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采访者：平庐美术馆 被采访者：姜永安 采访时间：2019年5月9日 平庐美术馆：此次展览定名为“像人”，有何深意？请简单介绍一下展览的情况。 姜永安：“像人”的题目缘于我的博士论文，我2007年读博的论文是关于古代肖像画。”像人”一词是古代绘画论著中一个早出而又被疏忽的肖像画概念，最早对其关注的是郭若虚，以前我没有注意，他在《图画见闻录》中首次阐述了这个概念。从这个起点，这些年我在理论与实践上一直专注于肖像画，试图在历史的维度中有些自己的实现。古代的肖像画概念如传神、写照、写真、传真等等早为大家所熟读，但“像人”这个陌生而古远的概念，对我而言却更具肖像意蕴与深度。不仅这次乃至以后，我都会借以这个朴素而深刻的概念践行自己的创作。把“像”和“人”的个人阐释一步步贯穿成自己的学术进径或主题。这次展览是我首次个展，集合了这些年主要作品近百余件，包括号码、写真、脸书、常人等系列。对于展览，我个人是比较被动的，展览泛滥的时代弄不好就成了某种骚扰，所以是要谨慎。这次平庐美术馆的开馆给我提供了恰适的时机，试想做一个“看画”的展览，以期度长絜短、学思有进，希望大家斧正指教。 平庐美术馆：姜老师作品中的造型与笔墨均不同于传统中国画，令人耳目一新，请问姜老师如何看待中国画传统与创新的关系？ 姜永安：谢谢，不敢当。“创新”一词过去时代和过去时代的人提得比较多，千人一面和固步自封的背景下这个词才会涌现，今天不是。我个人不喜欢这个词，总觉得这里的“创”字含有为赋新诗强作愁的意味，而“新”的也不一定就好。绘画的进径应该是关及个人经验的，因情而文、自然生发的。一个人或一个时代都有特定的上下文关系，真正艺术的当下和个人的显见必然和自然地是在它过去及未来的上下文中自省的。其实我们往往认为创造历史的那些成就其实是历史造就了我们，不要刻意主张。就我个人而言我不是那种将形式和观念置前的画家，物我观想中的内心激荡才最重要。笔墨是语言，我、造型、笔墨是言象意的关系，我更关注绘画藉此如何映显一个内在的我，这个我还应该有个人肌理和质感的。我们今天的画家不同于古代，既非文人亦非精英启蒙者，只是一个以绘画为语言呈现个人存在或者说自我确认的话语者，所以笔墨也不是那么高大上的修养象征，而是平实而具体的生存感受。过去我们把笔墨作为终极的命题，对象与自己几乎成了材料或媒介。现在我更在意我要表现的具体对象——这个“人”，或许因为这样倒无意间生成一种解放，笔墨与造型的释放。画家的主体意识增强了，大概作品随而就有了一些所谓的“新”意。 《晕》140cm×70cm 2008年 《困》196cm×98cm 2014年 平庐美术馆：自文人画兴起之后，传统人物画日渐式微。近百年来，现当代人物画发展蓬勃。作为人物画家，姜老师对于中国人物画有何看法和展望？ 姜永安：是的，传统人物画的式微与文人绘画美学的扩张深有关系。今天人物画的复兴，表面是绘画史的其实是人文视野，为什么呢？人的观看发生了变化，人学有了新的意义。古代绘画中的“人”是古代社会伦理的观看，现代的启蒙使今天这个对人的观看变得普世化、个体化，更加平视。这就是蒋兆和或者说徐蒋体系对现代人物画的成就。看看今天人物画多元的景观就可以明了画家主体性与现代人文视野的开放已经给人物画提供了一个丰富的表现空间，相对山水花鸟这是一个人物画主题喷涌的时代。 《2017年8月12日黄有良老人去世》 240cm×96cm 2017年 平庐美术馆：为何以肖像为主要创作题材？ 姜永安：在中国美院读博的日子里有时间沉下心来思考，让我对既往叙事性主题创作的套式感到麻木。肖像画让你重新回到形象的单纯，在对形象的注视中更多的发现自己，觉得肖像其实是更具创作性的，看似非叙事性的深描却蕴含别样的精神内容，一张肖像最丰富的东西就是它所能呈现出的他我之间的关系。今天的绘画无论东西方对身体与身份意识的表现俨然成为当代绘画一个共时性的主题，它提供给我们丰富的观看，肖像尤其能够呈现这个主题意蕴，正像戴维霍克尼所说的“二十一世纪的绘画是肖像的”。我的肖像作品不乏以往绘画中常见的农民、老人等形象，但我想通过这些形象赋予不一样的视角，展现我对生存与生命的个人体验，因为与以往不同的是我是从都市题材的视野逐渐挪移到这个角度来的，因此应该赋予它别样的生存感受和生命意象。 《老伯》190cm×96cm 2017年 平庐美术馆：姜老师创作的人物画中主角不但有名人也有普通大众，姜老师是如何选择创作对象的呢？ 姜永安：是的，无分别心，我尽量都用平视的角度，我们曾经的“现实主义”太多仰视或俯视，芸芸众生的平视是人物画视野的进步。每一个具体的形象都关联具体的现实存在，无论贵贱，同样每个具体个体的观看其实都关联你自身的观看。当然无分别的形象不等于无分别的深度的描绘，肖像的描绘应当比过往的主题创作更具话语力。也就是说，你描绘的这个形象一定有很多的话要说，而且不是一言以蔽之那种。弗洛伊德那句话深深地打动我，“我画的是人而不是他们”。在我脸书系列中我试图通过面孔来叙事，某个面孔或者与某个事件有关，或者和某些过往有关，或者和某个时代有关，抑或和我自己有关，这些有关决定我对形象的处理，也就是肖像的意象。有一本书叫《肖像的凝视》，我很希望我能画出这个书名的意蕴。 《张女士》68cm×48cm 2013年 《顾城》68cm×48cm 2013年 平庐美术馆：写真系列的“写真”一说是否是宋徽宗强调的“形似”、“格法”理念的延续和创新？你如何理解“写真”的意义？ 姜永安：写真是古代肖像画中常见的、流布较广的一个称谓，它与传神等在历史中交互使用，写真的本义即如实的描绘。古代的这个概念后来与西方的写实合并了，甚至还把它与写意对立起来，其实写真不同于写实，中国绘画对“真”有独特的认知，所谓“度其物象而取其真，……真者气质俱盛”。写真虽然强调实对性但非仅从形似，和传神是互通的，传神也非不求形似，而写意则是一个大概念，对于画家而言其间重要的在于形神关系的深浅拿捏，“真”是有层级的形神探究。宋人讲究格物，格物亦即寻真，所以宋人的形似是建立在相当的美学高度上的，我个人认为这个高度就是写意。写意的美学绝非一般水墨淋漓、逸笔草草的形态而言。真者悟其实对，对真的悟识有个人具体性、有时代的动态性，要体现画家与对象交感的独特性，最近个人对“真”的理解偏爱带点社会学视野的。 《细菌武器受害者》之一 178cm×96cm 2015年 《细菌武器受害者》之二 190cm×96cm 2018年 平庐美术馆：如何理解“变形”的形式语言？ 姜永安：学习成长的记忆当中对变形的认识是从周思聪那开始的，在之前高大全、红光亮的美术作品影响下，变形被认为是一种“歪门”，然而当看到周思聪的那些变形的作品时一种强烈的撞击和感动扑面而来，原来变形可以如此生动和富于情感。周思聪的变形受赤松俊子的影响，《原爆图》的视觉震撼是写实手法难以呈现的，它的变形是精神意象与情感加载的结果。另一个对我少时有影响的是黄胄，黄胄其实不太变形，但他那些乱糟糟的线让我很激动，好像不把画认真的画，反而更像画，有情绪。还记得少时那本黄胄的大画册是我从父母那偷钱买来的，好像五元左右，一笔巨款。说到底变形的本质是情感，是表现的特质。关于图像的再现，今天大家很愿意言说绘画与摄影的关系，探究两者对世界映现的不同，这让我们重新思考绘画这个视觉图像的独特性在哪，摄影围绕图像、绘画围绕画家，绘画不仅要界别摄影那样碎片式的写照，还要避免被图像泛滥的时代同质化，绘画有它独特的痕迹和语言质感，因它加载了“人”和“人工”的东西，这是很重要的。绘画在视觉贫乏的过去太过宏大了，该是恢复自身平实的时候了，对绘画而言这是最好的时代。孟德斯鸠说：“人在苦难中才更像一个人”，我个人比较喜欢苦感的意象，所以我的“变形”是苦感意味的，这是我的精神趣味，笔墨造型藉此而变形。 《萨达姆》68cm×48cm 2013年 《走鬼》68cm×48cm 2013年 平庐美术馆：脸书系列虽然表面上是简单的肖像，但却能让观者感受到肖像背后的人物故事，正如同系列名一样能以脸为书，姜老师在画作的叙事性上是如何思考的呢？ 姜永安：和戏剧文学相比绘画是一个截面的凝视，然而它更诗性，所谓妙处不可言、只能意会是绘画诗性的体现，我想通过肖像来摆脱传统创作观的叙事方式，通过面孔的截面来意会更多关于“人”的言说，把面孔当做一个生命审度的入口。越简单的事越难，因为你要用更多的思考叠印在这个面孔上。肖像是生活中最常见的图像，人们常用它来认识别人和表征自己，所以肖像更像一种修辞而不会完现一个真实的人，人们总喜欢让肖像成为一个充满意义的镜像，故此一味地形似是最没有意义的镜像，古往今来都是如此，肖像的长久不衰正是缘于不同时代镜像意义的演进。古代肖像画所以重“神”轻“似”，因为神是看不见的东西，所以它重要，肖像才有意义。神的浅读是神气、神色、神韵，它的深处则是关乎生命意象，这个看不见的生命意象一直持续地衍变在肖像的意义中。今天我们对生命意象有不同于古人的认知，这是我们应该去呈现的。我成长在仰望肖像的时代，曾经在那些崇高而正面的肖像观看中觉识自己，思想自己，所以我现在特别想表现出更多视角的肖像。虚弱的、贫贱的、苦楚的、异化的……更多“人”的内容，复杂而个人化的。肖像观看的魅力在于它是反观的。
《号码1》 192cm×96cm 2015年
《号码3》 192cm×96cm 2015年 平庐美术馆：号码系列把常见的“小广告”与相关的底层百姓形象相结合，这样的组合有何深意？ 姜永安：号码系列的主题是关于城市边缘群体的，极度的城市扩张和现代景观与这些群体深有关系，却又被漠视，他们是这个变革时代最微弱的形象，然而却更具生命意象的生动性，他们是生存中最为艰难的群类，“当一个社会匆匆向前赶路的时候，不能因为向前走，就忽视那个被你撞到的人”。对这个大时代而言，他们就像一些抽象的号码存在着，为自己的生活在夹缝中拼挣着，城市里我们随处可见令人生厌的小广告，通常我们不会把他们关联到一个具体的人生，然而当我们有机会走进这些抽象的符号背后那个具体而切实的人时，你会发现有许多感同身受的体验，或如你一般。所以这个系列作品我采用了长卷式的肖像布列，在这个布列当中每一个肖像都是一个具体的注视，而背景中小广告则意味着这个具体的生命被抽象和弱视的隐喻。
《号码16》192cm×96cm 2018年
《号码13》192cm×96cm 2018年 平庐美术馆：中国画，尤其是中国人物画写生与创作的关系？ 姜永安：泛义讲写生就是强调实对性、现场性、在我们旧的机制和形态下写生是对立于创作的，写生通常被视为创作的基础或素材。其实，写生理念中西不同，西画的写生就是描绘客观物像，中国画的写生古谓“写其生”，这是别于西方的，强调生动之美，所以中国画不会以静物画、解剖学为擅。西方本无写生创作之分，而我们后来却将写生矮化为草图或习作的范畴，进而把创作搞成了“做”作。从艺术本体来讲写生就是创作，但它一定是融入了画家主体的精神与情感创造。写生与创作的究诘显现了今天对过往认识的质疑，大家希望回到原点重启对艺术的观想。当我们把写生当做一个认真的话题时，其实就是在谈论创作，写生是起底的事，也是终极的事，只要它具有艺术含量，好的写生即创作。我有时候觉得古代“写其生”这个理念特别具有创作意蕴、更接近艺术的本质。
《粥》190cm×96cm 2017年 平庐美术馆：如何看待当代中国画和当代水墨的去向？ 姜永安：最近中国画和水墨两个概念在理论界言说不已，“水墨”这个概念自古早出，而“中国画”概念却是现代民族语境下产生的，历史很多诡异的地方，这两个概念在今天他们的所指发生了位移，水墨反而成了超越“中国画”传统形态的一个新概念。关于这两个概念的学术探寻，今天就不在这里展开了，因为我觉得这是次要的，更重要的是中国画也好、水墨也好，如何应对“当代”这个概念，与西方的当代艺术概念不同，对我而言中国画的当代性应更多关及我们自身的现时课题，中国画的笔墨如何应对我们新的现实体验而非应对西方艺术动态才最为重要，并由此逐渐敞向个人化个与更加多元化的探索与实践，才是一个好的生态与进路。
《MH370》68cm×45cm 2019年
《2017年1月9日的新闻》45cm×68cm 2019年 平庐美术馆：艺术创作活动极具特殊性，谈谈你的感受与创作状态？下一阶段的艺术规划？ 姜永安：是的，艺术家的创作是私密和偏执的，而且和他的个人经历、性格有很多的关系。我是老宅男，是那种想得多画的少的那种，总觉得自己画的不好，但看看画的好的也不多，所以经常彷徨着宅在画室里，即使不动笔也觉得安生，好像还在场。因为衣食无忧，也没啥功利心，越来越怕热闹，觉得忒热闹的画家一般都会画的不好，会影响绘画的专注与敏感，感觉的钝化是最可怕的事，无论何时画家都要保持一个相对自闭的状态。所以我最惬意的生活就是喝点小酒长久地宅着，尽量少一些外界的干预，不影响我个人的自闭。至于下一步的规划，就是希望在有能力保持这种状态的情形下跟着感觉走。 （全文完）
《爱新觉罗·溥仪》6cm×45cm 2019年
《成功者》68cm×45cm 2019年
生于烟台。博士，中国美术家协会会员，江苏省国画院专职画家，一级美术师。 作品曾入选第七届全国美展、第九届全国美展、第十二届全国美展。 受邀参加中国画研究院人物画邀请展（国家画院）、东亚西亚造型主义作品展（韩国）、亚欧ASROPA作品展（奥地利）、21世纪中国艺术家年度邀请展（南京博物院）、全国美术院校中国画名师作品展（国家博物馆）、新现实中的水墨人物画8人展（上海美术馆）、当代优秀艺术家10人作品巡回展（刘海粟美术馆）、21世纪当代艺术家14人展（中央民族大学），2006 CAF.Nebula展览会（日本）、生于六十年代艺术家展（炎黄美术馆）、中国当代水墨报告（南京）、2160中国画邀请展（江苏美术馆）、自由的尺度（北京798艺术区）等多项学术交流展。 多件作品由中国美术学院、国家画院、上海美术馆、上海书画出版社、江苏画刊、浙江美术馆、江苏省国画院等部门收藏。 作品曾获第十二届全国美展铜奖、傅抱石双年展·2015江苏中国画优秀作品展一等奖、2015江苏美术奖最高奖。
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来自： 幽莲生梦 > 《风流总被风吹雨打去（人物）》
