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与古为徒，兼论法度 鲍贤伦 / 文 法度指的是一门成熟艺术的技术规范。书法艺术数千年的发展，当然是相当成熟了，它的笔法，它的结字法，它的章法，它的墨法，古人做了多少归纳和总结。这样的书法技术规范我们怎么去追求它们？我这里借用了一个典故。在《庄子》里，颜回和孔子有一段对话：颜回要到外地去做官了，颜是孔子最喜爱的学生，到外地去做个小官，他临行向孔子请教。他说我要去履职了，我怎么履职呢？他说大概有这么几种。一种是与人为徒，我看别人怎么做的我就怎么做，在这之前颜回没有做过官，他要学人家，人家怎么做我怎么做。还有一种叫与古为徒，他还要看看文献，看看古人，看看他之前的人是怎么做的，如果有这样的记载他也去做。再有一种与天为徒，不管是与人为徒还是与古为徒，他说他内心都要与天为徒，要与天地精神相往来。这三种方法我觉得也是可以借用来说明我们学习法度的三种状态，三个途径。 ▲ 鲍贤伦隶书斗方 我们最早的时候一定是更多的与人为徒，有老师和没有老师大不一样，老师的作用就是用他已经经过的实践经验告诉你应该怎么怎么，你比较快的可以上路。这是一种方式，但是这种方式有个最大的弱点，老师交给你的东西都是他从古人那里学来的东西，是经过他消化以后的东西，不是古人原来的东西，没有一个人可以把古人的东西完完全全的原原本本的传授给另一个人，不可能。很快你就要与人为徒和与古为徒并举，并且逐步向与古为徒的方向移动，不能停留在前面部分，要往后面走。刚开始的时候我们读经典，读不懂，文言文读不懂，去找一本白话翻译来，白话翻译是完全不能替代原文的，你虽然貌似对古人古文的意思也懂了，但那不对，那不是真正的古人东西，那是不可能翻译好的。给你大致了解一下，知道一下而已。当然，与天为徒更是一个很大的题目，也是一个很高级的阶段。这三种状态和方法，与古为徒是我们关于寻求法度的最重要最基本的方法。 ▲ 鲍贤伦隶书斗方 ▲ 鲍贤伦隶书斗方 法度在哪里呢？法度当然在古代，不在当代。这个话大概没有人会反对，但是我们做的时候不容易做到，看起来你在临一个古代的碑、古代的帖，常常写着写着拿出来的东西还是你从比你写的好的现代人的写法里面的，是在模仿。因为你一下子模仿不了古人，你可以做的事情是比你早学几年的人的那个东西，你就觉得很好理解，在那里做。所以你一定要想清楚，不是什么貌似古人，不是拿个古人的东西照着样子在写就那么简单，所以一定要把古代和当代区分开，往后想有成绩基本取决于你对古代的理解力怎么样。 接着说，法度在遗物遗迹中，不在理论中。在那些甲骨、钟鼎、简牍、石刻、绢本、纸本上面，那些古人的墨迹，或者金铸石刻的铭文，那里有最可靠的法度。你可能一时理解需要有个过程，这是很自然的，它可以给所有的人反复的来进行解读，非常非常可靠。而所有的理论都不过是对于那些实物那些遗迹的一个归纳，是人们说出来的，可能有局限，它远不如那个实物可靠。这是我简而言之。 当然，我们要读理论，要读古代的书论，这些都可以启发我们，但是就法度来说，信实物，不是信理论，这是我的一个看法。 从实物中去理解古代，理解经典，容易不容易呢？其实很难。它为什么难呢？难是难在古代的一个实物和另一个实物彼此构成了一个大的语境关系，它和它都是有关系的，联系在一起的。从这里理解它很好理解，时代变迁以后它们这种联系被中断了，被割裂了，有的消失了，环境缺失了。所以你理解起来就很困难。你看到目前为止关于这类动作、知识和方法现在有的讲得清楚，有的讲不清楚，那就是中断了。我们看最早先的时候连桌子也没有，凳子也没有，纸张也没有，他怎么写的？我们再两看看简牍，简牍现在出土展示的，只有这么窄窄的一条，上面要写许多字，又没有桌子，他拿在手里，一手执简，另一手执笔写，所以我们后代所谓中锋和垂直用到那个上面去确实没法运用，所以古人执笔最早是斜着的是完全正确的，我们不可思议，为什么斜着，因为斜着执笔与简牍执在手上是形或垂直关系的，是这样的垂直关系，这样写字是很对的，所以古人的执笔不是五指执笔法，是简单的执笔法。 ▲ 鲍贤伦隶书斗方 ▲ 鲍贤伦隶书斗方 所以我说语境的问题，古代那种场景感我们没有，我们想象不出来。它们之同的关系理不清楚，这使我们要入古的时候困难极大。入古的时候最重要的关键点在哪里呢？我觉得一个是解读能力，还有一个是转化能力。关于解读是一个比较泛的概念，不是说把它的文字内容读懂，也不是把它的语义读懂。举一个例子，中国的秦简、汉简，比较多。大家可以发现它有一个长笔划，拉得比较长，那个长笔划有的下面又很粗，一按一团，这是个什么东西？我们写的时候觉得简书里面有这个笔法，有这个章法效果，然后也来一笔，这个就容易做的比较浅显，我和简牍专家也时论过几次，我说这个长笔划是怎么一回事，根据我的判断，它的简很细，写字的笔很尖，弹性很好，他写的时候是很不容易的，他要把这个精神高度集中，把气凝起，一个一个写。他通常还要写古代文章典籍，一条条写，写很多。所以整个书写会显得很闷，当他这么抄，抄好，终于结束了，终于抄完了，终于写完了，他就很淋滴尽致的这么来一下。前面没有的，前面不可能开始来个长笔划，不可能的，他一直都是很认真地抄，到最后来一下。我认为这里有很强烈的心理波动，他终于抄完了，他终于摆脱了，他终于完成了，一划到底宣泄一下。 这样的推断准确不准确呢？从创作心理学、创作的人的生理变化来说是有可能的。另外我们做一个判断，他为什么最终在结束的时候才有，结束的时候如果有一段空白，有的来这么一下，还有一种可能，就是它表示这里结束了，后人不要在这后面再添加字，他把这个空间完全解决掉，篇章结束。就像我在填单子，都是0后面划掉，你不要再加数字，大概有这个意思。我们所用的这种努力，对这么一个笔划要试图比较深度的来看，来理解它。 ▲ 鲍贤伦隶书 · 节临 《 司隶校尉杨淮表记 》 ▲ 鲍贤伦隶书对联 有了这样的分析以后，我们对于创作的长笔画的运用就会显得心里踏实一些，入古这是第一条，你对古代的东西首先要知道它的笔画为什么是这样，不仅仅是这个笔画你能够模仿出来就行了，还不是这么一个事情。因为你只有知道这个笔画为什么这样，还可能怎么样，这个时候你才会对你进一步的运用有一个充分的理由。接着有一个转换能力，你在入古的时候好像临帖，很多人在临帖和创作中间有一条沟壑，他就是迈步过去。临帖似乎也蛮好的，一到创作的时候，他原来顽强的自我又出现了，他帖的那套东西不能够变为创作现实运用。什么同题呢？他又缺少一个转换能力，这个转换能力又不是那么简单的。所以我对创作和临摹，也有一些自己的看法。怎么样把自己的临摹和创作中的隔膜尽可去掉。我提出过一个观点，最有利于转换，就是临创无间，你的临摹和创作要成为一种观念，我今天是临摹了，我今天是创作了，不，你临摹的时候就不仅是临摹，要让它们两者相通。创作中所有的问题导向，应该灌注到临摹中去，临摹的时候不是古人的一个胡虏，而是主体性的面对古人，你一篇东西写完以后，所有创作应该具备的状态都应该有，如果能够做到这样的话，隔膜就比较少了，转换的问题就变得很简单了，不是一个那么难以跨越的问题。 讲到这里我们也可以看出来，入古的根本目的是什么呢？其实就是要把古人的那套法度内化为自己的能力，这是能力问题，不是像不像的问题，最没有本事的临摹就是描画出来的像，像和不像不是临摹很高的一个标准，因为像并不一定意味着你就有这样一种能力了，你对于法度的理解、控制和表达真正变为一种能力的时候，你肯定觉得像不是一个十分困难的事情，而且像也不是一个十分重要的事情。 面对书法专业的师生，不仅要呈现我的创作，还要表达我整个学习和创作各个环节的一些看法和状态。我临的里耶秦简，一个木牍上面的文字。我在这样书写的时候，它的章法和木牍片是不一样的，形体大致差不多，而我的书写笔的行走效果和墨色效果比他的要生动，我想表达简牍墨迹的书写效果更加的显性化，因为它很小，它没有办法很淋漓的来表达，但是我有可能。我写的字还是蛮大的，所以我的墨色就比它要滋润，要丰富。而且除了笔触和墨色以外，我的章法和他也不一样，我把这个大字写完以后还剩下一点空间，我继续写就写成小字了，所有的文字都没有现代意义的，就是当时简牍上的文字。从章法上看，我觉得它和一个完整的书法作品是一样的，你不读文字，说这是一个书法作品，我觉得它基本上可以成立。把笔写的意思更加充分的表达出来。 ▲ 鲍贤伦隶书对联 ▲ 鲍贤伦隶书对联 我写鲜于璜碑，我要表达什么呢？表达我对石刻汉碑书写的一个效果。我很喜欢鲜于璜碑碑阴，为什么喜欢它呢？我觉得它刀的效果字口非常清晰，所有的刀的意味都很痛快的完整保留在那里，碑阴风化程度很低。于是我用笔来表达。怎么表达这个碑刻效果呢？当然，我们的前辈提出过，透过刀锋看笔锋，前辈说碑都是匠人刻的，书家写了以后匠人刻，匠人常常文化程度不够高，理解笔法有困难，而且简易，就刻成这个效果。于是我们写碑的时候要通过这个刀锋来还原到那个笔锋状态中去。我觉得这个说法提示我们怎样读碑是有好处的。至于落实到怎样去写碑，碑的效果到底是以笔的效果好，还是石刻的效果可以兼顾好呢？我觉得都可以。我这个理解就不大愿意太放弃刀刻的效果，我想可能的话有一些，刀刻效果仍然可以表达一种很淋漓的美感。 在这里我想再次强调一下关于临摹的问题，不仅仅是像与不像，而是更多的把创作中的一些东西和临摹行为贯通起来，一并考虑，一并实践。创作中的问题带到临摹中来，临摹中的效果努力地要做到和创作一样。 当然，我说是这么说，真实做起来也是蛮难的。我在2006年元旦的时候，办过一个个展，也是我的第一个个展，当时我起了一个名字叫“梦想秦汉”，我写的自序，其中有段话，我说“感知与表达的困感普遍存在，创作的得失发生在交臂的瞬间”。你感知的东西，理解的东西，不一定能够表达得好，这是满世界普遍存在的一种图惑，不仅仅是艺术创作。“创作的得失发生在交臂的瞬间，瞻之在前，忽焉于后。依稀想见秦月汉关了，睁眼看却仍是三秋桂子十里荷花”。常常碰到这样的情况，眼看无比激动，你最想要最不能得到的东西，它突然灵光一闪出现了，瞬间又跑掉了。
▲ 鲍贤伦隶书竖幅
▲ 鲍贤伦隶书竖幅 我个人觉得关于入古和出新的问题其实也是一个不难说的事情，这是完全可以一体化来看待的，能够入古才有可能真正出新，真正入古了出新也在其中了。当然也有一种状况，写字号称集古字，集古人，和古人写的似乎一样。这种可能也有，但是你要真正的出新，只有入古才能出新，这大概也是可以肯定的。对我来说，我觉得入古出新将是伴随一生的事情，我为什么这么说？因为有记者采访我，说你好像在实践可染先生的说法：“用最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。”我说老先生说得非常好，确实是给我们很大的启发，但他对现实的针对性并不是太大。你说现在有多少人不想打进去以后打出来，现在打出来还需要勇气吗？各个都是勇气无比的人，都想出来的，都想出风格的，问题是最大的功力打进去没做好，后面的那一条就没法落实。而且这个打进去打出来的说法似乎是两端，这一端那一端，而我个人以为好像不是两端那么简单，我觉得入古的问题是不断地打进去不断地打出来，打进去又打出来，打进去再打出来，无数次的往返反复。 所谓打进去是什么打进去呢？打进的时候就是我们临古时候，我刚才想说的意思是你的临古是主体性的，你进入也是主体性的。你如果主体性进人的话，就不是一种被动的状态，不是一种努力的状态。你进去的时候就是生机勃勃的一个主体，始终自我是不泯灭的。所以我在临摹厅墙上还有一句话，我说我的主张是临摹不能泯灭主体性，临摹也不能和创作自设障碍，所以打进去打出来，按照我自己的实践体会来说，它们是同体同步的，是不断地进，不断地出，一段进去，形成一个理解，形成一个阶段性成果。然后巩固这个成果，再打进去，再形成一个成果，不断地进出，少对我自己的实践来说可能这样还比较靠近。 关于法度的问题，关于入古的问题，我大致就是这么一个看法，古人说过一句话“欲建非常之功，必待非常之人”。你要用这样的法度武装自己，你必须做常人做不到的功夫，你才有可能做好。首先做事常之人，不是一般的人。很多的同学写得都是不错的，写得很认真，但是不生动，怎么办？我说这个很简单，就是你实践还不够，熟练不够，你要让它熟练熟练再熟练，熟练到你的肌肉记忆、神经记忆，熟练到你写不坏，你现在担心写不好，战战兢兢，全力以赴，一个字一个笔画地写，你是怕它写坏，这个时候你怎么写得生动，怎么写得到效果上去？你不可能让气脉流通。 我们关于法度的问题，关于功力的问题，技能的问题，就是这么一回事。你到哪天不担心写坏了，而且再发展下去是写不坏的痛苦，到那个时候就好了，自由了。
▲ 鲍贤伦隶书竖幅
▲ 鲍贤伦隶书对联 ******** 【 艺术家档案 】 鲍贤伦，1955年出生于上海。祖籍浙江鄞县。现为中国书法家协会理事、隶书委员会副主任、浙江省书法家协会主席，曾任浙江省文化厅副厅长，浙江省文物局局长。自幼习书，于汉碑、魏碑、汉简临学尤勤。书作多以汉碑略参简书笔意出之，笔势灵动，浑穆而润雅，偶作草书亦于“二王”法外略参简书意趣。出版著作数十种，作品被多家专业美术机构收藏。 | 艺术家：鲍贤伦 | | 撰 文：鲍贤伦 | | 制 作：吕婷婷 |
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