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费秉勋 《史记．留侯世家》记载，汉高祖刘邦与戚夫人合谋，想废掉吕后之子刘盈，而立戚夫人之子赵王如意为太子。后因吕后得张良帮助，此事宣告失败。戚夫人因此懊丧、悲愁、恐惧而泣涕。刘邦为了使戚夫人排遣悲愁，对她说：“为我楚舞，吾为若楚歌！”我国自上古以来，诗、歌、舞三者就是不可分割的，正如《乐记》所说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”其中歌与舞的关系尤为密切。这里刘邦的楚歌和戚夫人的楚舞就是相互配合的。“楚歌”，亦即《汉书．礼乐志》“高祖乐楚声”的“楚声”，属春秋时的“南音”之一。《论语》所载《楚狂接舆歌》，《孟子》所载《孺子沧浪歌》，《诗经》“二南”中的《摽有梅》、《广汉》等都属于“楚声”。到汉代，“楚声”不但没有消歇，而且传到北中国，成为整个上层社会的一种好尚。鲁迅《汉文学史纲要》说：“楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭长登帝位，其声遂亦被宫掖。盖秦灭六国，四方怨恨，而楚尤发愤，誓虽三户必亡楚，于是江湖激昂之士，遂以楚声为尚。”楚声最显著的特点是句式灵活，每句字数不定，可长可短，歌唱时，乐句中间或乐句之末有着较长的拖腔，拖腔用“兮”字表出。“兮”字在上古韵部中属“匣”母，读如“侯”或“啊” 。刘邦《大风歌》三句用了三个“兮”字，故称“三侯之章”。楚声的这些特点，使得它声情深长，具有一唱三叹的情调。舞蹈应合着音乐的节奏，楚舞以楚声为乐曲，举手投足都受着楚声的制约，其疾迟节奏、韵味风采都与楚声相统一，所以楚声也是形成楚舞特色的重要根源之一。战国时代可考的著名楚舞舞曲有《激楚》、《结风》、《阳阿》。楚舞在我国舞蹈史上占有十分重要的地位。它不但以其婉曲流动的艺术美和富于浪漫遐想特点，与典重肃穆的中原宫廷雅舞相区别，显示了它特有的艺术感染力，而且影响深远，衣被两汉舞蹈四百余年，在我国舞蹈史上写下了光辉的篇章。 楚辞《大招》描写美色说：“姱修滂浩，丽以佳只。曾颊倚耳，曲眉规只。滂心绰态，姣丽施只。小腰秀颈，若鲜卑只” 。“长袂拂面，善留客只” 。“丰肉微骨，体便娟只”。1949年春，长沙陈家大山楚墓中出土有人物龙凤帛画，画上所画美女为广额、皓目、细眉、垂髻、宽袖、纤腰、长裙曳地，这些特征恰与《大招》中关于美色的文学描写相印证。《大招》中不但写出了楚国美女闲雅绰约之态，而且特别写出“小腰秀颈”和“长袂拂面”这两个特点。 细腰，长袖，这是楚国的一种特别风尚。《韩非子．二柄》说：“楚灵王好细腰，而国中多饿人。”《墨子》、《晏子春秋》等书中也有同样的话。楚灵王的这种审美偏好，必然为整个荆楚的审美习尚所制约。应该说，爱好细腰长袖，本来就是长期形成的楚国的地域风习，楚灵王不过对此变本加厉而已。桓谭《新论》记载：“昔楚灵王骄逸轻下，信巫祝之道，躬舞坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若。”楚灵王是一个沉湎于声色的国君，他既迷恋女色，又酷爱舞蹈，还信奉巫祝，这三者在楚国本来就是连结在一起不可分割的。祭祀必用巫祝，巫者以歌舞为职，舞者均选用年少美色女子充任。楚灵王对此迷恋既深，竟至亲自到祭坛前跳舞，而且在国家告急时也耽之不辍。楚灵王的爱好细腰和躬舞坛前，对于我们了解楚舞的特色及其与楚国文化的联系，都是非常重要的史实。 《西京杂记》上说戚夫人“善为翘袖折腰之舞”，“翘袖折腰”四个字精譬地概括了楚舞翘扬长袖和折转舞腰的基本特征。戚夫人为定陶人而非楚人，却能娴熟地表演楚舞，说明楚舞在汉初已极盛行。至汉成帝时，赵飞燕以“体轻腰弱”善舞，为成帝所专宠，其舞也应属楚舞。流风所及，直至东汉后期梁冀妻孙寿“善为妖态”，京师妇女竞相仿效，她所作的“折腰步”也便是从楚舞改头换面而来。 楚舞的第一个特色是飘逸。这种风格来源于楚国艺术的富于浪漫遐想，而体现飘逸的重要手段之一是长袖。中原雅舞无论文舞武舞大都手执武器，即《礼记．文王世子》所说的“不舞不授器”；楚舞一般徒手长袖而舞。长袖是舞者手臂的延长，楚舞舞者在舞动中配合躯体的曲线和曳地长裾的飘洒，运用臂的含蓄力量将长袖横向甩过头部，在头顶之上形成一个弧形；在此同时，另一臂反方向将袖从体前甩过髀间。这样，两袖形成一个弯曲度很大的“S”形，身躯的出臀也同时形成一个弯曲度较小的“S”形，两个“S”形套在一起，形成一个极优美的塑型。一般楚汉玉雕舞女形象，大多选取这一姿势。当舞袖在飞动的过程中，或如波回，或如云动，或如烟起，或如虹飞，其美妙殆不可言。长袖的扬举和长裾的飘曳，就造成了许多描写舞艺的辞赋文章中所形容的那种体态如“矫龙”、“惊鸿”的艺术效果。 楚舞的第二个特色是轻柔。轻柔美的造成，依赖于舞蹈动作的灵动纡迂，不僵硬板滞，同时还得力于舞腰的纤细灵活。崔駰《七依》描写舞态有“袅细腰以务抑扬”的话，纤细的腰肢作为身躯的中心，灵活的屈折和转动，大大增强了楚舞的表现力与柔和美。傅毅《舞赋》中所写的“逶迤冉袅，云转飘忽。体如游龙，袖如素霓”，都是形容舞腰在很有功力的把握中，所取得的追魂摄魄的艺术感染力。 楚舞的第三个特色是热烈。热烈与飘逸、轻柔并不矛盾。舞蹈过程中有疾徐弛张的变化，当节奏徐缓时，舞姿主要表现为飘逸轻柔，富于神韵，偏重遐想和抒情；当节奏变快时，偏重于宣泄激情，热烈的特色就表现出来了，这是迷狂的原始艺术的遗风。如舞《激楚》，主要特征便是热烈。这在《招魂》中曾有描写：“竽瑟狂会，搷鸣鼓些，宫廷震惊，发《激楚》些。”蒋骥《山带阁注楚辞》说：“《激楚》，楚歌舞之名，其节最为漂疾，故众音竞作，至于宫廷震惊，以发起而助之也。”大概楚舞在发展过程中，前期热烈的成分较多，后来这些成分逐渐变淡，飘逸轻柔便成为主要倾向。 夏商时代，舞蹈常常是作为交感巫术加以表演的，巫是主要通过歌舞形代和神打交道的人，他们可以说是当时的职业舞蹈家，地位极高。周代崇尚礼制，矫变了殷商敬事鬼神的思想统治特点，巫觋的地位有所下降。而在南方的楚国，一直到战国末年还依然盛行巫风。汉代的王逸在《楚辞章句》中，把巫风和楚国舞蹈的关系讲得非常清楚：“昔楚南郢之邑，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”《九歌》就是屈原为楚国固有的巫觋祭神仪式所写的舞曲歌辞。 在楚国文学中，我们可以看到一个五彩斑斓的神话世界，如《离骚》中的扶桑、悬圃、羲和、丰隆、巫咸；《天问》中的天柱、地维、汤谷、烛龙、鲧化黄能、腹生大禹、九首柳相、十日并出、启偷天乐、羿射河伯、大舜服象等等。这些神话几乎都可以在《山海经》中找到记载，《庄子》、《淮南子》中也时而可见，它们当属同一神话体系。而这些书都出自南方，在地域上或即楚地，或与荆楚相比连。从这个角度看，楚国是一个神话的王国。楚人的意识为富于人性色彩的神话气息所弥漫，表现出一种原始的浪漫精神。以这种精神为基础，便形成了色调显明的楚文化。正是在这样的文化沃土上，产生了浪漫主义的楚舞。这种幻丽奇瑰的楚舞风貌，典型地体现在《九歌》中。 楚国的祭祀，既以人类嗜欲如肴馔、锦绣、华堂、男女等谀悦神鬼，反过来又以神鬼的情事来娱乐生人。灵巫之间，目挑心与，纠合着神与神、神与人、人与人的怀恋怨慕，使巫觋祭神的歌舞充满深长的情怀和丰富的想象，给了楚舞活跃的生命力。如《湘君》、《湘夫人》为湘水二神相恋的舞曲，极抒恋人的各种复杂感情：相思时一往情深，相恋时缠绵悱恻，失恋后惆怅廓落。如《少司命》、《山鬼》也都为对异性的倾慕，含情脉脉。其余祭神诸篇，大率发怀恋深情。这种情调，当然只有用柔惋灵动的轻歌曼舞才能得到表现。单就其舞蹈的神情姿态而言，也必然是像傅毅《舞赋》所描写的那种“若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象”的韵味。 《九歌》舞蹈有以下一些特点。 （1）想象丰富，色彩绚丽 《九歌》已具有歌舞剧的性质。其舞者，有的为祀神的群巫，有的则扮演着特定的神祗，有的为主祭之神的神尸，称之为灵或灵保。他们假想的活动空间是极其广阔的，高至九天云表，远至四海极浦，缈至神话世界的咸池扶桑。神尸自表其行动所至的歌句如“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡” ；“表独立兮山之上，云容容兮而在下” 。群巫观神灵活动的歌句如“灵皇皇兮既降，焱远举兮云中” ；“九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云” 。灵巫描述环境的歌句如“览九州兮有余，横四海兮焉穷” ；“望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵”。这样其大无外的神话境界，主要是靠舞者“精骛八极，心游万仞”驰骋丰富的想象和投入角色以达到表现的。在这样的幻想和迷狂状态下作舞，其舞姿舞态必然是充满浪漫主义特色的。 （2）富于人性，含情脉脉 正如闻一多先生在《什么是九歌》一文中说的，“原始生活中，宗教与性爱颇不易分” 。战国虽非原始社会，但毕竟去古未远，又因荆蛮开发较迟，所以较多地保留着原始的遗风。《九歌》中除《东皇太一》、《国殇》、《礼魂》外，其余均有恋爱内容，或为神与神的恋爱，或为神与人的恋爱。《九歌》中的神，并不像后世宗教中的神那么缺乏七情六欲，而是充满了人情味。如《湘君》、《湘夫人》为湘水男女二神的恋爱歌舞，那种恋情是十分深厚的。又如“山鬼”是一个十分秀丽窈窕的少女，她肩披薜荔，腰系女萝，乘骑着赤豹，站在长满幽篁、云海涌动的山顶，娇羞地伤春怀人。 （3）形式多样，变化无穷 《九歌》的舞蹈形式是多变的。《东皇太一》篇，一般认为是迎神曲，这当是一个很庄严的场面，群巫有条不紊地做着施席、压镇、奠酒等迎神的事情，并击鼓唱歌，手持琼芳以舞。群舞的节奏是徐缓的，动作是舒展的，气氛是肃穆的。担任神尸的灵巫，“身则巫而心则神”（朱熹注语），穿着鲜丽的服饰，似觉神灵附身，飘飘欲仙地舞动起来。《东君》又是以群舞的形式迎送日神，气氛辉煌华贵。《湘君》、《湘夫人》是在秋风袅袅、木叶下落、湖水微波的诗境中，一对水神若即若离地作着抒发恋情的偶舞。《少司命》中有人神恋爱，女巫的舞蹈是充满怨慕恋情的。《山鬼》是女神的独舞。《礼魂》是送神歌舞，舞队在容与的歌声中，手持香草更递而舞。总之，《九歌》中有群舞，有独舞，有偶舞。在一定的场面中，有主舞者，有陪舞者。有些舞蹈有着特定的情节和人物，已具备了歌舞剧的性质。 因为汉代舞蹈主要是对楚舞的承袭和改造，如汉代有名的《七盘舞》就属楚舞，所以与楚辞一脉相承的汉魏辞赋中描写的舞蹈，基本上都是楚舞，例如张衡的《七盘舞赋》、《西京赋》，傅毅的《舞赋》，边让的《章华赋》，王粲的《七释》，崔駰的《七依》，曹植的《七启》，卞兰的《许昌宫赋》等，都向读者展示了《七盘舞》亦即楚舞的舞容。 |
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