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篆刻的章法布局是根据要刻的内容和印章材料的形状来进行构图的。古人或者说是前人经过各种尝试，形成了许许多多的约定俗成的章法程式。纵观历代名家印存，归纳一下大约有三十多种方法，基本上能概括很多名家的印章章法。当然，随着印学的发展，也会有新的章法产生，特别是在这个互联网年代。 〖对比〗 印章布局对比法就是将印文在疏密和朱白上形成鲜明的对比，扩大印文所占的空间矛盾，使疏者更疏，密者更密，朱者更红，白者更白，产生较强烈的对比感觉效果。如吴让之的“攘之”白文印，作者就利用这种布局方法。“攘”字本来笔画多而密，却将其所占的位置略作缩小，“之”本来笔画简单，所占的空间位置却比“攘”字大，这就形成了强烈的疏密对比，获得了很好的艺术效果。 吴让之的“攘之”白文印 〖对称〗 对比法布局章法就是使印在疏密、虚实还有就是破残上作对称处理。它可以有斜角对称、左右对称、上下对称、交叉疏密对称等。如郭尚先的“兰石石简”一印，就是把笔画多的“简”与“兰”二字和笔画少的“白”“石”二字，都是分别采用了斜角对称处理，并以笔画代替边框，形成了“密不容针，宽能走马”的构图意境。 〖借用〗 印章布局借用法是使印文中上下两字相同部分的形体，相同部分不再重复的一种处理方法。可以把下一个字或上一个字笔画相同的部分写成“=”或“：”还有的是将两笔连写在一起，中间不会出现断开的迹象，这样可以避免印文的形体重复造成印面单调、呆板。如叶路渊“日日新又日新”一印，就采用了几处借用方法。 〖挪让〗 挪让法是打破印文笔画均衡占据印面的一种处理方法。至于怎么来打破：笔画多的字，使之宽，笔画少的字，使之窄，使印文顾盼有情，于平板中见生机。说的简单点就像行书一样字有大有小，只是为了章法上的美观。如汉印“颍川太守”，即是左右挪让。其它还有上下挪让、斜角挪让等。 〖穿插〗 穿插法也是一种打破印文均衡占据印面的处理方法。穿插法主要看字的笔画，可根据字的笔画特点，印面布白、笔画长短，互相穿插，以达到整体的紧凑、生动、美观。如蒋仁的“小蓬莱”一印。 蒋仁的“小蓬莱 〖欹正〗 欹字解释：倾斜，歪向一边，所以这种方法就是以不平正、不公正来求得平正的处理方法，可以让字形东歪西扭、上俯下仰而达到“柔中带刚，活而不乱”的艺术效果，但是不能太刻意，必须要保证章法上的美观大方，不推荐新手用此法。如宁斧成的“阳刚”一印。 〖夸张〗 夸张就是人为的变换，故意夸大或缩小印文的一种处理方法。可以将印字的某些笔画或构件伸长或缩短，加粗或缩细，字体放大或缩小，给印面带来不板不滞的艺术效果，篆书有一种长脚篆类似于此法，有时候也是因为章法的需要有些笔画必拉长或者压缩。如齐白石的'澹容轩'一印。此法多用于单数字的印章内容处理。 齐白石的'澹容轩 〖连字〗 连字法又称文字嵌合法，这也是对印文字数是单数印文的处理方法。可以将两个相邻近的笔画少的字连在一起，占据一个字的地位，或者是一个笔画多的字与一个笔画少的字合在一起，多占少原则，以取得整齐的效果。如吴昌硕的“泰山残石楼”一印，将“泰山”二字嵌在一个字的位置上。 〖并画〗 简称笔画合并，这是对多笔画印文的一种处理方法。对于不花比较多的字可以将其部分笔画合在一起，合并仍然能看出原来的笔意，这种方法又叫并笔。这种处理，即克服印面的繁杂呆板，又可获得含蓄的艺术效果。 〖移位〗 移位也可以说是位移，此法是针对印文的局部进行布局，这是对文字偏旁部首的处理方法。对某些印文，可以根据异体字的写法，简单的把偏旁部首适当位移，左右结构的字可以经过设计之后变为上下结构；同样上下结构的字也可以调整为左右结构的字，从而使印面新鲜、活泼、均衡。但一定要合乎成字“六书”，不能随心所欲，凭空臆造。 〖变体〗 篆书的发展很久远，所以一个字的篆书书写方式很多，变体也很多，在同一方印章中出现相同的两个字，这两个字就要采用不同的变体来展示，要注意的是篆体不能随意杜撰，否则就是缪篆，所以变体法的使用应不超出法度为准则。如叶路渊的“日日新又日新”一印，中有三个“日”字，采用了借用和变体两种方法进行处理这三个“日”字和两个“新”。 〖留空〗 这种方法也是对印文内容字数是单数的印文的处理方法，也是对笔画少的印文的处理方法。一些单数的印文如果不采用夸张手法来处理，就可采用此法，留出空白。一些笔画少的字，如果不宜采用挪让法，也可任其留出空白，以取得印面的虚实对比效果。 齐白石印章 〖借边〗 常用语包围结构的字体，在靠近印章边框的那个笔画线条可以直接用边框代替。 〖代边〗 代边法和借边法差不多，也是对笔画较多且多为包围结构的印文的处理方法。可以用印文的靠边的笔画代替边框，这些笔画即是边框，又是印文的笔画，身兼二职。 〖增减〗 这是对笔画多或少的印文的处理方法。对笔画过多的印文可以减少笔画，对笔画过少的字，亦可增加笔画。但增减应有根据，不能凭空臆造。 〖粗细〗 这也是对笔画多或少的印文的处理方法。一些笔画较多的字，笔画可以略细一些，笔画过少的字，笔画可以略粗一些，但差别不宜过大。这种构图可以增加印面起伏，富有节奏感。 〖朱白〗 这种方法刻出来的印章我们叫阴阳章，朱白相间法或阴阳相间法这是处理印文笔画繁简的一种方法。笔画繁简悬殊过大，为达到均衡匀的效果，将笔画繁的刻成白文，笔画简的刻成朱文。朱白相同的印文一般是对称的，左右、上下、对角都可以。这种处理方法，可以使印面朱白均衡，造成一种和谐感。 〖边界〗 是拿朱文印和白文印来讲的。朱文印一般要加边框界格，白文印一般不加边框界格。白文印字形方正、印面饱满的一般不加边框界格;，字形不方正的，印面不饱满的可加边框界格，与笔画平行的边框界格可以是残缺的，与笔画不平行的边框界格不宜残缺。 〖图衬〗 字面意思：有图来衬托，是对印文较少而印面充足的处理方法，一般用于斋馆、别号或闲章印，也有用于姓名印的。图案衬托文字，图文并施。图案与内容的意义应尽量吻合。可将图案安排在印文的一侧、两侧或四周。这种章法处理，能使屯面含义携永，生动美观，别具一格，有较好的艺术效果和装饰趣味。 〖均布〗 平正一路的印章常用此法，其特点是笔画多为横平竖直，笔画的间距与宜细基本相同，转弯处多作九十度角，斜笔多作四十五度角。用此类方法刻出的印有多种不同的风格。或平实朴持，平中得韵;或方圆相济，较为流畅;或方圆适中，较为工整;或方正平均，较为板滞。 〖呼应〗 就是留出一定的空间，互相呼应。处理好印章的呼应，能使印章的虚实、疏密对比更明显。呼应不是简单的重复和机械的对称，而应富于变化，又能统一，富于动势，又能平衡，天然浑成。呼应可分为左右呼应、上下呼应、对角呼应、交叉呼应、错落呼应等几种。 〖独秀〗 即在某处独自留在空间，与布局的印文作虚实强烈的对比。与呼应法的纯粹的留空法是有区别的。不同之处是呼应法即虚对虚、实对实，留空是单独留空，不需要呼应。独秀法是虚与实相对比。此法运用得当，可产生不对称的平衡和富有动势的章法。其艺术效果犹如一花独放，挺秀于绿叶丛中。如齐白石的“惭愧世人知”印。 齐白石的“惭愧世人知”印 〖方圆〗 运用方圆线条的形式美来对印方作方中寓圆，圆中含方的处理方法，并使方、圆对比相衬，又呼应得法。这种方法常用在闲章的布局和圆形章的设计。如古印“赵太子丞”印、“阳青已”印及“良菟”印等。 〖俯仰〗 一字中笔画与笔画或一印中印文与印文，作成向下俯与向上仰相呼应之势，从而求得文字结构或章法布局的生动紧凑。现在网络平台中有较多的人都采用此法。 这是根据章法上的需要，而将带弧势圆转处的印文作“屈”法或“伸”法处理，屈者带方折屈曲势，伸者取直势，以求全印章法上的变化统一。作屈伸法处理印文要符合“六书”，不可随意取巧，多加屈伸，以免造成错字，弄巧成拙。如'尹未央印'中的'尹'字作屈法处理;“郝巳”印中的“巳”字作伸法处理。 尹未央印 〖大小〗 这个大小指的是字体的大小，即将印文作大、小的对比处理，求得章法上的虚实疏密呼应，从而产生节奏韵律感。如吴昌硕的“陶文冲五十以后书”一印的大、小字对比，和留空错落呼应的处理，十分成功，富于节奏和韵律。 〖向背〗 印文分别作笔势和重心作向左、背右的移动，使之产生明显的节奏和韵律感。此法不常用！ 〖纵横〗 是根据印文结构以及印章形状特点，而分别作结字上的纵向拉长和横向拉宽的夸张处理。也就是说，结字长形的多作纵向拉长，长者越长;结字扁形的多作横向拉宽，扁者越扁，使之成为“纵横交错'的'纵-横-纵'式的强烈对比。如赵之谦作的'朱志复字子泽之印信'一印。 赵之谦作的'朱志复字子泽之印信 〖离合〗 此法与前面讲的有几种方法类似，是几种简单方法的统一展现，为求得印章的疏密合意，将章法某处作分“离”，使之结构宽展，某处作“合”，使之结构团结、紧凑，从而使全印彼此制伏而统一协调。或将印文结字作离合处理，或将印文与边框作离合处理，或将印文与印文之间作离合处理。 〖残缺〗 此法类似于破残，随意并非真正的随意，残缺就是为弥补章法上的疏密、轻重、肥瘦、虚实等方面的不足之处，而作残缺印面使之变化统一的方法。包括印文的残缺、边框的残缺。印文的残缺是指多个平行笔画并列在一起和笔画太密集时可以用残缺法补之;边框的残缺是指圆形和椭圆形的边框需作适当残缺，或指边框粗者可作残缺，或指印文靠边的平行笔画多或长者，印框可作残缺印章残缺的处理巧妙，运用得当，可增加章法艺术的朦胧美和古拙美。如吴昌硕“新陶书屋'一印。 |
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