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失去了“中心地位”的古典音乐 也许是古典音乐过于缺乏当下性？想想看似乎有些道理。今天我们经常听的曲目大都是近二三百年来的作曲家的作品，上至集巴洛克音乐大成的巴赫，下至二十世纪上半叶的巴托克和斯特拉文斯基等人（对很多人来说，即便他们的东西也未见得可以全部接受），而对所谓当下的现代主义或是先锋派音乐则少有人问津。无调性的音乐，失去旋律的音乐离听众越来越远，用普通音乐爱好者的话来说，比起十九世纪以前的音乐，这些作品太难听，有的简直没法听。由于当代作曲家写不出为人们喜闻乐见的作品，导致聆听缺少当下性也是很自然的事情。没办法，乐团只好演出传统的经典作品，人们也只好回过头去听十八、十九世纪甚至是更早的音乐。无论是从社会学还是心理学的角度来分析，人们更多关注的是眼前的事情，对艺术欣赏也同样。慢慢地，喜爱听古典音乐的人群萎缩了。 显然这个理由不够充足，不足以说服我们。因为从来的文化艺术都有承传，都要继承传统，因此过去的东西尤其经过历史淘汰的东西往往更有生命力。从这个意义上说，所有的历史都有当下性，文学艺术作品也不例外。为了不割断历史，有必要经常性地重读大师，在文学界，我们常常听到这样的提倡。因为大师不仅仅代表个体生命，他们是人类思想与智慧的代言人，他们的作品体现了永恒。既然如此，音乐大师的作品为什么不能重听？道理不是一样的吗？但比起其他文学艺术的样式，音乐的确有它的特殊性。 在萨义德与音乐家巴伦博依姆的谈话录中，萨义德就指出了音乐的这种特殊性。他说 ：“在众多艺术领域里，音乐在今天是最不为人所了解的。换言之，一个受过良好教育的哲学家可能对文学有兴趣，可能对电影、绘画、雕塑、戏剧了解颇多，但却对音乐知之甚少。对音乐的隔绝，我觉得是今天的社会所独有的。音乐通常都会在社会里占有中心地位，特别是十九世纪，至少在西方是这样。”在上面这段话中，我特别注意到“中心地位”这几个字。十八、十九世纪，音乐是人们社交的手段，自然也就成了人们生活不可缺少的组成部分。音乐的这种“中心地位”甚至可以影响人们的生活。韦伯的《自由射手》十八个月上演了五十一场，整个德国的白天黑夜，在大街小巷甚至窗户底下，到处有人哼唱《自由射手》中的旋律。同样，威尔第的《弄臣》在威尼斯的首演刚完，散场的当晚，“女人善变”的歌声便充斥着城市里的广场与小巷。 到了二十世纪，古典音乐的这种“中心地位”已经缺失，不仅不再是“学问和思想话语的一部分”，甚至淡出了人们的生活。勋伯格等作曲家的创作远离人们的欣赏习惯，难以被表演和聆听。这种情况到了第二次世界大战以后就更加严重。另一方面也与其他的艺术形式以更加新颖和通俗的方式吸引了大众有关，比如电影。 但我认为还有一个更重要原因。在十九世纪以前的音乐里，基本上没有什么古典与流行的区别，有的只是体裁的不同而已。很多在今天的人们看起来是正宗古典的歌剧，当时恰恰是非常流行的。在威尼斯，一年的音乐季要上演许多新的歌剧，作曲家们忙得不可开交，疲于应付。全城的大小剧院里差不多每天都座无虚席，因为总有新戏吸引着他们。加上票价很低，就连贩夫走卒也买得起。船夫用贡多拉小船送人们来看歌剧，往往自己也买张票进去看。而且即便是再严肃的作曲家也会写一些雅俗共赏的作品。 像写下庄严神圣的《B小调弥撒》的巴赫就写过音乐喜剧《咖啡康塔塔》，描写了一个守旧的爸爸阻挠时尚的女儿喝咖啡的故事。这部作品在咖啡馆演出的时候，受到了许多观众的喜爱。身兼作曲家和表演艺术家的帕格尼尼巡演的时候，在表演完规定的曲目后，总是加演一些用小提琴模仿动物声音的片段。当时的《地中海快报》这样写道：“一根弦断了以后，他竟然继续演奏，好像什么事情也没有发生一样，在剩下的三根弦上模仿着狗、猫、夜莺、公鸡和母鸡的声音。”观众每每最喜爱的就是这类模仿，甚至起立叫好，喝彩。可见，音乐的功能更主要的是娱乐。而进入二十世纪以后，我们的作曲家不再为听众写通俗的作品，他们抛弃了音乐的外在的相关属性，包括道德属性，宗教属性，审美属性，乃至娱乐属性，而注重遵循所谓音乐的内部规律的“自足”，就像偶然音乐的代表人物约翰・凯齐所说的，音乐“不是与各种意图打交道，而是与音响打交道”。就像阿多诺所说的，二十世纪的音乐已经不再是社会的某种再现，音乐的这种社会作用已经丧失；既然现代音乐标榜无利害性和无用性，也就切断了音乐与民众的交流，音乐的娱乐功能也就逐渐弱化乃至消弭了。 虽然巴伦博依姆在与萨义德的谈话中几次谈到“音乐可以成为人们最好的学校”，其实说的就是音乐的认识功能等，但每每说到这里便是语焉不详。他要表达的另一个意思是，古典音乐“是逃离生活的最有效的手段”。毕竟他只是指挥家演奏家，古典音乐原创性的问题他们是无能为力的。类似这样的话个别的音乐家也说过，比如肖斯塔科维奇就曾说，音乐是人类最终的希望之园和避难所。毕竟他的音乐还肯直面人生，还向社会发出自己的声音，无论是呐喊、讥讽还是抨击。听者在他的音乐里还能得到希望，还能触摸到道德和良知的操守。自然，知识分子的个体还是羸弱的，避难与逃离是音乐家自己不得已而为之。其实人生有时也需要暂时的逃离，听众能在音乐作品中逃避也算是音乐社会功能的一种。即便逃离是一种无奈，也仍然有几分守望在其中。 由于萨义德和巴伦博依姆有着相似的漂泊的经历，又都来自一个错综复杂和相互交融的文化背景，使得他们有着多种文化的归属感。虽然他们不是作曲家，但为了发挥音乐的沟通与融合的作用，他们还是尽了自己的力量。一九九九年，在歌德诞辰二百五十周年这样一个值得纪念的日子里，萨义德、巴伦博依姆和马友友在魏玛办了一个音乐家短训班，把阿拉伯、以色列和德国年轻的音乐家集合在一起，组成一个临时的交响乐团。最初，在这个被称为“魏玛实验”的演奏团里，不仅阿拉伯和以色列人之间相互抵触，就连阿拉伯人之间相互也不关心，以色列人之间互相也不喜欢，不仅有不同文化之间的对立和差异，也有同种文化相互之间的不理解和不信任。但经过一周左右的时间，贝多芬的音乐使肤色、信仰不同的年轻人融合了，“同样的音符，同样的力度，用同样的动作拉琴，演奏同样的声音，奏出同样的效果”，使他们彼此的态度和从前不同了。更为重要的是，他们一起分享了难得的一段经历。大提琴家马友友在几个场合都提到自己的人生座右铭，就是“创造、给予和交流”，在强调音乐的这种功能方面，他与萨义德和巴伦博依姆息息相通。由此我们再一次看到了音乐独特的社会作用，正是听觉艺术的“亲近性”使得从敌对、陌生走向理解与合作，这是其他艺术门类所无法做到的。 萨义德和巴伦博依姆对音乐看法的不同点也是显而易见的。萨义德更多关心的是音乐的哲学和社会学层面的意义，但他的观点不同凡响。比如他说，既然音乐有挑战性，其意义在于对社会的批评，比如贝多芬《第九交响曲》是在“没有自由的社会里对自由的支持”。但“在自由已经被普遍接受的社会里，这些作品还有什么意义呢？它们只是对现存状况的肯定吗”？这样的问题的确发人深省。巴伦博依姆则认为，音乐并不总是对社会或者对人类的批评，虽然它和我们内心的思想和情感有着相似之处。作为一个音乐家，巴伦博依姆同时强调音乐的纯粹性，也就是音乐批评家们过去所说的音乐的“自律性”。他以贝多芬《第四交响曲》为例，用音乐逻辑的语言表达了“知”与“未知”、“家”与“异乡”、“迷失”与“重返”，这种解读把音乐技术层面的意义和哲学层面的意义融会贯通，比起那些外科大夫般冷静的单纯技术的解释来，让人觉得颇有心得。 回到古典音乐的当下性问题。由于新音乐作品出偏出怪出奇，除了那些以演奏所谓“新音乐”为己任的乐团（比如荷兰新音乐团），一般的乐团更多演奏的还是二十世纪上半叶或是十九世纪以前的音乐作品。而这些远离时代的作品留给人们的思想、情感及认知信息大都停留在当时那个年代，很少让今天的听众感受到娱乐。为什么今天就没有作曲家给我们写一点类似《咖啡康塔塔》之类的东西？为什么今天的演奏家总是那么一本正经，最多在返场时来点炫技小品，而不能像帕格尼尼那样为人们喜闻乐见呢。即便是演奏传统的经典作品，为什么不可以有些创造性的革新呢？其实这方面已经有人在辛勤耕耘了。 古典音乐能否绵延不断，关键在于创新。否则是无法和商品化的社会做最后抵抗的。 |
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