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▼ 艺术品 品艺术 艺术使人更深刻 人物状态 | 典藏知识 |艺术生活 | 资讯市场 龚贤的山水画论与笔墨语言初探 文/任道斌 龚贤《山水课徒画稿》 每开25.2cm×36cm 纸本水墨 荣宝斋藏 明末清初画家龚贤（1618—1689），字半亩、半千，号野遗、柴丈人等，为“金陵画派”的主要代表。虽然他的画风前期为简淡雅洁的“白龚”，后期为浓密苍茫的“黑龚”，但其画学思想则秉承其师董其昌（1555—1636）之旨，以造境的主观能动为基调，注重水墨写意与学问修养，强调纸上烟云供养，以画为娱，以画益寿，具有浓郁的文人诗情与遗民逸致。据粗略统计，龚贤存世山水作品约有一百四十余件（册），又有《柴丈人画说》《画诀》《龚半千课徒稿》及题跋等画论。近些年来学界对其研究甚勤，画家萧平、阮荣春，史学家田洪、吴定一、傅申，学人张卉、巫佩蓉、王仲兰等皆有学术成果，探讨龚氏山水画风及诗情画境，令人阅后得益匪浅。但有关龚氏在董其昌影响下的画学思想，以及龚氏画论与笔墨语言的关系，尚有许多空间可以研究，笔者以近期所阅龚氏大轴《挂壁飞泉图》（天津博物馆藏）、《度越群峰图》，横卷绫本《山水卷》（河北衡水中国书画博物馆藏）、《深山树木图》（天津人民美术出版社藏）及横幅册页《十二景山水册》（美国大都会艺术博物馆藏）为据，做些考察，寻求相关内涵，以加深对龚氏画风特色的认识。 一、造境构图 董其昌《画旨》称：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”并主张：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”他的这种“寄画于乐”，不“为造物役者”的创作思想，即强调画家的主观能动，给龚贤以极大的启发，使他认识到画家须不受自然的拘束，发挥笔墨的精妙，在宣纸绫绢上创造世界。龚贤在《龚半千课徒稿》（四川省博物馆藏）上称：“一僧问一善知识曰：如何忽有山河大地？答云：如何忽有山河大地，此造物之权舆，画家之无极也，不可不知。”“画非小技也，与生天地同一手。当其未画时，人见手而不见画，当其已画时，人见画而不见手。今天地升沉，山川位置是谁手为之者乎？见画而不见手，遂谓无手乌乎可！欲问生天生地之手，请观画手。”这些画论表明龚贤继承了董其昌的笔墨造境论，认为画家是创造纸上世界的上帝。因此龚贤的画作具有抒写胸中丘壑的情思，在构图上殊为大胆、自由，虽是写金陵一带的山水，但却是画家本人对自然的感受和对理想美的提升，属于主观的表现主义，而非客观具象的再现。 龚贤《山水课徒画稿》 每开25.2cm×36cm 纸本水墨 荣宝斋藏 然而在局部细节的描绘上却是师法自然，甲地之树，乙地之石，丙地之云，丁地之水，戊地之屋舍，己地之舟桥等，则可组成画家理想之境界，源于自然而胜于自然，因此依然是写金陵山水风貌。 龚贤《山水课徒画稿》 每开25.2cm×36cm 纸本水墨 荣宝斋藏 龚贤处于明清鼎革时代，作为明末复社的一员，有着知识分子的社会担当，在反清失败后，他选择了不与新政合作的遗民生涯，追求自由的意境，以宁静、粗犷、荒率、朴野的山水来抒写沉痛的遗民情怀，寄托向往无争世界的生活乐趣，画面呈现既安宁静穆，又富有自然变化生机的气息，可游可居，可观可赏，可登可涉，可止可安。而树奇石怪、峰危屋隐、云深泉飞，更是一种遗民的奇崛磊落、孤芳自赏、卓荦不群精神。 为了使野逸之境得到更好地阐发，龚贤又秉承了董其昌《画禅室随笔》卷二关于构图的另一个理念：“凡画山水，须明分合，分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分。于此了然，则画道思过半矣。”“山之轮廓先定，然后皴之。”“运大轴只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处甚多，要以取势为主。” 龚贤《山水课徒画稿》 每开25.2cm×36cm 纸本水墨 荣宝斋藏 我们从龚贤的山水大轴《挂壁飞泉图》《度越群峰图》中就可以窥见董氏所说分合简明、大处着眼、取势为主的构图方式，具有极强的整体感。如《挂壁飞泉图》，下方近景为树屋坡脚，中景为岩壑平台、楼舍流泉，上方远景为危峰高耸，势若冲天，全图浑然一气，各段以横云相隔，而又以树石相连，既分又合，仅三个大分合，便具有雄峻气势。又如《度越群峰图》，近景树景水岸，中景坡岩溪流，远景高峰顶屋接天，三段间以横云纵树为关联间隔，通幅质感强烈，浑然一体，呈现崇高雄伟的浩然气势，撼人心魄。 龚贤在构图造景上还注重纸绢画材的纵横大小，根据不同情况区别对待。他说：“画有三远，曰平远，曰深远，曰高远。平远水景，深远烟云，高远大幅。画手卷要平远，画中幅深远。”（《龚半千课徒稿》，商务印书馆，1935年）如上述《挂壁飞泉图》《度越群峰图》轴，就有高远、深远之象。而横卷绫本《山水卷》就有平远、深远之象。 龚贤《山水课徒画稿》 每开25.2cm×36cm 纸本水墨 荣宝斋藏 横卷绫本《山水卷》，右为江滨湖畔之景，近处横笔抹出几道浅滩，远处水天茫茫；中为山峦坡岸，奇树怪石，云烟流布，茅舍隐现，飞瀑降空，水气朦胧；左为曲径通幽，岚烟浸山，苍茫之间，岩壑纵横，上书浓淡有致的跋文，押印结尾，由虚至实，由实趋虚，而江湖之平远，山河之深远，一一溢于楮表。那虚和宁静的文雅之情，也让人顿生高隐之趣。 至于尺幅小品，龚贤亦注重随心所欲，让才情在无拘无束之中发挥，笔头轻松。而构图也是以取大势为旨，分合不多，具有整体感。如《十二景山水册》，描绘十二个月的不同景致，构图或为一水一岸、一水两岸、一水三岸、一水围岸，或为两水一岸、左水右岸、左岸右水，或为周实中虚、周虚中实，简单而大气，富有整体感，没有琐碎支离之弊，颇得董氏构图之遗风。 龚贤《山水课徒画稿》 每开25.2cm×36cm 纸本水墨 荣宝斋藏 二、树石、云水、屋宇、舟桥诸法 山水画的各项具体元素，是体现画家技法高下的重要标志，在取势为主的构图中，有着落实画家审美情趣的作用。董其昌在强调文人画抒情性的同时，对树石、云烟及书法入画等技法规律皆有论述，龚贤在此基础上结合自身的审美情趣与笔墨实践，更有阐发，且涉及屋宇、桥梁等。 1.树法 董其昌的《画旨》称“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁”。而画近景之树，“须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力，更不可往而不收”。“画树之窍，只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之”；画中景之树，“若重山复嶂，树木又当直枝直干，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称”；画远树“要淋漓约略，简于枝柯，而繁于形影”。 龚贤《山水课徒画稿》 每开25.2cm×36cm 纸本水墨 荣宝斋藏 龚贤则称：“大凡树要遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚亦不脆。遒劲是画家第一笔，练成，通于书矣。”（《柴丈画说》）他还认为树之间的位置须有区分，“二株一丛，必一俯一仰，一欹一直，一向左，一向右，一有根，一无根，一平头，一锐头，二根一高一下”。“三树一丛，一树有根，则二树无根”。“三株或四株一丛，一树二树相近，则三树四树必稍远，谓之破式。主树欹，客树直，主树直则客树不得不反欹矣。主树根在下，则树梢不得高出客树之上。主树多欹者，所以让客树之直也。大丛中不妨添小树，直立如孔门弟子，冠者中杂立童子也”。（《画诀》） 至于画叶，龚贤称“画叶之法不可雷同，一树横则二树直，三树向上，四、五树又宜改变”。“一纵一横，叶之道”。“画叶原无定，惟画者自立耳”。“大约墨叶、扁点、芭蕉、披头、圆圈数种正格耳。他虽千奇万状，皆由此出”。“点叶必紧紧抱定树身始秀，若散漫则犯臃肿病矣”。（《柴丈画论》）“添叶，一树一色，叶子不可雷同。五树之下，杂以变体，十树之外，不仿雷同”。（《画诀》） 龚贤《十二景山水册》 每开30.2cm×62.9cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏 披阅龚贤《挂壁飞泉图》《度越群峰图》、横卷绫本《山水卷》等，大树之位置错落、树身遒劲、树叶繁杂，以及小树之构图造型等，无不如董其昌、龚贤师徒所说，丰富多姿中有规可循，特色鲜明。 2.石法 董其昌十分赞赏古人作画有立体之感，他说：“古人论画有云：下笔便有凹凸之形，吾以此悟高出历代处，虽不能解，庶几效之。”又说：“古人云：石分三面。此语是笔亦是墨，可参之。”他还赞赏沈周所说“画石须用皴，如写大山，则隽永有味”。（《画旨》）这种以皴法加强石的凹凸立体质感之论，在龚贤这里更得到具体而巧妙地发挥，他在《画诀》中总结了自己画石的几个原则： 一是画石要有转折，不露棱角，要不方不圆。称“画石笔法亦与画树相同，中有转折处，勿露棱角”，“石不宜方，方近板。更不宜圆，圆为何物！妙在不圆不方之间”。 龚贤《十二景山水册》 每开30.2cm×62.9cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏 二是石头如人，有背、腹、面，有俯仰坐卧之姿，并要稳定。称“石有面、有肩、有腹，亦如人之俯仰坐卧，岂独树则然乎”，“石有背、面，面多皴，背不宜多皴”，“画石宜稳”，“石下宜平”。 三是大石间小石，互相穿插变化，石面则宜一个方向，或大小顾盼呼应，而且小石宜黑，大石宜白。称“大石间小石，染墨小石宜黑，大石宜白”，“石必一丛数块，大石间小石，然须联络。面宜一向，即不一向，亦宜大小顾盼”。 四是皴法乃为衡量画石水平高低的标准，而以披麻、豆瓣、小斧劈这三种皴法为正经。称“初画高手自亦可观。画至数十年后，其好处在何处分别？其显而易见者皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆瓣、小斧劈为正经。其余卷云、牛毛、铁线、鬼面、解索皆旁门外道耳。大斧劈是北派”，“吴人皆谓不入赏鉴”。 五是石头的立体感表现在黑白明暗上，要上白下黑，旁边宜黑来加以体现。称“画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多平，上承日月照临，故白。石旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑”。
龚贤《十二景山水册》 每开30.2cm×62.9cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏 上述画石之外，龚贤还论及山头，称“山头宜分土、石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者，辨深浅也。深山大壑纯用石山不妨。若浅水沙滩，不妨用土山耳。土山不妨用小石为脚，大山内亦宜用土山为肉，纯用石，恐无烟云缥缈之态耳”。 龚贤的笔墨实践更为具象地为观者解读了他的画论，《度越群峰图》《挂壁飞泉图》的山石造型、皴法、黑白、虚实、大小、向背，无不体现了龚贤强调凹凸明暗的立体宗旨，以及变化丰富的笔墨技法，石如人，有俯仰坐卧之态而顾盼有情，稳定宁和而生机郁勃，起伏有趣而引人入胜。 3.云法、水法 在古代画家眼中，山是有生命力的活物，北宋郭熙《林泉高致·山水训》曾称：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”他又说：“山无烟云，如春无花草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不深，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。”还说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”这种画学思想深入人心，故董其昌在《画旨》中要称：“画家之妙，全在烟云变灭中。”“然山水中当着意烟云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”
龚贤《十二景山水册》 每开30.2cm×62.9cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏 龚贤山水得厚重质感、清高气韵的野朴之趣，另一个重要表现手法即在于云烟流布、以墨渍出。他在《龚半千课徒稿》中称：“山下白处为云，要留云之款式方才是云，云头自下泛上，此不画之画也。”又称：“云山，云宜厚。悟之三十年不可得，后遇老师曰：山厚云即厚。”因此龚贤后期的画中出云有两个笔墨特点，一是云脚较浓，云头稍淡，二是云脚较云头为规整，不如云头多曲折弥漫浓淡变化之态。横卷绫本《山水卷》中景之烟云，《度越群峰图》及《挂壁飞泉图》之烟岚，《十二景山水册》之逸云，皆有此笔墨特征。 龚贤山水中的流泉飞瀑也甚有特色，善用“引而舒长”之法，即水的流线较长，且线条富有弹性弧度，呈现飞流的质感与动态。此外流泉飞瀑之壁所用墨色较浓，并好以云树遮住水口，让云水混沌一体，使泉瀑具有水汽蒸腾、云水莫辨的落体质感。而溪流入江湖之处、从桥下流出之处，往往以碎石间接，打破平淡之局，以显流水落差之势。《挂壁飞泉图》、横卷绫本《山水卷》《度越群峰图》中皆有表现。诚如他所说,“画泉宜得势，闻之似有声”。
龚贤《十二景山水册》 每开30.2cm×62.9cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏 4.屋舍、舟桥法 屋舍、舟桥使山水增添了可游可居的因素，龚贤在《画诀》中对此作了论述，发展了董其昌的画学思想，他说：“画屋有正有旁，正为堂，旁为舍，不得倒置。”“画屋要以设身处其地，令人见之皆可入也。”“画屋固不宜板，然须端正，若欹斜，使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置尚宜妥帖，况屋宇乎！”“画房子要明正仄、向左向右之势，虽极写意，也须端正。不然令人见之心中危而不安也。”“楼阁第二层宜浅。”这在横卷绫本《山水卷》《挂壁飞泉图》《度越群峰图》中都有较好的展现，屋有堂舍之别，端正牢固，令人可居可安。 画亭子龚贤也有其画理，称：“亭子宜着高爽处。在下之亭，必矮而阔，中多柱。”“亭子有三足者、四足者，其常也。亦有多至八九柱者。有四面者、六面、八面者。”“空者为亭，实者为团瓢。”他所作的《深山树木图》及《十二景山水册》之七的山亭，即为此番景象，立于高爽处，供人登眺休憩。
龚贤《十二景山水册》 每开30.2cm×62.9cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏 龚贤的山水，尤其是江景湖景，常添风帆、渔舟，以增加生活情趣。他称：“凡画风帆，或其下有水草、芦苇、杨柳之属，皆宜顺风。若帆向东，而草头、树梢皆向西，谓之背戾，此画家大忌。”“大船着桅宜在中，小船着竿子宜在半，见有着于船头者，非是也。篷索远则不见，然不画出又无势，只得画一根。远不见人手持之处，其人隐于篷内，即不见也。远帆宜短，又是一法。”“如三船同行，一船孤，二船稍近。三船均停摆去，可笑也。”这在《十二景山水册》之七、十一中得到见证。 龚贤论桥的画理称：“平桥两面俱见者，其面必狭。”“桥有面、背。面见于西上，则背见于东下，往往有画反者，大谬也。小桥平桥，不必着栏。高桥危桥，不可不着栏。”他还称：“凡安寺观，大小亦宜视山之深浅、林之厚薄。设桥亦然，小桥、板桥，只可设于平滩沙水之际。深山大泽，须用石桥，桥头直耸出在松楸林木之外，然亦须衬贴。大石桥边必有古寺。”这些画理皆为现实观察所得，符合当时生活状况，使画面更具有游居观赏的内涵，《十二景山水册》之一、二、三、五、六、七的木桥与石桥，可见龚氏创作理念之一斑。《挂壁飞泉图》中景之廊桥，亦极有生活之趣。
龚贤《十二景山水册》 每开30.2cm×62.9cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏 三、其他 龚贤的画论与笔墨语言，是其外师古人、造化，中得心源的结果，也是他行万里路、读万卷书的结晶，论如其画，画如其论。他说“既能识，复能画，则画必有理”，从这层意思上讲，他是董其昌的好学生。
龚贤《十二景山水册》 每开30.2cm×62.9cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏 贤笔墨语言最为引人注目之处是淡墨起笔，层层复笔，渐次渲染，而复笔与渲染则有轻重多寡之别，又有错位叠加之巧，有的复笔达十余次之多，而在最终一次渲染后又勾勒补充点醒，加强了画面的凹凸变化。他的山水，前期疏朗俊逸，后期黑密厚重，看似混沌，而笔笔清楚，有迹可循。整体具有虚实之变、烟云之幻、纵横之妙、沉稳之态；皴法生动、苔点老辣，造型出人意表却和谐大方，富有静逸、宁和、荒率、粗朴的野趣，天真豪迈，写出了明代遗民心中那不被征服的山水，吐露了倔强孤傲的民族情感。诚如龚贤所说：“作画难而识画尤难。天下之作画者多矣，而识画者几人哉？”（见龚贤《山水册》，美国大都会艺术博物馆藏）
龚贤 挂壁飞泉图 273cm×99cm 纸本水墨 天津博物馆藏 因此读龚贤的画应将他的画论与笔墨语言结合起来，与他所处的生活时代结合起来，画与论互证，史与画互证，多读多看多思，方能较为完整地理解他的艺风与画境。关于他的“积墨”法等，王伯敏、萧平、贾又福等先生论述甚详，拙文于此不再赘述。然而读懂他的画理，包括明白他的树石云水屋舍舟桥之法，方能寻根溯源，辨别真伪，有助于认识他山水荒率野逸的真面目，理解他孤傲不屈的遗民情，则是无疑的。
龚贤 云壑松荫图 174cm×49.4cm 绢本水墨 故宫博物院藏 参考文献： 1.董其昌《画禅室随笔》，卢辅圣主编《中国书画全书》，第三册，上海书画出版社，1992年。 2.《龚贤研究》，《朵云》第六十三集，上海书画出版社，2005年6月。 3.田洪编著《龚贤书画集》，天津人民美术出版社，2014年。 4.王铁全编《荣宝斋画谱·龚贤课徒画稿》，荣宝斋出版社，1995年。 5.萧平编著《龚贤精品集》，人民美术出版社，2004年。 6.颜晓军、田洪编著《龚贤研究文集—纪念龚贤诞辰395周年学术研讨会论文集》，浙江大学出版社，2014年。 （本文作者为中国美术学院教授、博士生导师） ▼ 版 式 欣 赏  详见《艺术品》2019年第5期 责 编 杨元元 本期新媒体编辑 唐 昆 邮局订阅： 长按识别二维码 订阅... 或 ↓点击阅读原文进入荣宝斋在线 官方商城购买《艺术品》期刊↓ 主管单位 中国出版集团公司 主办单位 荣宝斋 出版单位 荣宝斋出版社 学术支持 中国美术家协会 中国书法家协会 中国艺术研究院 中国国家博物馆 首都博物馆 中央美术学院 清华大学美术学院 中国国家画院 北京画院 辽宁省博物馆 南京博物院 广东省博物馆 广州艺术博物院 广东省书法院 吉林师范大学 聊城大学 中国美术学院古文字书法创作研究中心 学术委员会 马五一 王岳川 王明明 王家新 王登科 王 镛 牛克诚 冯 远 卢禹舜 丛文俊 刘曦林 李虹霖 李 翔 齐东方 陈佩秋 吴为山 吴悦石 张建平 张德祥 苏士澍 邵大箴 邹 涛 林 阳 范 扬 范存刚 范迪安 唐 辉 耿宝昌 徐 里 崔 伟 梅墨生 程大利 韩天雍 雷振芳 管 峻 傅熹年 薛永年 出 品 人: 朱 涛 主 编：王登科 编辑部主任：唐 昆 责任编辑：唐 昆 杨元元 王可苡 侯文佳 美术编辑：许雪霁 袁 璐 校 对：王桂荷 韩珊珊 杂志介绍 荣宝斋《艺术品》杂志是由中国出版集团公司主管，荣宝斋主办的艺术综合资讯类月刊。本刊根据中国艺术品市场发展的需要，结合我国艺术品市场投资情况，依托荣宝斋的资源，打造艺术品市场的权威平台。为中国艺术品行业和市场服务，成为我国艺术品市场的主流核心媒体。 在“《艺术品》，品艺术，艺术使人更深刻”的办刊理念下，在学术的象牙塔与大众生活之间搭建起互动平台。 现期刊分为四大板块，主要栏目有： “人物·状态”——人物、关注、艺坛 “典藏·知识”——珍品、论坛、金石、鉴定、赏析、地域、海外、说艺 “艺术·生活”——文玩、生活、行旅、边写边唱、影像 “资讯·市场”——微言、巡礼、市场 |
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