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炼句 自永明声律流行（永明声律：是南朝齐永明年间发起的一场声律运动，形成了四声八病之说，代表人物有沈约、谢朓、王融，这场运动开创了研究对偶、押韵的永明体，使中国诗歌走上了格律化道路），近体诗逐渐形成。文人的诗歌创作由以自然抒发为主，转向以讲究格律、句式的人工锻炼为主，“法度”的意识逐渐形成。杜甫不仅为近体诗艺术的重要立法者，并且适时提出“法”这一概念，其自咏则说“法自儒家有”（《偶题》），询友则曰“佳句法如何”（《寄高三十五》）。至黄庭坚，发展杜甫的法度理论，将法度与入神作为一对范畴提出，晚年在向高子勉等青年诗人谈诗时，常将法与神并提：如“句法俊逸清新，词源广大精神”（《再次前韵赠子勉四首》），“覆却万方无准，安排一字有神”（《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》），“诗来清吹拂衣巾，句法词锋觉有神”（《次韵文少激推官寄赠二首》）。他将法与神放在一起讲，对后来的江西诗派、永嘉四灵影响很大，对我们今天的诗词创作来说，也不失为一个有价值的理论。法度的内涵虽极丰富，要义则在于锤炼章句。以当今诗词存在普遍失范来说，法度之义未明，锻炼之功未满，是一个关键的问题。 尤其对于初学者来说，可能最迫切的问题还是炼句问题上。 在写诗、填词中，究竟语言上最重要的一个单位是什么？这是值得探讨的。我们普遍认为词是由字组成的，句是由词组成的。组词自然是组诗之法，造句自然有造句之法。所谓造句之法，相当于诗歌的一种语法。炼字、选词、造句之法，我们都可以细细地去分析。但我这里要讲的是，就诗歌写作的实际情形来说，稍有创作体会就会发现，在我们能够感知思维的过程中，诗不是一个字、一个字地写出来的，也不是一个词、一个词地组织起来的。大多数的时候是我们产生诗兴，想要吟哦诗篇时，我们会发现，不知道在什么时候，已经有一个句子从我们的脑子里涌出来了——这便是激情的迸发而产生创作冲动所催生的灵感——好句是蹦出来的，而不是憋出来的。 对于这种诗句是一次生成的原理，古人虽然没有明确地论述，但好些创作例子与论诗的文章都包含这个道理在内。《王直方诗话》记载：“谢朓尝语沈约曰：‘好诗圆美流转如脱丸’，故东坡《答王巩》云：‘新诗如弹丸’。及送欧阳弼云：‘中有清圆句，铜丸飞柘弹。’盖诗贵圆熟也。”谢朓所说的弹丸脱手，其实是形容得到警句的一种完形状态，是着重在句子上的。苏轼的“中有清圆句，铜丸飞柘弹”，正是从句子来说的。 古代诗人的许多警策之句，名句、隽句，都是这样写出来的。但对这种情况的记载，却比较少。最有名的，我想就是谢灵运梦得“池塘生春草”的例子，钟嵘《诗品》卷中：《谢氏家录》云：“康乐每对惠连，辄得佳甸。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语有神助，非我语也。’” 写诗的人还有梦中得句的事情，更可见诗句一次完成的特点。梦中得句的例子很多，最著名的就是欧阳修《梦中作》：“夜阑吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒醒无奈客思家。”苏轼也常有梦中得句，如《梦中绝句》：“楸树高花欲插天，暖风迟日共茫然。落英满地君方见，惆怅春光又一年。”苏轼在海南时，还有一次在肩舆上睡着，梦中得句：“千山动鳞甲，万谷酣笙钟。” 古人写诗，有两个词经常使用，一个叫“得句”，一个叫“寻诗”。“得句”的“得”字，带有获得的意思。它比较好地表达了诗词的造句与一般文章的造句不同的特点。它虽然也是主观努力所得，却不完全是主观所能控制的一种写作行为。 要想写好诗，首先要“得句”。“得句”要以冥思苦索为基本的态度。陆机《文赋》曾经形容思索艰深的情形：浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深：浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。 中晚唐与宋代，有苦吟诗派。如晚唐贾岛、姚合，宋初九僧，南宋永嘉四灵，甚至江西诗派都有苦吟的特点。我们知道贾岛有“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋”（《题诗后》）。据魏泰《临汉隐居诗话》，是指“独行潭底影，数息树边身”这两句。据说贾岛深秋行长安天街，得“落叶满长安”之句，苦吟不能成一联，因为注意力过于集中而冲撞京兆车驾。贾岛等人的这种作诗态度，在晚唐时期十分流行，世称“苦吟派”。其实“苦吟”并非苦吟诗派独有的作诗态度，而是所有力求警策的诗人对诗歌创作的基本态度。只是像李白、苏轼这样天才卓越的诗人，其创作诗歌比起那些苦吟派诗人来，要来得自然一些，快捷一些。但诗歌创作的艰难思索、锻炼精工的基本态度，与一般的诗人并无太大的差别。唐诗照一般理解，较宋诗为自然。但是唐人做诗的态度，实比宋人要认真得多。王士源《孟浩然诗集序》：“浩然每为诗，伫兴而作，故或迟成。”所谓“伫兴”，就是等待灵感的意思。也是指伫满诗兴的意思。这其实并非浩然一人的态度。“伫兴”应是一般的诗词写作都有的态度。平时养成“伫兴”的习惯，才有可能吟出惊人的好句。上引王氏孟集序中，还记载：闲游秘省，秋月新霁，诸英联诗，次当浩然，曰：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝，咸以之阁笔，不复为缀。 永嘉四灵也最喜欢形容他们自己的苦吟的作风：“一月无新句，千峰役瘦形。”（徐照《白下》）“客怀随地改，诗思出门多。”（徐玑《高》）“传来五字好，吟了半年余。”（翁卷《寄葛天民》）“一片叶初落，数联诗已清。”（赵师秀《秋色》）四灵日常论诗，又常举“得句”一词为话头：“得句争书写，蛾飞扑灭灯。”（徐照《同赵紫芝宿翁灵舒所居》）“问名僧尽识，得句客方闲。”（徐照《灵岩》）“有谁怜静者，得句不同看。”（徐玑《送朱严伯》）“掩关人迹外，得句佛香中。”（徐玑《宿寺》）“冷落生愁思，衰怀得句稀。”（徐玑《秋夕怀赵师秀》）南宋诗人陈与义还有“书生得句胜得官”（《陈与义集卷十一》）之句，说的也是得到灵感涌现、圆成美妙的好句子。这些都有助于我们理解诗词写作中，“得句”的重要性。 所谓锻炼，第一层意思就是上面所说的得句。但得了句之后，有时是一次性完成，有时还要继续锤炼、修改。关于这一点，古代诗人也经常说起。最著名的就是杜甫所说：“陶冶性情存底物，新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。”（《解闷》）又唐末人卢延让有句云：“吟安一个字，捻断数茎须。”（《苦吟》）“吟成五字句，用破一生心。”（《贻钱塘路明府》）这里所说，都是得句之后的继续锤炼。唐宋人还有“旬锻月炼”之说，是说旬月之中，反复地修改一首诗，甚至只为求一字之安：唐人虽小诗，必极工而后已。所谓旬锻月炼，信非虚语。小说崔护题城南诗，其始曰：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑东风。”后以其意未完，语未工，改第三句云：“人面祗今何处去。”盖唐人工诗，大率如此。虽有两今字，不恤也。取语意为主耳。（《笔谈》） 可见锻炼实为唐诗之要法。宋人尚能知，然其用力已渐松懈。故沈氏发为此叹！附注： 四声八病：是齐梁时期发现并运用于诗歌创作的声律要求，是针对齐粱体的五言诗中要避免的声律缺陷而言的。周颙、沈约等人将"四声八病"运用于诗歌创作，务求作到"一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。""四声八病"这一声律要求是永明体产生的基础。它使诗人具有了掌握和运用声律的自觉意识，对于增加诗歌艺术形式的美感、增强诗歌的艺术效果是有积极意义的。但同时，四声八病的要求过于精密繁琐，给诗歌创作带来不少困难。 四声:魏晋以来，中国声韵学受印度梵音学的影响，有了进一步的发展，到了齐代，"竟陵八友"（竟陵王萧子良开西邸，沈约、谢脁、王融等）日相联句赠答，探讨诗艺。周颙发现汉字有平、上、去、入四种声调，始创《四声切韵》。四声是声律论提出的前提和基础。 八病:沈约《四声谱》根据汉字四声和双声叠韵的特点，来研究诗句中声、韵、调的配合，指出平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽八种五言诗应避免之弊，称"八病"。 周颙、沈约等人将"四声八病"运用于诗歌创作，务求作到"一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。""四声八病"这一声律要求是永明体产生的基础。它使诗人具有了掌握和运用声律的自觉意识，对于增加诗歌艺术形式的美感、增强诗歌的艺术效果是有积极意义的。但同时，四声八病的要求过于精密繁琐，给诗歌创作带来了不少困难，故只宜作为近体诗之参考。 1.平头：五言诗出、对句前两字不得同声，如：同平、上、去、入（与今有别）。 2.上尾：五言诗出、对句的尾字不得同声，连韵者可不论（与今有别）。 3.蜂腰：五言诗第2字不得与第5字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。 4.鹤膝：五言诗相邻两联出句之句尾不得同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。） 5.大韵：五言诗同联内中不得用同韵字（即当今的挤韵）。 6.小韵：五言诗除韵以外而有迭相犯者（即联内同声字互犯）。 7.旁纽：也叫做大纽，即五言诗中两句各字不能同声母。 8.正纽：也叫做小纽，即五言诗句中忌犯四声相纽之病（声母、韵母相同，声位不同者）。 永嘉四灵：中国南宋中叶的诗歌流派，代表南宋后期诗歌创作上的一种倾向。永嘉四灵是当时生长于浙江永嘉(今浙江温州)的四位诗人:徐照、徐玑、翁卷、赵师秀，形成中国南宋中叶的诗歌流派，代表南宋后期诗歌创作上的一种倾向。因彼此旨趣相投，诗格相类，工为唐律，专以晚唐贾岛、姚合为法，谓之唐体，字号中都带有"灵"字，而温州古为永嘉郡，遂称之为"永嘉四灵"。 |
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