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[摘要]水墨、色彩是中国画色彩观上表现手法的两大体系。世界是一个五彩斑斓的色彩世界，一件优秀的美术作品离不开色彩的成功运用与画家的创意，中国画也是如此。色彩在魏晋、隋唐时期的运用已达到相当成熟的时期,宋代之后,文人画的形成与兴盛,水墨表现渐趋于主导地位，水墨画是中国传统绘画多种表现形式中最具民族特色和蕴含东方哲理深奥精神之画种。它运用单纯的墨色，以简概繁。张彦远说过，“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具,谓之得意。意在物色，则物象乖矣。”1而在唐代和元代之间的五代两宋时期，色彩和水墨，平分秋色，互相辉映。 [关键词]色彩 水墨 院画文人画 审美 [引言]中国绘画的萌芽，经历了一个相当漫长的历史过程。他的源头可以追溯到遥远的史前时代，原始人类已经在自身的生产活动产生审美意识、积累一定审美经验、能够用简单的方法加工石器。随着生产力的发展，先秦的青铜器、帛画相继涌现。秦汉时期统治者为维护阶级威严，为统治阶级的政治宣教，重要的美术作品都在朝廷的直接控制下进行。到了魏晋南北朝，长期的社会动荡，人们对两汉的儒术表示质疑，宣教功能的绘画作品与表现文士阶层审美情趣的绘画作品并存。东晋顾恺之在《论画》中提出了“以形写神”“迁想妙得”2的理论，南齐画家谢赫在《画品》中提出了“六法”，3这是中国画关于品评的最早理论，标志着中国绘画理论的成熟，也是后世指导中国画实践的基本原则之一。这些理论为中国绘画的发展奠定了良好基础。隋唐时期，展子虔、李思训的青绿山水画风较为普遍，张萱与周昉的重彩仕女画，色彩艳丽而秀雅。 五代北宋时期宫廷出现了前所未有的繁荣局面。宋代绘画，分人物、山水、花鸟、统治阶级对美术的重视和爱好，使花鸟最盛。精致优雅的院画与以形写神的文人画，山水画的青绿富丽与淡墨轻岚，精细入微的审美与清淡闲雅的审美在同一时代出现。公元1127年金兵攻陷开封，徽钦二宗被俘。宋高宗赵构建立了南宋，定都临安（今杭州），北方一些画家纷纷南渡，画院集纳了当时的名家巨匠。江南的自然和人文环境，使南宋绘画别具自己的特色。山水画从北宋全景式的大山大水，变成了用笔简括、章法谨严、高度剪裁的边角特写；人物画着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象；花鸟画努力进行形象提炼，有着高度的写实能力；文人士夫画在主观的表达和笔墨效果的探索上亦有较大的贡献。 一 、黄荃富贵 徐熙野逸 黄荃富丽的画风，在形似上下了很大功夫，所画禽鸟的动态及形体毛羽等细微真实，和唐代人物中一些花鸟衬景已不可同日而语，这种画风奠定了两宋画院中的工笔花鸟画的基础。黄氏画风体制不仅在五代孟蜀时颇得君王的推崇，进入了北宋画院，仍被尊为宫廷绘画的唯一标准。宋人谓其：“画花妙在傅色、用笔极细、不见墨迹、但以轻色染成，谓之写生。”4现存黄荃《珍禽图》正体现了这种细笔轻色不见墨迹的画法，在仅70厘米的绢画上，画满了麻雀，桐花凤，大山雀，蜡嘴，龟，蚱蜢，蝉，蝗虫，蜜蜂，瓢虫等20多种动物，灵动逼真，生趣盎然。黄荃以细致富丽的画风写珍奇花鸟，形式与内容做到高度统一，体现了宫廷的审美趣味，被称作“黄家富贵”。 黄荃之子黄居宝，黄居寀，徐熙之孙徐崇矩，徐崇嗣继承家学。黄居寀在西蜀后加入北宋画院，南唐亡国后徐嗣同也到开封，黄荃与徐熙形成古代花鸟画的两大体系，由于两者选材和反映生活及画法上的不同，显示出不同风格，标志着花鸟画的进步，“富贵”和“野逸”的审美趣味的对峙，将成为两宋画坛上最引人瞩目的奇观。“黄家富贵、徐熙野逸”反映了宫廷贵族与在野士大夫两种不同的情怀也反映两种同风格的审美趣味。 二、北宋中期的绘画 （1）山水画 作为画院画家，郭熙无心富贵，其山水画便不是表现宫廷富贵气象，而是把宫廷富贵气象化为士大夫的平淡娴雅。他承袭了宋初李成一系的特色，作于1072年的《早春图》，充分体现了他的绘画成就，画上如蒸云般充满动感的山石，以及蟹爪般的树枝，是主要的特色。《早春图》描绘春雪消融，大地转暖复苏的景象，他用草书笔法画树枝，有些枯枝向下弯曲，状如“蟹爪”，称为“蟹爪枝”；画山石形如“鬼画”，用干湿浓淡不同的墨色，皴擦出岩石表面的纹理，因为形状像卷曲的云块，所以称为“卷云皴”。这幅画的构图用的是“三远法”， 不同于范宽的三段构图，却多了一股微妙的气氛，柔和了物象、也统合了全画远近、深浅的空间感，塑造出可游可居的理想山水。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。郭熙十分关注山水画的季节特征所给予人的情绪感染，提出“四如”之说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”7 用“春山淡冶而如笑”形容他这幅《早春图》再也恰当不过了。 （2）花鸟画 (3)文人画的出现 苏轼在张彦远“书画用笔同法”观点的基础上，进一步发现了书画的融通，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。11明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”， 而且还要“含不尽之意见于言外” 。12这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。苏轼以后，士大夫艺术打破了门类的间隔，诗，书，并肩携手，中国绘画从客观事物的如实描绘，转而追求文学趣味，《枯木怪石图》，可以见到他的美学观念的具体实践。从画上那些枯木竹石的形象看来，显然已与宋代的宫廷绘画大相径庭：不加精细描绘，粗率的笔法为之，真可谓“肺肝槎牙生竹石”，“如其胸中盘郁”：又纯以水墨写就，笔法萧散奔放，以吐其“意气”（自我表现）。由此可见，佚失已久的徐熙“野逸”精神，似乎消歇了近百年之后重新又觅得了他的合法继承人。 对文人画来说，要紧的是托物寓性，游于物外，而不能囿于物内，把物看的太重，为物欲所奴役，求乐反生悲 。做到这一点，再卑微的物质对象，也能给人带来欢喜。 文人画诞生之后，反过来也会对宫廷绘画产生一定影响，徽宗赵佶的亲笔画便是一例,宋徽宗本人的创作面目并不象他要求画院画家的那样工谨细丽，而是偏于粗犷的水墨画。拿他的代表作品《柳鸭芦雁图》卷来看，显然同《芙蓉锦鸡图》之类标准工笔画异趣，《柳鸭芦雁图》虽未脱宫廷典丽风范，但已不知不觉渗进了“清淡闲雅”之味——摒弃彩色外，笔法也略见放逸，而宣和画院大力倡导的“诗画一律”的美学原则亦和文人画颇为一致，难分轩轾。 三、宣和画风及宋徽宗 宋代多数帝王对绘画都有不同程度的兴趣，尤以徽宗赵佶为甚，他求之若渴的，不是定国安邦的志士，而是四方丹青高手。他当政时期，画院由国家直接管理，并且在他的亲自调理下， 画院日趋完备，画院画家以“翰林”、“侍诏”的身份享受与文官相近的待遇。
赵佶深厚的艺术修养，使他对徐、黄两派的技法特点有清楚的认识，并且皇帝本人对绘画艺术是“妙体众形，兼备六法，独于翎毛尤为注意”。 他的绘画有两种格调。一是精工富丽的黄（筌）派传统，如他临张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》。以及他自创的《瑞鹤图》、《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》等作品，可以看出他用笔精细，充分表现艳丽富贵情调；二是用水墨渲染的技法，不太注意色彩，崇尚清淡的笔墨情趣。其名作还有《柳鸭芦雁图》、和纯用水墨表现的《斗鹦鹉图》。他的艺术成就最高的是花鸟画。邓椿《画继》卷一记宋徽宗赵佶画翎毛“多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也”。14 宣和画院贡献于中国绘画史的另一个重要历史成就是以诗入画和诗画相结合。最早主张以诗入画者并非赵佶，而是上文提到的苏轼等人。 四、南宋画家 南宋画家画风，属豪纵简略一路，不再是那种异常繁杂多的整体面貌；相反更经常出现的是有选择取舍地从某一角度，某一局部，某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营。 |
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黄荃富贵、徐熙野逸是指我国五代、北宋时期花鸟画领域内出现的两种不同审美趣味的绘画风格。两种风格分别的代表人物是：黄荃，后蜀宫廷画家，以设色富丽见长，后入北宋画院。徐熙，五代南唐画家，以水墨渲淡的花竹见长。画史把这同一时代的并存的两种画风称为“黄荃富贵、徐熙野逸”。在当时，他们分别代表了宫廷花鸟的审美趣味和在野士大夫文人的审美趣味，两种趣味不同的选材都标志着花鸟画的进步和发展成熟。黄荃长于用色而短于用笔，徐熙长于用笔而短于用色。以技术的标准论，徐不及黄的精工艳丽；凭艺术的标准言，黄不及徐的气韵潇酒。用笔和设色作为中国传统花鸟画技法中两大极为重要的元素。
南唐卓有影响的花鸟画家徐熙，虽出身江南名门，但却无意做官，“志节高迈，放达不羁”，过着恬淡自由的生活。5他常徉游于田野园圃，所见多蜂蝶、花草、蔬果之类、遂以其入画，借以表现其高旷情怀。代表作《雪竹图》，图绘雪后的枯木竹石，落墨的形式脱离物象的固有色，超越形体的繁琐表象，仅以纯净的水墨，求助于水墨晕染的微妙性能，刻画枯木竹石丰富的机理与质感，然后将竹石置于匀整纯净墨色背景，使画境既呈悠远之意，又蕴藉勃勃生机。整幅画面从造型到技法毫无潦草荒率之迹，所谓 “以墨笔画之,殊草草，略施丹粉而已”，6并从中流露出高旷的志趣。他的画与当时社会上流行的赋色浓丽，用笔纤细的花鸟、务求逼真的画风相比较，显得率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣，在体裁及技法上有所发展和突破，另成体系，宋人谓之“徐熙野逸”。
同一时期与郭熙平淡娴雅风格不同的是王希孟的《千里江山图》。此画全长12米，画中景物丰富，气魄宏大，布局严正有序，八千里的山川、人物、屋宇、车船等等，集中概括的，有条不紊地组成一幅长卷。这张画得到宋徽宗的亲手指点，是一幅当时画院中不多见的“大青绿”山水画。在表现形式方面，运用青绿山水传统的勾勒法，用笔精细而不拘板；在设色和用笔上，继承了传统的“青绿法”，设色厚重，山头以石青、山腰以石绿早春等矿物质为主要颜料，山脚处露出绢本身的土黄色，水面以青绿色，人物，树木又点缀以白，赭，红赭色，和谐中统一又见变化；天空上半部青色，越向下颜色越浅，下半部露出绢色，不但使山的轮廓分明，而且给人以落日余晖感，运用色彩十分生动，具有一定的装饰性，被称为“青绿山水”。王希孟在继承前法的基础上，表现出更趋细腻的画风，体现了北宋院画工整严谨的时代风格。
宋初以来，“黄家富贵”的画格一直成为图画院创作的标准。北宋仁宗，神宗时期崔白的出现，打破了将近一百年来黄家“陈陈相因，格调不变”的花鸟画风。把宫廷花鸟画创作提到一个新的阶段，并直接影响到宣和画院的画风和宋徽宗赵佶的审美趣味，《图画见闻志》卷四称其：“工画花竹羽翎毛，体制清瞻、作用疏通、虽以荷凫雁得名，然于佛道鬼神、山林人兽、无不精绝”8崔白不仅绘画技法娴熟之至，而且造型能力极强。崔白的《寒雀图》画数只麻雀于枯枝间栖憩的情景，树干在行骨清秀的鸟雀衬托下，显得格外浑穆恬澹，苍寒野逸。此图树干的用笔落墨很重，且烘、染、勾、皴，浑然不分，造型纯以墨法，笔踪难寻。
如果说《寒雀图》还能看出崔白师法黄荃父子的话，那么《双喜图》则可以代表崔白所开创的格调清淡，气格隽秀的新画风。正如黄庭坚评说的那样：“近世崔白笔墨，见到古人不用心处，世人雷同赏之，但恐白未肯耳”。9崔白的绘画，拓展了花鸟画的表现力，形成了他独特的艺术风格，《双喜图》是一件巨幅花鸟画，表现在秋风劲吹之际，枝草枯黄，竹叶抖动，受惊动不安的山鹊，一只凌空振翅，一只居于树干。树下，一只野兔仰首回顾神情十分警觉， 从技法上看，画家借用了山水画用笔，树干的勾皴点染灵活多变，竹叶，杂草的用笔劲挺而娴熟，坡石用笔粗阔酣畅，与禽兔细腻工致的笔法相映成趣，在造型上，取其简约端庄的侧面，通体以墨勾墨染为主，晕染出野兔的体积感，勾勒丝毛的笔简劲柔韧。
到了北宋后期, 以苏轼、米芾为中心的北宋文人提出他们绘画创作的核心观念：诗画合一。这个观念认为诗是无形画，画是有形诗，苏轼又说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”10这种观念，使北宋末年的绘画走向一个注重画外情韵的表现途径。
赵佶富贵风格重要作品之一《芙蓉锦鸡图》，画面描绘秋天，菊花盛开的的季节，一只美丽的锦鸡为了追逐两只翩翩起舞的蝴蝶落在芙蓉花枝上，锦鸡高贵端庄，造型取其漂亮的背部，毛羽和尾翎上的的斑纹排列都具装饰美感。芙蓉花低垂侧背的形态表现出含蓄内敛的气质。用笔之精娴熟练，双钩设色之细致入微，空间分割之自然天成，代表着北宋宣和年间院体画的水平。
李唐，他的画风刚劲犀利，气魄雄伟。代表作《万壑松风图》，描绘的是万岁山建成后的巨岩重岗，云雾缭绕的景象。左方中景各有瀑布一线垂下，而后转成一滩溪涧，溪水穿石而过，如闻声响。李唐喜欢用一种他自己发明的新笔法来画岩石，被称为“斧劈皴”，伯夷与叔齐采摘薇蕨，两位主人公画得笔墨劲秀，衣纹简劲爽利，神态生动。李唐山水画风，除沿袭北宋范宽之取浓墨重笔外，又远承唐李思训的青绿重彩技法，两相融揉，发展成为水墨为主青绿相辅的小青绿法，借复古以创新，树石笔墨粗简，墨色湿润，李唐的画风对後世有很大影响，他也培养了一些弟子，其後马远、夏圭继承和发展了他的画风，和他一起，并称为南宋四家(李唐、刘松年、马远、夏圭)。
刘松年作品画风多受李唐影响作品神气精妙，笔墨精严，清丽严谨工整而不刻板《四景山水图卷》，描绘西湖山水，春、夏、秋、冬，四景，春景中小桥流水、杨柳依依、花开烂漫；夏景中树木繁茂、莲荷点点；秋景则红叶相映、山色明净； 冬景则松树伟岸、积雪覆盖，一伞骑驴过小桥这四景中充满了文人的生活气息，富有诗意。
