文学语言的言说本质

文学语言的言说本质

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（本文摘自拙著《论文学语言的来历及其使命》第五章第三节）

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在事物言说的各种境界即各种方式中，除去事物的自身直接呈现，则通过事物部分言说事物整体的言说，就是言说的原始方式与有力的言说。然而，符号化的人类文明，在把事物进行符号化的同时，也让我们远离了事物。那么，在不得不使用符号的前提下，我们如何在使用符号的同时却又能回到非符号即接近事物本身呢？亦即我们如何在使用符号表达观念与概念的同时却又能够尽可能地摆脱观念与概念呢？这种言说追求体现于文学言说中的努力，就是语言的形象化！

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[形象化符号：通过符号对符号的反抗]

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文学语言的形象化言说特征，建立在面对事物本身这一认识世界的理念之上，且依赖丰富广阔的天地万物以为言说的形象之源，它以符号的方式而力求回到事物、呈现事物本身——它要用一个一个的符号线性地描述出一个立体的因而内涵丰富的事物形象。

语言的形象化分明是一种暗示性的事物还原：是用符号对符号的反抗！是通过符号对事物的回归！只不过，当人们经过符号的千山万水的流浪终于回到“事物形象”的家乡之后，却发现“家乡”早已物异人非——早已“陌生化”了。因为，人们长期以来行走在这样的道路上：经过形象直觉而感性认识而经验知识而常识而成见而科学理性而哲学——这是一般大众对于世界人生的认识之路。然而，艺术之路恰恰与此相反。艺术之路更需要一种反而动之的力量，所以它比科学之路与哲学之路更难：一个人要踏上艺术之路，就必须经历一个“向后转”的转折，或者说是“挣脱”，或者说就是“归真返朴”。比如，看到“鼓掌”这一事实之时，人们最容易想到的其实是“表示欢迎”而不是“左手打右手”。可是，艺术最需要，却是“左手打右手”而不是“表示欢迎”。用“左手打右手”来言说鼓掌这一事实，正是一种难得的回归——因为最初的时候，鼓掌的意思就是如此；当然，这也是一种难得的还原——因为“左手打右手”是一种对于事物本身的最大接近而不是像“表示欢迎”那样知识性与概念性的远离。

……从语言的有限性认识我们知道，即使是我们已经感知到的世界，我们也无法一一言说，何况对于这个世界，我们感知得太少太少，所以，想通过言说来实现言说，或者想通过很多的言说来实现很多的言说，从本质上讲是不可能的，也是愚蠢和鲁莽的，是与智慧的亦即艺术的言说精神相背的。艺术的本质，正在于从有限中言说无限，以小说——小小的言说——和诗歌——心灵世界的残简断片——等局部的事物言说生活的整体。而所有试图泥沙俱下地进行极端写实主义实验的人是必然会失败的。人们眼看着自己言说不尽言不尽意的窘境，又那么渴望着能够有丰富的言说，于是，聪明的人们就想到并且选择——而且事实证明是卓有成效——的言说方式，就是用形象来言说——形象几乎就是世界本身的寓言和代号。诗歌语言作为文学语言最为经典的体现，处处彰显着语言背后的事物本身而处处避免着语言前台的事物概念。

于是，中国文学对所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”的真实淳朴之艺术风格的追求，也可以纳入到对事物的尊重与尽可能的保全这一语言理解之中。汤显祖《牡丹亭》之《惊梦》一折云：“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我一生儿爱好是天然。”天然，或天籁、自然等，指的是本真。真则全，全则不失不亏，不失不亏则接近于整体。接近于整体则就是接近于事物的本身。而所谓雕饰者，即是对事物本身的破坏和异化。雕让事物减少，饰让事物增加。减少与增加都使得事物不再是那个事物本身。

所以，这种借助于形象的言说，实在是智慧无比的言说，因为形象的言说表面上看是一种倒退：“‘象’虽然由词句所营造，但一旦营造完毕，它便独立出来，成为一种更为纯粹的诗歌语言。这种形象语言似乎又退了一步。我们的语言是从万象中抽象出来，是一种概括，而诗歌又从语言退回形象。虽然这种退回本质上已与原来的形象截然不同，就如原景与画家笔下的绘画一般，是诗人精心营造并赋予深情的结果。”（邓朝晖《意象——诗歌表达的另一种语言》，《四川教育学院学报》2006年第11期）是的，这是一种语言学上的倒退，但是这种倒退却意义非凡，于是，不可名之为倒退，只可名之为“回归”。

人们习惯于认为：文学来源于生活而高于生活。我不知道人们为什么不继续思考：文学高于生活之后又将如何？如果我这里大胆地认为：“文学来源于生活，然后文学高于生活，最后文学又回归于生活。”不知文学理论家将对我的这一命题如何判断？在本书的语境里，这一命题显然可以推理出它的一个同类命题：文学的努力从现实开始而后成为艺术。成为艺术第一不是重复现实，第二也不是脱离现实，那么它就只能是回归现实——当然是以艺术的崭新身份回归。体现在语言上，文学语言第一不能等同于现实生活语言，第二不能脱离现实生活语言，那么它就只能是回归现实生活语言——当然是以艺术语言的崭新面目回归。所以，文学就是这样一种东西：它既是有着强烈现实性的艺术，也是有着强烈艺术性的现实。

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[文学语言：让符号事物化]

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透过“象”这一个“相”，则文学语言就是一种极力地要回归到事物的语言。在这一点上，可以认定文学语言是语言的叛逆：一般语言要离开事物，让事物符号化，可是文学语言却要回到事物，让符号事物化！在这一点上，还可以认定文学语言是语言的“割据”：一般语言要尽可能地覆盖所有的言说，可是文学语言却只求专属在文学这一语境（或者可直接称为“地盘”）。

尽管文学语言如此地“独立”与“背叛”，但是它却并没有和语言的母体恩断义绝。是的，“语言是一种表达观念的符号系统”，但是观念也是一种事物，而且观念更喜欢隐藏于事物，换言之事物本身自在观念。于是回到事物与表达观念并不矛盾。也许，越是回到事物，越是远离观念，却越是接近了观念。维·什克洛夫斯基说：“列·托尔斯泰的奇异化手法在于他不说出事物的名称，而是把它当作第一次看见的事物来描写，描写一件事则好像它是第一次发生。”（维·什克洛夫斯基《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社，1997年版，P11）所谓当成是第一次，那就是要赶在观念之前完成言说，先把事物摆放在那里，让观念像气味一样自然地挥发。

事物的简单摆放，远远胜过了观念的千言万语。

维·什克洛夫斯基《作为手法的艺术》中说诗歌是“一种障碍重重的、扭曲的言语。”（维·什克洛夫斯基《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社，1997年版，P22）之所以人们会对诗歌的语言有这样的感觉，其障碍重重的原因就在于诗歌中事物的普遍存在。在习惯的符号世界与几乎是自动化的语言环境中生活久了的人们，突然面临到了事物本身，在没有自动化符号——一切都要他们自己手动、直觉——的情形下他们一时觉得天地无语自身失语，当然会觉得诗歌和现实不一样而“扭曲”（即变形）了。

其实，站在诗歌的立场上看，还真说不准到底是谁扭曲了谁呢！

显然，文学语言的最高追求就是言说出人们对事物原初的、真实的感受，然而我们至此还不能在索绪尔上面这句话的基础上说“文学语言就是表达新观念的符号系统”，这是因为：什么是旧的？什么是新的？这个问题也许更难以回答。“新”这个字是向前的，是看似正确其实却要慎重对待的，而我现在强调的“回到”这个词却是向后的、向原来的、向本来的，是看似冒险其实却是安全的。回到事物，回到经验，正是因为有着这样的认识，杜甫才能大胆而绝对没有想到什么“扭曲”地这样说出：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”

回到事物，这就是文学言说的本质动作，这就是在哲学等等人类的言说方式努力“抽象”（弃象）的同时文学却在努力形象（存象）的原因。文学为什么要绘声绘色地维妙维肖地刻划出事物的可感形象，就是为了让人们通过语言而忘记语言地直接面对生活于其中的事物本身。

回到事物，当然也有回到事物的境界之分。

中国人因为深谙归真返朴的老庄哲学而历来就有回到事物的内心沉思，中国人也历来就有回到事物的生命实践——比如隐归田园，而中国人历来也有回到事物的语言实践——让自己的情意回到形象。由于这三个回到，中国的诗歌语言，从来都是中国人见证自己存在的“家园”。如果说现代中国第一位的“乡愁诗人”是余光中，则古代中国第一位的“家园诗人”就是陶渊明——他用平淡朴实的语言描述着我们的古老家园。漂泊的乡愁把故乡变成了述说的遥远对象，而回家的满足把故乡变成了身在其中的存在本身。所以，陶渊明之所以让人们尊敬且向往者，恰恰在于他让海德格尔的那句话打了一个颠倒：“家园是存在的语言”……家园决定着家园的居住者如何看、看什么、如何说、说什么……一般人是携带着语言回到了事物，而陶渊明则是携带着生命回到了事物。

而回到事物的另一个含义就是：一方面，我们的词语在归真返朴地拥抱当年的泥土，另一方面，我们的词语也在抛弃昨日的污染——说“污染”可能有些太过，说“蒙尘”却是绝对正确。所谓陈词滥调，指的就是被污染的语言。语言在某种程度上也可以喻为我们见证存在的镜子，语言本身如不洁净澄明，何以见出我们的真实存在？语言作为穿越世界的林中小道，如果本身就不是开敞的，则它何以敞开事物？

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[孔子：不学诗，无以言——回到事物的言说方式不应该是文学言说的专利]

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作为一个开辟哲学新图景的思想家，海德格尔拒斥了形而上学传统的逻辑和语法，却试图运用诗性的语言来言说他关于存在的哲学——他因此而被人们尊称为诗人哲学家。比如，关于语言和存在的关系，他说：“语言是存在的家园”。他不说“语言是存在之所”，也不说“语言是存在的世界”。“所”是一个太抽象的字眼，而“世界”又是一个太大的事物。他选择了一个人人都能感知且人人都已感知的事物：“家园”。

他选择了一个多么恰当的词语！

关于语言的性质、功能与作用，也许千百年来语言学家们言之甚详，然而唯有海德格尔的这句话不胫而走，其原因，怕正在于那个“家园”的“喻体”。自从海德格尔使用了“家园”一词之后，他以逸待劳地少了好多解释的麻烦，因为几乎每一个读者都可以根据自己对家园的感受而对海德格尔的思想做出自己的理解。而且几乎每一种理解都深刻地接近——甚至超出——了海德格尔的真义。海德格尔津津乐道的其它词语，如出神、大地、澄明、裂缝、光、居住、林中路等，都具有相同的文学机理。海德格尔的文学性语言再次证明了：使用事物形象的这种不言之言，恰恰能够让我们的言说实现最大程度的信息容量。

关于文学语言这种看似回去实则超越的特性，保罗·利科曾说过：“哲学家并不去冒充诗人。他分析和创造理解……创造理解就是引向诗歌的门槛。一旦到达了这一门槛，哲学家向欢迎他的诗人表示致意——然后就不再说什么了。”而钟丽茜先生则说：“在通向终极意义的道路上，一般哲学的概念判断式的话语是第一阶段，当它把能说清的说出之后，接力棒就交到诗人手上，诗人运用诗的、隐喻的话语，去继续接近那‘不可言说之物’。或者如海德格尔期望的：真正的诗人，应该是哲学家诗人；真正的哲学家，应该是诗人哲学家。”（钟丽茜《坐看云起——重建语言的隐喻世界》，《江西社会科学》2002年第11期）

在对文学语言的这种态度上，孔子和海德格尔是一样的。孔子说：“不学诗，无以言”（《论语·季氏》），孔子的意思显然是：不学诗，虽然人们仍然还是少不了要“言”的，但是，这样的“言”，却不是优秀的“言”与美好的“言”。言语是有境界的，言语和言语不一样。古人把这样具有文化内涵且有诗意的言语，称之为“文”——以相对于“言”。“文言”一开始就是一个反义词的对举，是一个有趣的词组，因为它包含了一种对立的语言现象，也体现着自古以来学诗之言与不学诗之言的搏斗与消长。“言以足志，文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”(《左传·襄公二十五年》)显然，“文”是对“言”的超越。如果只需言志，则有言即可。如果不只要言志，而且要生动美好地言志，则只有言就是不够的，就要有“文”。有文之言，行之将远——将会深入久长地影响人世。于是，不仅文学创作者除了必备之敏锐的感受力、深厚的动情力和丰富的想象力之外，尚需生动的语言表达力，人类所有的言说，如果同时还希望自己的言说是优美的，那就同样需要生动的语言表达力，即同样都要对文学语言表示致敬。

至此，我们可以对佛教所谓不立文字的说法进行基于文学语言这一层面的认识：在一般佛教言说的语境里，意义的传达具有优先意味，当语言文字与真理意义之间发生冲突，意义则具有绝对的优先权。也正是因为如此，庄子才说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子·外物》）“忘言”，是对“言”的注意忽略，是对“意”的优先强调。可是世界上却还有这样一种言意关系：得意而不忘言！言与意如血肉相连不可分割。这就是文学语言与文学意义之间的特殊关系。也就是说，至少在文学语境里，意义优先却面临着至少是审美优先的挑战与质疑。所以，如果说哲学语言是一种超脱的语言（超脱于形象而到达于概念），那么，文学语言就是一种入世的语言（携带着概念而回到了形象），它要求自己的语言要有丰富的质感和生动的色相。

总之，在哲学看来，人类的真理追求从对事实的研究而至对概念的思考，是一种进步，然而，哲学不能因此而骄傲，哲学更不能因此而看不起文学。因为在文学看来，从对事实的研究到对概念的思考极有可能恰恰是一种退步。那么，用概念来说话，和用事实及事物来说话，究竟哪一个更能切近真理呢？在本书的语境里，显然哲学的言说努力于用概念——从具体事物而至抽象——的烛光照亮黑暗指示真理，而文学的言说则努力于用形象——从抽象回到了具体之物——的暗示深入黑暗自见真理。在这个“用符号来使实在消失并掩盖它的消失”的时代，重新审视文学语言的这种特性，意义是巨大的。