沉雄与虚和：臆说颜真卿《祭侄文稿》的书法美学核心

清代梁巘在《评书帖》中有：晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。他以提纲挈领的方式总结了书法艺术自魏晋至元明期间的历代书法时代烙印。从归纳的程度上讲，此言一直被理论界奉为准则而处处引用。依此论，那么唐人书法艺术定是在“法”的牢笼之中，继而颜真卿的书法也不例外。另外，“二王”帖学在魏晋时期，辄被世人追捧，经唐李世民登高一呼，王羲之的书法成为帖学的最高典范，而王献之书法，一时间备受冷落。事实是否如此，暂且不表。另有一说，“二王”作为帖学的最高代表而统领书坛，自颜真卿书法风格形成之后，有论调说其书法是在“二王”的帖学之外另辟蹊径，诚而与“二王”之书风并驾齐驱、分庭抗礼。此说，是否符合历史和事实，在理论界各有看法和观点。笔者之观点，暂且不说，待从《祭侄文稿》分析颜真卿书法艺术美学的核心之后，再作简论。

一、《祭侄文稿》诞生的历史背景

颜真卿（709-784），字清臣。唐京兆万年（今陕西西安）人。历唐玄宗、唐肃宗、唐代宗、唐德宗四朝，官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡公，人称“颜鲁公”。又出任平原，世称“颜平原”。唐德宗时期，李希烈攻陷汝州，卢杞建议派遣颜真卿为使者，前往叛军处传达朝廷旨意。李希烈派李元平劝说，因颜真卿刚正不阿，坚决不从，后因李希烈弟弟李希倩与朱泚叛乱被杀，而派宦官前往蔡州杀害颜真卿。享年76岁。

天宝十四年（755），爆发“安史之乱”，颜真卿与常山太守颜杲卿举义旗联合抗敌。关于此举的意义，文天祥在《过平原作》写到：

平原太守颜真卿，长安天子不知名。

一朝渔阳动鼙鼓，大江以北无坚城。

公家兄弟奋戈起，一十七郡连夏盟。

贼闻失色分兵还，不敢长驱入咸京。

明皇父子将西狩，由是灵武起义兵。

唐家再造李郭力，若论牵制公威灵。

哀哉常山惨钩舌，心归朝廷气不慑。

崎岖坎坷不得志，出入四朝老忠节。

当年幸脱安禄山，白首竟陷李希烈。

希烈安能遽杀公，宰相卢杞欺日月。

乱臣贼子归何处，茫茫烟草中原土。

公死于今六百年，忠精赫赫雷行天。

在抗战中，颜杲卿与真卿共同讨伐安禄山叛乱时，颜季明往返于常山、平原之间，传递消息，使两郡联结，共同效忠王室。不幸的是常山郡失陷，季明横遭杀戮，归葬时仅存头颅。颜杲卿、颜季明父子双双阵亡。季明为颜杲卿第三子，颜真卿堂侄。乾元元年（758）三月，颜真卿时年50岁，任蒲州刺史，封爵丹阳县开国侯。同年九月撰书《祭侄文稿》，即《祭侄季明文稿》追叙了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”、取义成仁之事。全文共计25行，共计230字。颜真卿援笔作书之际，悲愤交加，情不自禁，一气呵成此稿。因情深悲恸，情凌驾于理性之上，行文中致有不受控制的涂抹修改。这种放纵的宣泄，在不期然而然中又开辟了一种新的书风。

    综上简述，可知《祭侄文稿》是颜真卿在动荡的历史背景中，再加自己颜氏一门的不幸遭遇，尤其是堂侄颜季明的罹难等综合悲惨的时空环境下，所书写的一幅具有历史意义、时代意义，甚至有划分时空意义的作品。继而，在宋人“以人论书”的语境中，逐渐地被接受、追捧。时至今日，众所周知《祭侄文稿》已然有“天下第二行书”的美誉。

二、《祭侄文稿》的沉雄与虚和的具象

《祭侄文稿》，自宋以降备受好评，例如宋董逌在《广川书跋》中评价到：

峻拔一角，潜虚半股，此于书法其体裁当如此矣。至于分若抵背，含如并目，以侧映斜，以科附曲，然后成书，而有人于此盖尽之也。鲁公于书，其过人处正在法度备存而端劲庄持，望之知为盛德君子。尝问怀素折钗股何如屋漏水，曰老贼尽之矣。前人于其隐处亦自矜持，不以告人，其造微者，然后得之。此二体又在八法六体之处，乃知书一枝，而其法之重至此。公祭兄子文殆兼存此体者也。

董氏无论在宏观之体裁，亦或是微观之技法，甚至是上升到人品的角度，无不肯定了《祭侄文稿》的高度。另外，在其后历朝历代的跋中，我们也可以知晓此稿备受后世的青睐。例如从“情感说”角度评价的有：

元章独称《座位帖》，盖尝屡见，而《祭侄》则闻而未睹，今《宝章录》可考，宜其并称《座位》而不及此也。世论颜书惟取其楷法遒劲，而米氏独称其行草，为劇致。山谷亦云，奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨，回视欧、虞、禇、薛辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之合哉。盖亦取其行书之妙也。况此二帖皆一时藁草，未尝用意，故天真烂漫出于寻常畦径之外。米氏所谓忠义愤发，顿挫鬱屈，意不在字者也。（明文徵明《跋》）     

无独有偶

鲁公忠义光日月。书法冠唐贤。片纸只字，是为传世之宝。况祭侄文尤为忠愤所激发。至性所鬱结，岂止笔精黑妙，可以振铄千古者乎。 （清王顼龄《跋》）

等等。上述不嫌繁冗，翔实抄录于兹，意在探窥唐之后人对《祭侄文稿》的不同角度的分析、解读，以及赏析。

然而，从笔者此文的立意出发，从具象的角度，或者是技法层面上的视角来说，愚见还是倾向于董逌的《跋》文。虽然，上述所引均有不同的角度，且都是高论，但是在笔者看来，他们对《祭侄文稿》的解读和肯定，仍然不够全面。至少，此帖中沉雄与虚和这一组辩证关系未曾论述。

那么，沉雄和虚和这一辩证关系，在“颜体”的审美框架和范式中，最早出自哪里？是由谁提出的？据笔者资料，郭尚先率先在《跋秋碧堂帖》引入：

沉雄之至 亦复虚和。张丑讥其风神不足，谬论也。书各有真性情，岂必搔头弄姿，出于一辙乎？以余观颜公书，转觉魏镇公之妩媚耳。（郭尚先《芳坚馆题跋》卷三）

郭氏将“沉雄之至，亦复虚和”的辩证关系，放到一起论述颜真卿书法风格，是非常有见地的。

笔锋回转，再看《祭侄文稿》，在此帖中是如何具象表现沉雄与虚和。为了简述直观明了，将从三个方面进行阐述。

1.  用笔的沉雄和墨色的虚和

颜体书风，“变古法而创新意”的本质在于用篆籀笔法施展于行、楷，实质是从“二王”上溯到秦汉。其楷书的体式，更是不可否认地矜持于隶书范式的“蚕头雁尾”。换句话说，颜真卿的笔法就是篆籀笔法。阮元在《南北书派论》中指出，中原骨法，即是篆籀之法。结合两者，便知颜体笔法的本身就是篆籀之法，而篆籀之法的核心和本质便是厚重、沉雄。基于此，颜真卿书法之线条的本体就是表里如一地彰显着沉雄之气。从墨法的角度分析，可一言以蔽之，“润含春雨，干裂秋风”。依赖此法再解读颜真卿《祭侄文稿》中的墨法，可以明显地看出，其浓墨处藏干裂，其渴笔处透春雨。干与润的辩证关系，其调和处在于虚和。因此，在《祭侄文稿》中的线条墨色中，总是处处露着蚕蚀桑叶之质感，既有树叶被蚀的沧桑，也有树叶本身绿意。二者合一，正是虚和最好的注脚。见图

图一

图二

如图所示，《祭侄文稿》中，无论是图一中的浓墨，还是图二中的渴笔，从书法线条的角度看，无疑都是沉雄的，从墨色的层面分析，也同样是虚和的。

2.  单字结体章法中紧密处的沉雄和舒朗处的虚和

毋庸置疑，在一定程度上而言，字的结体实则是字的章法。

前十二行甚遒婉，行末“循尔既事”字右转，至“言”字左转，而上复侵“恐”字，“有”旁绕“我”字，左出至行端，若有裂文，适与褙纸缝合。自“尔既至泽”逾五行，殊鬱怒，真屋漏迹矣，自“移牧”乃改。“吾承”至“尚飨”五行，沉痛切骨，天真爛然，使人动心骇目，有不可形容之妙，与《禊叙藁》哀乐虽异，其致一也。“承”字掠策啄碟之间，“嗟”字左足上抢处隐然见转折势，“摧”字如泰山压底柱鄣，末“哉”字如轻云之捲日，“飨”字蹙衄如惊龙之入蟄，吁，神矣。（元陈绎曾《跋》）

在这方面，历代关于《祭侄文稿》的赏析，陈氏的点评最为客观和翔实。当然，其客观论述，既包含了结体的小章法，也囊括了局部的大章法。不足的是，陈氏的《跋》中仅是在客观的载体中进行阐述，未上升到结体背后所暗合的颜真卿书法艺术的审美范畴样式。愚见以为，《祭侄文稿》的背后必然掩藏其楷书功底样式的遒劲。上述文徵明在跋中提到“世论颜书惟取其楷法遒劲”。米芾在《海岳名言》中说：“惟吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之气，乃知颜书出于褚也。”刘熙载《艺概》中有：“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。” 众所周知，褚遂良之书，是飞动沉着，有“离纸一寸，入木七分”之实，而实际上沉着、入木则是遒劲的另外一种表述。基于此，一般认为，颜真卿书法是遒劲的代表。然而，遒劲、遒婉的本身与沉雄虽然有异，实则不远。因此，在陈绎曾的《跋》中，显然有更近一步分析颜真卿《祭侄文稿》中沉雄的空间。按前文所述郭尚先之观点，沉雄和虚和是解读颜真卿书法的又一新视角。那么，此帖中单字结体的沉雄和虚和是如何具象体现的。见图，我们仍以图文分析的方式来解读。

图三

图四

图五

逐一分析，图三中的“承”，用并笔、连笔的方式将左边、中间、右边的各两个笔画合至一处，佐以浑厚的线条来营造沉雄，右边的两笔打破常规，连笔成竖弯钩的线条形态至末端重压笔杆再让笔锋顺势弹出，更巧妙之处在于中间的笔画极力地缩小行笔过程，让出中间的空间，大黑大白的处理，

逐一分析，图三中的“承”，用并笔、连笔的方式将左边、中间、右边的各两个笔画合至一处，佐以浑厚的线条来营造沉雄，右边的两笔打破常规，连笔成竖弯钩的线条形态至末端重压笔杆再让笔锋顺势弹出，更巧妙之处在于中间的笔画极力地缩小行笔过程，让出中间的空间，大黑大白的处理，使得沉雄之外，又显得灵异、虚和。图二中的 “真”，第二横画上顶与第一画紧凑，中间的横画并成一线，却与一、二横之间保持大的距离，塑造空间制造虚和，笔锋下走写长横采用复笔的方式不仅让线条浑厚，使得结体空间更具有沉雄，即沉雄——虚和——沉雄——虚和，循环往复，富有变化而又极具统一。依此理，图三中的“摧”，若以左右方式来看，左边的虚和对照右边的沉雄，右边的上部与下部同样浑厚与虚和相对。整体而言，“摧”字有成反“v”之形态。在《祭侄文稿》中，单字结体的沉雄与虚和，处处皆是，不再赘述。

3、章法

笔者认为，颜真卿以粗头乱服的方式书写《祭侄文稿》，除了悲恸郁结的情感打动后世的历代书法家之外，还有一个极其重要的因素就是此帖的大章法。纵观颜真卿以前所流传于世的作品，未见一幅作品有如此涂抹，而掷“美观”于不顾。王右军在书写《频有哀祸帖》时情感已至“悲催切割”，书写《丧乱帖》时悲恸至“号慕摧绝，痛贯心肝”，心灵深处的至极哀痛，也不亚于颜真卿书写《祭侄文稿》的悲愤，但两帖除了破损之外，笔笔清晰，丝毫不懈怠，不见一笔涂抹。因此，颜真卿《祭侄文稿》的章法是被后世认可的又一重要因素。当然，这种狂涂乱抹的章法形式，我们有理由相信是颜真卿当时的心绪使然而无心顾及。从另外一个角度来讲，我们也不能否认他这种的无意所营造的浑然章法，也是暗合了其内心深处的书法审美意识。从用笔的沉雄和墨色虚和到单字结体章法中紧密处的沉雄和舒朗处的虚和，两者合为一处，必然会营造大章法中的沉雄和虚和的艺术效果。见图：

图六

图七

图六、七是从《祭侄文稿》中截取的两个章法局部。前者五列，列列有别而富有节奏，即轻——次重——次轻——最重——次重。在第三列“原”与“仁”之间留有大空间，与第一列“顺”下的空间遥相呼应，“仁兄”作一字处理。按黑白的色块论，显然颜真卿是有意在塑造一种划分时空的新艺术审美范式。依此，即重处为沉雄，轻处为虚和。沉雄与虚和之间又加以区别，富有节奏而具有新美感。后者四列，以“口”字般四边形方式处理，即“轻”“赠”“灵”“标”四字为“口”字式的交叉点，做空中间。交叉点沉雄，而其余处于虚和。在《祭侄文稿》中，任意截取局部章法，都均有浓厚的艺术审美意识，而这种意识都是在沉雄和虚和之间达到完美的和谐。

综上三点，不难发现，颜真卿在书写《祭侄文稿》时，虽心情悲恸郁结，但在书法艺术的语境中能时刻自然处理节奏美、韵律美，正是其沉雄和虚和的核心观所决定的。

三、《祭侄文稿》与“二王”的对接传承

再回到开篇，有不少的论调，甚至是在理论界也有不少的学者认为，颜真卿的书法是在“二王”之外，新开一片境地。在唐代的书法大家中，有一个现象值得一说，即张旭传授颜真卿，颜真卿传授怀素，颜得张之楷，怀得颜之草。师徒三代，各成唐之书法大家，水平登峰造极而已成化境。在某正程度上讲，三人的书法在唐代的所有大家中，风格强烈而独特，可谓是在书法艺术道路上开疆拓土的猛将。按此理定论，颜真卿的书法是在“二王”的正统性外，另辟蹊径，甚至是超出“二王”法度，笔者认为虽有道理，却是有失偏颇的。

按照“二王”帖学的笔法谱系来讲，王羲之传给王献之，王献之传给羊欣，经过朝代更迭至唐代传于虞世南，虞世南传于陆谏之。张旭母亲是陆谏之的侄女，虞世南的外孙女。在古代，笔法谱系的传承都是在亲戚，或者是家族中流传，普通士族只能边缘化而未能接触其核心。因此，颜真卿的笔法定然属于“二王”的统领之下。

另外，上面已述颜书出于褚。而褚遂良之书得“二王”之筋是妇孺皆知的。再者，用倒推的方式，怀素得颜真卿之草，从怀素的书法笔法中窥探，也是处于“二王”的旗帜之下。

一般认为，颜真卿书法为沉雄刚毅的代表，但是郭尚先却认为，应知其虚和。其《跋秋碧堂帖》：‘以逸少书求清臣，方知其虚和处乃得右军之灵异颜真卿书法之‘虚和’与王羲之书法的‘灵异’相沟通，足以解释颜真卿如何成为‘二王’嫡传。（曹建《气韵：郭尚先帖学论的核心》）

基于上述，笔者认为颜真卿的书法是与“二王”对接和传承的，而其创新之处除了在章法的突破之外，更重要的一点是将“遒媚”延伸到“遒婉”再到“沉雄”， 将“灵异”发展成“虚和”。因此，笔者认为，“沉雄”与“虚和”是颜真卿《祭侄文稿》的书法美学核心。