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关于诗味及虚词在诗词中的作用 董闻是 一、关于诗味 ㈠、诗味是什么? 诗味：我们读诗写诗总要寻求诗中之意味。诗味是诗中之精华。诗，总是以最精炼的形式充分表达其意味的。我们曾学习过唐人司空图著的《二十四诗品》：“辨于味，而后可以言诗也。”《与李生论诗书》“文之难,而诗之尤难,古今之喻多矣,而愚以为辨于味…则讽喻、抑扬、皆在其间矣。”这也就是说：只有懂得了诗味，才谈得是诗啊！法国罗丹说：“艺术也是趣味。”《罗丹艺术论》近代梁启超认为：“趣味是生活的原动力。”《趣味教育与教育趣味》人们读诗、写诗，就是为了追求诗中的趣味，以获取其中的审美、创美之愉悦。 诗味是诗中酿造出的醇美的酒味。清人吴乔有所谓：“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质俱变”——文的意喻是将米做成饭（物理变化），而诗的意喻则是将米酿成酒（化学变化）——清·吴乔《答万季野诗问》。西方亦有所谓：“散文是散步，而诗则是舞蹈”之说。二者较之，后者比前者更胜一筹。鉴于当前我们好些诗友作诗，还不是在酿酒，还只是在做饭，甚至不是把饭煮糊了，就是煮成了夹生饭。所以就值得就此谈一点个人的浅见。 ㈡、诗味从何而来? 1、要善于从社会现实生活中发现诗味。罗丹认为：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”《罗丹艺术论》。例如《公园见闻》：“纤歌一曲遏行云，弦管悠悠好醉人。亭榭是谁在潇洒，一群白发焕青春”。诗中有声色地再现了一群退休老年人在公园晨练翩翩趣舞的情景……。 2、以热爱生活的童心，关心民瘼的社会责任去感受、感悟，挖掘，提炼现实生活中的素材，发酵出诗味来。这便是在实践吴乔所谓“诗酒饭文”之说。例如有这么一首写亲情的小诗：“隔窗望见子抱孙，我儿对着他儿亲。但愿他儿长成后，莫要负了我儿心!”虽有失落感，却无抱怨情，唯存祈愿心。此情此景，锲入角度恰如其分，感受真切，感悟入情入理。诚足以感人。 3、就为了要酵出诗味来，就要写自己最熟悉的生活，写自己体会最深刻的事物，写自己感悟独到的意象情境，用自己最拿手的表达方式去表现。只有身临其境的切身感受，才能体察入微，也只有写出了首先深刻感动了自己心灵的诗作，然后才会让读者产生共鸣，也会受到感动。每当我们于夜深人静时，吟诵苏轼的悼亡词绝唱《江城子·十年生死两茫茫》时，就会有那样感同身受的心灵震撼。由此即可见，诗味的根基在真情，真情是第一性的，这也就是白居易之所谓“诗者，根情、苗言、华声、实义。”《与元九书》。诗人往往是带着浓郁的情绪来写诗，也会调动读者的情绪来读诗，体味到从诗中酵出的美酒的滋味来。 ㈢、如何提炼出诗味来? 写诗讲究诗味，总要设法给人以新鲜感，这就须得刻意追求创意。“惟陈言务去之”(韩愈语)。力避人云亦云的陈词滥调，敢道人之所欲言而未能道者，这就需要采取多种非常规的表现手段，包括：陌生变形，反常合道，逆向反思，谜比镶嵌，反串反托，反说反衬，反喻反兴等等，不胜枚举。即使是采用常用表现手法，也要注意从中提炼出某种个性化的耐人寻味的警策箴言来，才会给人留下深刻的印象。有如丁芒的《一剪梅·六十自遣》就以“还将老骨去肥田，播个秋天，长个春天”这样耐人品味的警句作结。 1、陌生变形：就如同戏台上表演的变脸术那样，使人产生新鲜感。俄国施克洛夫斯基讲：“艺术的技巧就是使对象陌生”。要陌生化就是要对所描绘的对象作变形处理，包括变此形为彼形，变无形为有形，变米饭为美酒。变“酒入愁肠，化作相思泪“《范仲淹·苏幕遮》。变“花残叶茂”为“绿肥红瘦”《李清照·如梦令》变“夹道万株杨柳树”而为“望中都化断肠花”《鲁迅·别诸弟之一》等等。 2、反常合道与逆向反思：反常合道乃是超出常理，却可合乎真情，苏轼曾盛赞柳宗元的《渔翁》诗：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃梦竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐”。说，“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣”？(宋·释洪惠：《冷斋夜话》)。其反常合道之奇趣，深蕴于诗中间二句之中。至于逆向反思，则是以逆向思维之法。针对前人之作作翻案诗，往往会别开生面，翻出新意来。且看清代袁枚的《马嵬》诗：“莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多”。对于前人或别人之作，若有不同的感受，便可作翻案诗，也往往可翻出新意新味来。 3、谜比与镶嵌：清人袁枚说：“凡作人贵直，作诗文贵曲。……巧即曲之谓也”(《随园诗话》卷五)。这也就是说，作诗要讲究技巧，婉转曲达，仿佛是在做捉迷藏、猜谜语的游戏那样，总要给人们留个寻思回味的余地才好，而不宜驮竹竿子过里弄——直来直去。且看这首谜语诗吧：“想当年，绿荫婆娑；处自归郎手，青少黄多。受尽几多折磨，历尽几多风波。莫提起，提起珠洒江河”，(打一水上用具)。这与旧社会劳动妇女自诉其不幸的人生遭遇皆是何其相似! 镶嵌：近人林纾称之为“拼字法”，“也可以称为镶字。镶字以镶加虚字和数字最为常见”。词中之拼字法，盖用寻常经眼之字，一经拼集，便生异观，如“花”、“柳”者常用字也，“昏”、“暝”二字亦然。一拼为“柳昏花暝”则异矣。“玉”、“香”者常用字也，“娇”、“怨”二字亦然，一拼为“玉娇香怨则”异矣。“烟”、“雨”者常用字也，“颦”、“恨”二字亦然，一拼为“恨烟颦雨”则异矣……（《畏庐论文》）。在毛泽东诗词中也常常用到这类镶嵌法，诸如：“万水千山”，“虎踞龙盘”，“天翻地覆”，“风吹浪打”等等，皆为其诗词增辉添彩。而镶嵌数词入诗词，则更犹如皇冠缀珠，熠熠生辉。有如唐代张祜的《宫词》之一：“故国三千里，深宫十二年。一声何满子，双泪落君前。”该是何其凄楚动人!其他如：“春宵一刻值千金”《苏轼·春宵》。“柔肠一寸愁千缕”《李清照·点绛唇》等等莫不如是。 镶嵌：近人林纾称之为“拼字法”，“也可以称为镶字。镶字以镶加虚字和数字最为常见”。词中之拼字法，盖用寻常经眼之字，一经拼集，便生异观，如“花”、“柳”者常用字也，“昏”、“暝”二字亦然。一拼为柳昏花暝则异矣。“玉”、“香”者常用字也，“娇”、“怨”二字亦然，一拼为“玉娇香怨则异矣”。“烟”、“雨”者常用字也，“颦”、“恨”二字亦然，一拼为“恨烟颦雨”则异矣……（《畏庐论文》）。在毛泽东诗词中也常常用到这类镶嵌法，诸如：“万水千山”，“虎踞龙盘”，“天翻地覆”，“风吹浪打”等等，皆为其诗词增辉添彩。而镶嵌数词入诗词，则更犹如皇冠缀珠，熠熠生辉。有如唐代张祜的《宫词》之一：“故国三千里，深宫十二年。一声何满子，双泪落君前。”该是何其凄楚动人!其他如：“春宵一刻值千金”《苏轼·春宵》。“柔肠一寸愁千缕”《李清照·点绛唇》等等莫不如是。 4、反串与反托：反串法或称之为反接法，是一种矛盾修饰法。最典型的例证是宋代词人吕本中的《采桑子》：“恨君却是江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。恨君却是江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时?!”这种手法被钱钟书先生命之“比喻之二柄”(管锥篇)。词中抓住了“江楼月”的双重属性，从正反两方面去开拓，得以充分展露代言思妇之矛盾心念。又如初唐宋之问的《渡汉江》诗：“岭外音书绝，经冬夏历春。近乡情更怯，不敢问来人。”诗中通过“怯”与“不敢”，生动地体现出潜逃回乡的诗人近乡时惴惴不安的矛盾心态。若将“怯”改作“切”，“不敢”改作“急欲”，则诗味尽丧矣!而反托则是从反面托起正意，更会耐人寻味。又如晚唐陈陶的《陇西行》其二：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”用叠印的手法写早已战死沙场的丈夫，却仍然活在妻子春闺的梦里。“盖从反面托出，较之正面，意味倍深也”(刘公坡《学诗百法》)。 5、其他：尚有反说(说反话，正话反说)，反衬(以反衬正，突显中心)，反喻(以本体的反面去设置喻体)，反兴(用起兴事物反衬与之背道而驰的中心事物)，如此等等，花样翻新，不胜枚举。只要是有助于提炼出诗味的醇美酒香来，皆可创新之。 “诗酒饭文”品诗味也许还可用这首小诗来表述： 文似看山喜险突，诗宜曲径暗通幽。 云横岭断溪桥现，水复山重特一途。 二、浅释虚字在诗词中的作用 古人说，诗用实字易，用虚字难。盛唐人因为善用虚字，所以其作品开阖响应，悠扬委曲。善用虚字不仅不会影响诗歌的审美特征，反而能有效地增添诗句的声情韵致，表达出种种含蓄婉曲的言外之旨，具有实词难以达到的审美效应。所以说“虚词”在诗词创作中，善用虚词能够起到增强语言的表达情感和增强逻辑关系的修辞作用。清代袁仁林在《虚字说》序言中说：“事理多端，语言百出，凡其句中所用虚字，皆以托精神而传语气者。”清代学者刘淇也曾经说过：“构文之道，不过实字虚字两端，实字其体骨，虚字其性情也。” 这些话明确说明了虚词在表性情方面所具有的特殊作用。它会使诗词变得“意”味有余，“情”味十足。 古典诗词的词性分类和现代汉语有所区别，其词类划分较为简单，仅划分为实字词和虚字词，所谓实字包括今之所谓名词，虚字则包括今之动、形容词、副词、介词、叹词等。 实字有所长，也有其所短，而其短正好用虚字来弥补，尤其是在表达比较隐晦和曲折的内心思想情感时更为重要。 李商隐的诗歌向来以晦涩、缠绵而著称，表达的思想情感非常隐曲，被人们称之为“朦胧派”的祖师爷，其中一个重要的原因就是李商隐善于运用虚词。他选择一些恰当的虚词嵌于诗句之中，借助读者丰富的想像力去补充诗句的意蕴，形成一种形断而神连的审美效应，从而含蓄巧妙地表达出诗句的言外之旨、韵外之致。 例如，李商隐的“贾生年少虚垂泪， 王粲春来更远游”。他把“虚”“更”二个虚字嵌入其中，使得情感的抒写曲隐而不显，既使诗歌具有无限的韵味，又表达了作者深沉的思想。 此外，运用虚字可以使诗词的结构更加丰富，婉转跌宕；灵气十足。绝句和律诗容量有限，但诗人却能在狭小的空间里施展出万千世界，其中比较重要的一点是这些诗人善于利用虚词，使诗的结构更加灵活、巧妙、自然，在有限的空间里表达出无限的思想内涵。 如：璧园《东堂十咏》（之一） 葛帐筛风枕簟清，小灯明灭酒初醒。 忽然觉得檐霤动，听取空阶滴雨声。 转句中的虚词“忽然”的运用起到了承上启下的作用。 作者酒后小息，清风习习，枕簟宜人，灯光在微风中摇曳，第三句通过虚词一转，巧妙地用流动的檐水把思绪从似醒非醒中拉回了现实，此既在情理之中，又出于意料之外，很自然地引出了“听取空阶滴雨声”的结句。其艺术效果是无法用其他的实词来替代的，此诗可谓结构上起承转合锤炼的范本， 在格律严谨的近体诗中如果能恰到好处地运用虚词，就能使诗句产生一种流动感，使读诗犹如读散文。这种诗句可以使诗篇产生一种整中有变、流畅健练的美感。给人以赏心悦目的美感。“诗中有文，词调流畅”，说的就是这个道理。 如：元章《秋蝉》 梧桐叶落空庭晚，细诉离愁又一年。 回首不堪清夜月，伤心无奈夕阳天。 云烟过眼应疑梦，风露盈肩欲化仙。 秋色绵延千里外，铜铺石井莫相牵。 这首诗虽然句句合律，对仗工整，但读起来却毫无滞碍、呆板的感觉，显得活泼婉转，给人以一种流动的韵律感。两联之间的节奏变化使诗篇旋律轻快，诗句语气纤徐有致，语调悠扬流畅，读来别有一番情味。这种表达效果与诗句中“不堪”、“无奈”、“应”、“欲”等一系列虚词的表现力是分不开的。 在诗词创作中，把虚词的锤炼恰到好处，可以疏通文气，开合呼应，得到化呆滞为流畅的效果，使你的作品更加自然流畅，多了一份灵气，多了一份飘逸。 再如一首题为“至亲有恙有感”： 山水迢迢再见难，知您染恙更心酸。 飘飞树叶为根落，人在他乡却不还。 这首诗的主要问题是讲得太实在，诗这个东西也有点怪，实话实说了反而会缺乏一种美感，因为读者也需要遐想的余地，因此我们常说“虚实结合”，而不少朋友的作品往往是实有余而虚不足，虚不足的关键则是没有充分运用虚字在诗词作品中的作用。因此，若把这首诗稍微动几个字，整首诗就会活了起来，使承接、转合显得自然多了。 山水迢迢欲见难，忽闻染恙更心酸。 应知叶落归根去，君在他乡怎不还？ 起句一个“欲”字，寄托了作者无限的情思，表达了一种相逢的欲望，可是山水遥远，欲见犹难。相比之下，“再见“就显得实在了一些，且缺少了一些诗的韵味；次句一个“忽闻”则表示了事情的突然性，本来已经相思犹苦，忽然对方又患病，岂不更加令人心酸不已？第三句是转，在原诗中作者想说清这个道理，但又有点言不达意的感觉。一个“应”字，肯定了叶落归根，人老还乡之常理，且引出了结句。在结句中，把述说句改成疑问句，把虚字“却”换成“怎”字，更加细腻地体现了一种至亲至切的情感。这是埋怨对方，但却是出自关切的埋怨，叶落都知归根，而你却如何不知归乡？ 虽然此诗动的字并不是很多，只不过几个虚字而已。可是一经几个虚字的运用，却使整首诗都活了起来，增加了诗的韵味，这就是善用虚字的魅力。 当然，虚字的应用只有经过反复推敲，才能正确的表达作者的本意，不至于引起读者的误解。 古代有个笑话，就是因为乱用虚字而引起的。 说的是有人作家书与其兄，时同居疫死一人。而屠肆中肉价大贵，佃户不足，雇一人充之。又其嫂将分娩，假如实话实说，倒也容易，可是其弟好用虚字，其书曰：“同居死了一人，其肉卖至一百七八十；家中新添一佃户，嫂嫂所以肚子又胖矣。”其中用了两个虚字，“其”和“所以”。其兄接书大惊，即报书曰：“家丑不可外扬，人肉岂容乱卖”令人绝倒。 再如一首《过灵隐寺》： 才过九里松，忽见梵王宫。佛号云霞里，游人磬鼓中。 性愚难悟道，意懒不敲钟。暂且过溪去，漫看灵鹫峰。 诗中尾联中虚字“暂且”和“漫”在写作中是经过一番思考的，因为对于佛教我并不信仰，可是也没有怎么排斥，难于悟道，并非道的过错，不过是自己悟性不够，所以颈联中说“性愚难悟道”；可是“难悟道”并非永远“不悟道”，以后的事谁也说不定，故而“暂且”过溪看飞来峰；结句中是用“漫”还是用“闲”，也是反复了好几次，最后还是选了“漫”。因为我觉得这个字更能表达那种随意、洒脱的心情和神态。实际上，我既不钟情于灵隐寺，也不钟情于飞来峰，只不过是平凡的过客而已。 诗词的艺术境界乃是“句中有余味，篇中有余意。”除了内容精心营构之外，虚词的运用也是一种十分重要的语法手段。而虚字的用法变化多端，既无定法，也无定数，故而古人有用实字易，用虚字难的感慨。 假如你想把诗词写得飘逸而又有灵气，那么请多亲近一下虚字，因为它是诗词作品中的润滑剂。 |
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