可平可仄，所以对句救出句式的“孤平拗救”，就是在救句中的“三”“五”位置上补一平！ 出句拗了对句救，这里就要说到大拗和小拗。小拗，是第三个字平仄用错了，这样的可以不救，也可以救。因为3可平可仄，不重要。大拗指的是第四个字拗了，这个不救绝对不行。因此，对句相救又分大拗必救，小拗可救可不救。 （1） 大拗必救，指的是出句平仄脚句型，五言第四字拗，七言第六字拗，必须在对句的五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。例如： 奉济驿重送严公（杜甫） 远送从此别，青山空复情。（拗救） 几时杯重把？昨夜月同行。 列郡讴歌惜，三朝出入荣。 江村独归去，寂寞养残生。 （“重”字，义从平声，字读上声） 赋得古原草送别（白居易） 离离原上草，一岁一枯荣。 野火烧不尽，春风吹又生。（拗救） 远芳侵古道，晴翠接荒城。 又送王孙去，萋萋满别情。 登乐游原（李商隐） 向晚意不适，驱车登古原。（拗救） 夕阳无限好，只是近黄昏。 五言上句第四字拗了，就用下句第三字来补救，七言上句第六个字拗了，就用下句第五个字来补救。这就是常说的，五言出句四拗三救，七言出句六拗五救。 （2）小拗可救可不救，指的是出句平仄脚句型，五言第三字拗，七言第五字拗，可以在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补偿。这种小拗可以不救（见前面“平仄的变格”）；但是，诗人往往在这种地方用救。例如： 赠孟浩然（李白） 吾爱孟夫子，风流天下闻。（拗救） 红颜弃轩冕，白首卧松云。 醉月频中圣，迷花不事君。 高山安可仰？从此挹清芬。 送友人（李 白） 青山横北郭，白水绕东城。 此地一为别，孤蓬万里征。（未救） 浮云游子意，落日故人情。 挥手自兹去，萧萧班马鸣。（拗救） ③两救──如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个对句又是个“孤平拗救”，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。 我们还是说陆游《夜泊水村》 一身报国有万死，双鬓向人无再青 仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平 “报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就是既救出句的“万”（对句相救），又救本句的“向”（孤平拗救），所以叫“两救”。 可以利用这首诗构成两救的口诀： 报国有万死，向人无再青。 无字救两拗，佳例要记清 在许多情况下，本句自救（孤平拗救）是和对句相救同时并用的。例如： 与诸子登岘山（孟浩然） 人事有代谢，往来成古今。（大拗，孤平救） 江山留胜迹，我辈复登临。 水落鱼梁浅，天寒梦泽深。 羊公碑尚在，读罢泪沾襟。 喜外弟卢纶见宿（司空曙） 静夜四无邻，荒居旧业贫。 雨中黄叶树，灯下白头人。 以我独沉久，愧君相见频。（小拗，孤平救） 平生自有分，况是霍家亲！ 新城道中（选一，苏轼） 东风知我欲山行，吹断檐间滴雨声。 岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。 野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。（小拗，孤平救） 西崦人家应最乐，煮葵烧笋饷春耕。 蕃剑（杜甫） 致此自僻远，又非珠玉装。（大拗、小拗、孤平救） 如何有奇怪，每夜吐光芒。 虎气必腾上，龙身宁久藏。（小拗救） 风尘苦未息，持汝奉明王。 唐人善用拗救的格律，拗救的情况相当常见。宋代以后，除苏轼、陆游几个大家外，就很罕见了。 其实，孤平，救拗，是不太重要的，但是必须要懂得。假如，我们按照规定的正确格式来写，就不会出现孤平，同时没有拗句也不用救拗了。孤平和救拗，只适合近体诗。古体平仄可以不管，所以没有救拗一说。 |
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