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近日看到几家电视节目采访王珮瑜过去那段“跑单帮”的经历，王珮瑜说的很坦然，令人感慨，也引发一些联想。 王珮瑜，1978年生于江苏省苏州市，京剧女老生，主攻余（叔岩）派，师从王思及。1992年考入上海市戏曲学校，2001年毕业于上海市师范大学表演艺术学院。15岁，王珮瑜凭一出《文昭关》，就让京剧名家梅葆玖赞叹不已；18岁那年，京剧名家谭元寿看了她的演出，惊呼，“这不是活脱脱一个孟小冬吗!”；1947年，上海滩大亨杜月笙为庆六十大寿，遍邀京剧名伶，最后两天的大轴戏就是孟小冬主演的《搜孤救孤》。谭元寿的父亲、“四大须生”之一谭富英看后感叹：“小冬把这出《搜孤救孤》给唱绝了，反正我这出戏是收了。” 25岁的王珮瑜，进剧院工作才一年，就当了上海京剧院一团的副团长。惊喜之际，人们将余派第四代传人、“梨园小冬皇”、“当今坤生第一人”的桂冠统统戴在她头上。 有评论指出，一路太顺，王珮瑜变得有些年少轻狂。她甚至不屑于“小孟小冬”名号，嚷嚷着要做“王珮瑜第一”。另一方面，王珮瑜在上京院感到太多的限制，演什么戏做不了主，当了副团长还要高姿态给别人让位，自己唱“开锣戏”。于是有了“跑单帮”的念头。26岁那年，王珮瑜为了挣脱剧团体制的枷锁创立了自己的个人工作室，以实现演剧理想。但是，真的挣脱“体制”，她才发现，京剧演出的资源都掌握在体制内的院团手中，自己要演戏，得向体制内的剧院借服装、借道具、借演员，自己没有丝毫自主权。 脱离上京院自己跑单帮的辛苦和困难也是始料未及的，原先剧团几十人干的活，谈生意、约演员、排戏码，以及后勤杂务都压在她一人身上……。当初开工作室，是为了多演戏，然而，回头一看，这一年多，戏没多演，自己却累趴下了。工作室的人也拢不住了，一同创业的合作伙伴与京剧院的聘用合同即将到期，若不回归，“铁饭碗”就砸了。当王珮瑜问道，你们何去何从？所有人都头也不回地离开工作室。几经折腾，市场上的钱没赚到，王珮瑜几年积蓄的三十万块钱消耗殆尽。莫说发展事业，就连生计，也亮起红灯。在体制外游荡了快两年，实在是坚持不下去了。王珮瑜勇于面对现实，选择了回归，最终又回到了上海京剧院。 王珮瑜的“跑单帮”最终以失利告结束，她为此付出了代价，但这个代价对二十多岁的年轻人来说也是值得的。毕竟不是所有人都有勇气去挑战一下自我、挑战一下约束自己发展的环境吧!这正是王珮瑜跌跤的意义所在。 上海的“王珮瑜现象”并非偶然，也不是独家，几乎就在同时北京出现了一个“老车站剧社”。创建人叫费洋，北京京剧院的年轻武生演员，其父是著名琴师费玉明，他名气不如王珮瑜大，但也是志存高远的青年。他在剧院应武生行，但在京剧不景气的环境下，轮到他正式演出的机会极少。后来安排他每晚在梨园剧场演旅游京剧《闹龙宫》，演出后拉老外合影，每次10元。费洋对此很反感，说真是拿他当猴耍了。 2003年11月，费洋终于迈出了“个体经营”的一步，成立了“老车站剧社” 。租用北京前门老火车站娱乐厅的小剧场每周末演出传统戏，小剧场三百个座位, 票价30元、20元, 因演员、乐队、服装、场租等开销入不付出, 有一位热心的企业家每场赞助一万元。费洋以费贺楠的名字刊登广告自任主演，专演文武老生戏，费洋很聪明, 三五天就能学会一出戏, 他的《探母》、《洪羊洞》、《捉放曹》、《乌盆记》均获好评。尤其文武双出如前《骂曹》后《闹天宫》、前《搜孤救孤》后《火烧裴元庆》等戏,更有号召力。“老车站剧社”的演出受到越来越大关注和欢迎，媒体给予报道，指出这符合国家经济体制转轨政策。 然而，这个剧社好景不长，经营大约两年多后就被迫关闭了。原因是，所谓“个体经营”, 只是费洋一人耍单儿, 协助的演员、乐手、舞工、服装、道具, 均由原单位北京京剧院借用。后来，剧院提出这个剧社占用的人员影响了院里的正常排演工作。双方发生冲突，最终京剧院停止了费洋的剧社活动，他两年来的努力最终毁于一旦。据说，几经周折，费洋最终又回到院里，依然是演一些零碎活儿。 一南一北，两个年轻演员，有闯劲儿，为追求多演戏和艺术上更大提高，勇于冲破剧团体制上的羁绊，到体制外去闯天地。从某种意义上说，这其实走的是过去名角挑班的路，然而，他们都是剧团的人，绕不过去同原在单位关系这个坎儿。除非你有相当的艺术功力和雄厚的财力做后盾，否则搞单干这条路是很难走通的。解放前，也不是所有的名角都能成功挑班的，很多好演员权衡利弊，选择了搭班唱戏的路，像花脸侯喜瑞一生给别人跨刀，但玩意儿好到处受欢迎，钱也没少挣。 这些年政策宽松多了，跑个单帮也不算什么，要是在七八十年代，那时有个刺耳的词叫“走穴”，可就找上麻烦了。 1983年张学津从上海调回北京，安排工作遇到些困难需要等待，中国京剧院的袁世海、杜近芳、张春华等也刚刚从一线退下来，老艺术家们不甘寂寞，计划组成临时演出小组去河北等地演出三个月。于是袁世海找到正在等待安排的张学津，请他加入这个小组。张学津想，自己既然目前无戏可演，何不趁机走出去多唱点戏呢？更何况与袁、杜、张等老艺术家合作也是提高自己的难得机会。几经争取，领导勉强默许，张学津终于和袁世海等踏上了河北山东的演出征程。演出的艰辛显而易见，但自己的艺术价值充分体现，像他和袁杜的《龙凤呈祥》、和袁的《群借华》《四进士》、和杜张的《打渔杀家》都是难得一见的最佳阵容，有的在北京都见不到。 然而，这在当时的文艺界被认为是有害的“走穴现象”，受到严厉指责和限制。有关部门以各种名义向演出小组发出催回令，犹如十二道金牌，张学津受到极大压力，日夜不得安宁。直到一年以后，北京京剧院的领导还作为一个问题要求他做出“解释”。 由此可见，单干也好、走穴也好，京剧演员的自由度是有限的，因为体制无比强大，作为个体你是难以逃脱如来佛的手心的。还是张火丁看的明白，她当年在中国京剧院也成立过个人工作室，长达四年，但是工作室隶属京剧院名下，并不独立。张火丁不愿独立出来做，理由非常简单，也很传统：“我没有那个能力，必须要依靠组织。” |
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