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几年前,我给学员讲授文学理论有关戏剧性一节时,曾画过一张草图,8年过去了,我对戏剧性的理解还保持着这张草图的框架,如下:
戏剧性构成要素
#情境——情节——悬念
冲突
#动作——外部动作
内部动作
(动作还包括对话、独自、旁白、哑场)
显然,我是站在传统戏剧立场上,坚持戏剧性构成三大要素：冲突、情境、动作。冲突是戏剧的核心,冲突是指性格命运的冲突,而构成冲突的主要基础是情境与动作。情境是冲突爆发的前提和条件,是性格展现的客观场所,而情境的构成又必须依赖于情节的设计,特别是悬念的设置。情节是剧情发展的因果链,悬念恰恰是承前启后的"环扣",是情节发展推进器,又是观众期待的焦点。而动作,同样是冲突的基础,它可分为外部动作与内部动作。外部动作主要指形体(手势、面部表情等),内部动作主要指人物内心独白,当然也包括没有动作没有声音的哑场以及旁白。
由此看来,戏剧性是一个内涵非常广泛的概念,本文目的不是辨析定义,而是借此考察现代诗的戏剧性手段,依照前面戏剧性大小五种构成要素的图示,让我们继续以痖弦为例。
情景(场景)
早期的症弦常以民谣风入手,同时注意戏剧结构的运用(《有这么一个人》,在带有一定模仿成分的《山神》中,这位初露头角的"戏剧诗人"就推出谨严的四幕剧。《山神》结构是时间前后顺序一一春夏秋冬四个富于北方情调的场景,在每个场景结束时用民谣"落幕",分别是一一
第一幕:
春天,啊春天,我在菩提树下为一个流浪客喂马。
第二幕:
夏天,啊夏天,我在敲一家病人的锈门环。
第三幕:
秋天,啊秋天,我在烟雨的小河帮一个鱼汉撒网。
第四幕:
冬天,啊冬天,我在大寺的裂钟下同一个乞鬼烤火。
谨严、整饰,这种戏剧结构虽然过于对称而未免有些呆板,但由于内容富于北方地域情调风采以及民谣的回环咏叹,使之成为一种古典的"抒情戏剧"。中期的痖弦彻底打破这种"三一律",以非常潇洒自如的叙述角度掀开另一种戏剧场景,多利用旁白、他叙(隐身人)、时空倒错、插入、切割等手段。其最成功之处,是在极小篇幅中(20行左右)浓缩了需要十倍乃至数十倍文字才能解决的场景,显示了高超的剪裁、熔铸及舞台空间的调度能力。引人瞩目有《教授》、《水夫》、《上校》、《修女》、《坤伶》、《故某省长》。分开看是六个人物六场短戏,总起来看可合成一幕人生负面的诙谐多幕剧。六首之中,我以为《上校》的戏剧情致最佳。
那纯粹是另一种玫瑰/自火焰中诞生/在荞麦田里他们
遇见最大的会战/而他的腿诀别于一九四三年//他曾
听到过历史私笑//甚么是不朽呢/咳嗽药刮脸刀上月
亮房租如此等等/而妻的缝纫机的零星战斗下/他觉得
唯一能俘虏他的/便是太阳
如果将此诗场景(情景)分解可得:
第1幕：回忆
时间:抗战
地点:荞麦地
事件:断腿
幕间(旁白:他听到历史私笑(反讽)
第二幕：当下
时间:居家
地点:缝纫机旁
事件:气管炎 刮脸刀 房租 晒太阳
这首诗的高明在于戏剧手法应用得淋漓尽致,而语言则简缩到无法再削减。有场次的转换〈回忆与现在〉,有幕间旁白(历史讪笑〉,有露出"尾巴"的自我"独自"(什么是不朽呢〉,有情节细节对比(断腿与现在困境的双重压迫),还有双关悬念(眼前晒太阳与当年打"太阳"喻日本国),情景调度如此娴熟,痖弦不愧是当年戏剧专科的高材生。
情节
情节是构成情景的重要单元,现代诗虽不能以情节取胜,但高度提炼的典型化情节断片往往有特殊功用。《红玉米》在不到40行的篇幅中,为我们提供四个富于生活气息且精心剪裁的情节,四个情节碎片构成了总体情景和氛围。
A：犹似一些逃学的下午/雪使私塾先生的戒尺冷了/表姐
的驴儿就拴在桑树下
B：犹似唢呐吹起/道士们喃喃着/祖父的亡灵到京城去还
没有回来
C:犹似叫哥哥的葫芦儿藏在棉袍里/一点点凄凉,一点点
温暖
D：以及铜环滚过岗子/遥见外婆家的荞麦田/便哭了
四个情节模子都藏着引而不发的故事：与表姐一起逃学；为祖父送葬;同哥哥藏葫芦儿及玩滚铜环。四个情节却都由那串挂在屋檐下的红玉米所触发所统摄,四个情节构成诗人对北方故土深深的眷恋的情感事件,使总体情景更具氛围,更为厚重。
悬念
情节在本质上是因果律,而悬念是打开因果之门的钥匙,是推进情节运转的"活塞",如果文本角度换成接受角度,悬念对于观众读者则是一种"期待"心理。痖弦制造悬念的机会用得不是太多,但相当出色,典型如《怀人》：
……后来我们就哭泣了/当夕阳和锦葵花/一齐碎落在
/北方古老的宅第
用"后来"作为句头,突兀地推出"结果"一一我们哭泣了,读者即刻生出团团疑云:为什么哭泣,何以哭泣,这就开始布下寻找原因的伏线。然而痖弦聪明就在读者急于往下寻找原因时,巧妙地"顾左右而言它",进行间接性描述,在对算命、藏书、亡母一番感怀后,在离揭示原因一大段距离后,才通过锦葵、枣子的"道具"悄悄接近即将猎获的"原因气最后抖落"包袱",才揭示出——
直到那夜我发现有人
在梧桐树上
用小刀刻上我的名字
又刻上她的名字
在同一颗心里
这一三呼五唤始出来,令人揪心的"真相"。诗尾最后一句"……后来我们就哭泣了",重复诗头的“结果”起到照应作用,至此,一个完整的因果链,同时被"后来我们哭泣"这一悬念给推进得曲折回转,意味无穷。
冲突
冲突是传统戏剧的核心,戏剧人物命运冲突最主要是由性格完成。现代诗所表现的冲突,虽然并不排斥社会、历史、现实、伦理因素,但它们必须是充分心灵化的产物。现代诗的冲突主要是情感的、灵魂的、心灵的冲突。
前面提及的六首人物诗充满形形色色的人生困斗,但它并没有大面积展开情景及性格,仅仅利用张力完成读者对冲突的联想与把握。比如C教授古典守旧自负与变通无望的冲突;水手的苦斗与海之无涯的冲突;故省长一生富贵与突然崩溃的冲突;歌女大红大紫与尘海沉沦的冲突。《深渊》则在更广阔的现实背景映托下,集中更多冲突：存在的荒诞,人性的堕落,灵魂的挣扎,精神的抗争,各种密集怪诞意象铺天盖地,组成混杂的"多声部"冲突,这是一种剑拔弩张、告白式的冲突：自我与存在、自我与自我的冲突。
我们用铁丝网煮熟麦子。/我们活着。/穿过文告牌悲
哀的韵律,穿过水门汀肮脏的阴影,/穿过从肋骨的牢
狱中释放的灵魂,/哈里路亚!我们活着。/走路、咳嗽、
辩论,厚着脸皮占地球的一部分。/没有甚么现在正在
死去,/今天的云抄袭昨天的云。
特别需要指出的是,这种冲突是以极其强烈的主观叙述者身份介入,而不是一种"非个人化"的叙述方式,它在强度与力度上达到了一种直接的冲突高潮。而如果用另一种客观的、不动声色的"隐身人"叙述方式,我想,可能获致另一种曲折丰富、更具复杂的戏剧效果。
例如《一般之歌》,我理解它的主题是死亡的冲突,其冲突结构不似上例依靠主观情绪的辐射,而是把冲突潜藏在物象背后。
先看开头,用电影长镜头连续推出画面:铁蒺藜那厢是国民小学一→接着是锯木厂一→再接着是种莴苣玉米的菜园子一→然后是邮局一→网球场一→车站。第二段则叙述一列货车驰过,河水打了一个美丽的结,以及出现坟场,同样是一种隐身人叙述方式,接着来了一句著名的旁插议论："丧钟究竟为谁鸣?"(海明威)。略带主观介入而暗含深意外,余下基本上还是按照客观调性叙述。第三段叙述露台上"一个男孩子正在吃桃子",至此,孩子吃桃子的生命象征才与前头"坟地"、河水打"结"(死结)及货车高速行驰带走时光构成一种不动声色的冲突一一生命与死亡临近的冲突,全诗叙述语调漫不经心,朴素淡远,极少主观介入,而死亡情绪的充分客观化反倒留给我们复杂的戏剧效果。
动作
动作是戏剧冲突的基础,舞台效果起码有一半要借助于外在形体表情,而作为视觉艺术的诗歌,媒体文字一方面不能直接转换为外在表情,另一方面它的质的规定性,要求洞察的不是人物的外在表情,而是心灵表情,或曰"内心独自",因此可以说,人物的内心独自本质上就是现代诗内在的戏剧动作。各种各样的独自对话显示了现代诗戏剧动作的丰富性,它们各有各的优势:
例如非个人化的隐身叙述有较大的容量;倾诉型的主观表白有强烈的认同感;虚拟的对话者充满神秘的氛围;偶尔的旁白、插叙、哑场,平添旁说的变化。下面请看《船中之鼠》的戏剧动作——一种带假面具的旁说独自:
看到吕宋两岸的灯火/就想起住在那儿的灰色哥儿们/
在愉快的磨牙齿//马尼拉,有很多面包店/那是一九五
四年曾有一个黑女孩/用一朵吻换取半枚胡桃粒/她现
在就住在帆缆舱里/带着孩子们/枕着海流做梦/她不
爱女红//中国船长并不赞成婚礼/虽然我答应不再咬
他的洋服口袋/和他那些红脊背的航海书/妻总说那次
狂奔是明智的/也许/猫的恐惧是远了//我说,那更糟/
有一些礁区/我们知道/而船长不知道/当然我们用不
着管明天的风信旗/今天能够磨磨牙齿总是好的。
主角是一只雄鼠,雄鼠在航行中进行一番告白,我们可以把它看成是诗人带上的一个面具,是对初恋、婚姻、家庭的怀想,由此也触及对人生航程的调侃。由于要保持雄鼠面具一贯性,一切表情动作举止都进入啮齿类行列,老婆亦不例外。
有意思的是,第一段自"想起",雄鼠面具依稀可辨,朦胧的迷惑充满让人追索的兴味,直到第三段"我不再咬",才彻底露出庐山真面目,而更有意思的是鼠们比船长大人更精明,知道礁区,船长不知道,结尾顺势对大人再来一番调侃,"管它呢,此刻我们能磨磨牙就好",全篇终于以完整面具的内心独自手段——一种内在戏剧性动作,完成人生旅程的一段注释,其趣无穷。
至此,我们考察了戏剧性构成五个要素:冲突,情景,情节,悬念,动作。它们在现代诗坛上不乏上演机会,只要我们拥有导演的高明眼力,都可以让每一种"角色"，八仙过海，各显神通。
令人十分惋惜的是,痖弦戏剧性地沉寂了,随着《深渊》下潜,诗笔几近封存。痖弦,你给诗坛制造了一个巨大的哑谜,莫不是你的名字从中作祟?劝你还是把尊姓大名改一改吧,比如铮弦鸣弦什么的,总得去掉那个痖字呀，因为有那么多读者朋友们期待着你重新“发音”。
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