|
作者: 吉永生 摘要：西方美学史上对艺术真实性的证明大都没有像对艺术非真实性的证明那样有力，柏拉图正是借模仿论之手将艺术贬低为影子的影子的。即便是在一心想捍卫艺术的真理性质的黑格尔那里，艺术的真实性最终还是被更真实的绝对理念吞噬殆尽。但十分不利的历史参照系并未使海德格尔知难而退，他从追问什么叫物入手，提出了著名的世界-大地构想，认为艺术作品中发生的的世界对大地的显现和大地对世界的反显现之争正是不可替代的艺术真理所在，进而主张在艺术创作、艺术欣赏、诗歌起源、语言功能等具体方面均可见到存在、真理和艺术的一致性。本文对海德格尔论证艺术真实性的有关思路进行了较为详细的梳理，并就真理是否有无差别的问题和诗化是否必然让事物存在的问题发表了不同的看法。 关键词：艺术真实；存在论；海德格尔 为了迁就表述上的习惯起见，让我们把海德格尔的艺术观点不精确地依旧称之为一种“美学”，并拟指出其意义正在于对艺术真理作出了迄今为止最为有力的“本体论”证明，尽管海德格尔再三反对继续使用诸如此类的术语，预言说一个“美学”让位于“诗之思”、“本体论”让位于“存在论”的纪元即将来临，因为美学和本体论都属于仅仅抓住了存在者但却遗忘了存在者赖以存在的存在本身、或者说遗忘了真理本身的形而上学，而形而上学是应当予以克服的。促使海德格尔后来关注艺术现象的动机主要是出于哲学上的考虑，即当此在的世界筹划使周围事物终于有了自己的位置之时，艺术、数学等一些既非历史又非单纯现存之物的存在形式仍无法光靠此在确立恰当的位置。而正如加达默尔所言，一种名副其实的哲学解释学必须把艺术、尤其是艺术的真实性问题纳入议事日程。海德格尔颇有轰动效应的“转向”之举引起过诸多的争议，连加达默尔偶尔都批评道那是一个错误：海德格尔想用转向来回避解释学未能帮他走出的先验思辩并为此而抛弃了解释学，其结果是所陷入的表达困难容易令人感到在他的哲学中诗意多于真理。但是，加达默尔不也写下了一篇被海德格尔誉为给自己后期著作提供了“决定性的提示”的《<艺术作品的本源>导言》吗？不也宣称艺术经验在他本人的学说中起着左右全局的作用吗？再加上海德格尔专门申辩说他的转向不是立场的改变，更不是以《存在与时间》中问题的提法作代价，故而艺术观没有得到系统研究的海德格尔将只是一个极不完整的海德格尔。 想象、虚构、梦幻、个人色彩浓厚的艺术是否也有真实性？倘若艺术还能算做一种真理的话，艺术真理的可信度又有多大？这是一个两千多年来长期困扰着西方美学史的老问题，决定了西方美学家们探索的总体方向。然而，即便是在虔诚地信奉艺术真理的人当中，对艺术真实性的证明可以说几乎都是不太充分的。相比之下，对艺术不是真理的证明则要充分得多。特别令人遗憾的是，一些对艺术真实性的证明刚好证明了艺术不真实的一面。例如模仿论、符合论似乎稍微牢固地确立了艺术的真实性，但领略过柏拉图气势逼人的驳难之后，我们不得不叹息作为对理念的模仿的模仿、影子的影子的艺术显然就没有存在下去的必要了，原因在于只有理念才是真实的，理念并不关心、甚至拒斥受到艺术的模仿。推而广之，无论艺术模仿的是什么，也无论它怎样去进行模仿，模仿者相对于被模仿者而言都不过是一种寄生的、有害的次级存在，二者之间难以逾越的本体论间距致使艺术永远升华不到真理的境界。至于所谓艺术的真实属于主观的真实一类的宏论，同样经不起仔细的推敲，反倒愈加有利于将艺术的真实性证明置于死地。 真正开始使艺术真理承受住本体论上的严格检验的人首推黑格尔。黑格尔一面盛赞柏拉图从真理的维度审视艺术的做法是对哲学研究提出的更深刻的要求，同时又批评他因其理念的空洞无物而误以为艺术和真理互不相容。黑格尔本人那旨在清除狂妄肤浅的主观唯心主义影响的一神论理念表面上也十分抽象、单调，却能够从事借助于对特殊的自我异化之物的扬弃以走向普遍的自我认识的正反合矛盾运动，认识故而与实践相同一，真理的认识是在真理的发生和实现过程中完成的。众所周知，黑格尔想去宇宙的每一个角落搜寻这一过程、尤其是替物质的东西奠定精神的根据的勃勃雄心其实滑稽至极，但他将真理理解为一种动态的“发生”而非静态的“符合”的思想确系一大创见。这里出现了重大转折的地方是，不停地异化着的理念终于复归为只需自己同自己打交道、自己即可反思自己的绝对精神、绝对真理，理性与感性、主体与客体、自由与必然、无限与有限等等的对立在这个终极的层次上分三个阶段逐渐和解了，艺术所负责的就是这种和解的最初任务——把理念作为感觉观照的对象。 于是，艺术的命运便从肯定和否定两个方面接到了判决。从肯定的方面来看，艺术是真理的自我实现大功告成之际的产儿，绝对理念为了设立精神自身的有限性以再度炫耀其卓越的和解能力，在把艺术当作心灵的自然、理性的感性单独异化出来的同时，又把它当作调和自然的有限实在与思维的无限自由的分裂的第一个媒介。换句话说，艺术中的感性形象决非纯天然的材料，而是已经经过理性过滤的对真实的显现，这种显现也就是美，所以艺术逻辑地、内在地具有真实性，并进而有资格历史地、实际地担任了各民族认识真理的第一位、乃至唯一的一位教师。但从否定的方面看，理念之所以是最高真理，原因是它终将作为摆脱了感性的外部存在，自在自为、绝对普遍之物来思考，艺术（美）虽已栖身于真理王国，它用形象去显现的真理却只是低级的。黑格尔美学的奥秘在于主张，尽管真显现为美的必然性使得美的东西总是从属于真的东西，但真不会全部显现为美的超越性又使得美的东西囊括不下所有真的东西。理念可以演变为美的仅仅是其中能像舒畅无碍地住在自己家里一样住在艺术之内、与个性形象水乳交融的那一小部分，例如可由希腊神话中的某个英雄人物来代表的那种法律。然而，法律在本质上是超个人的，法律反思的成熟之日就是原先被视作法律化身的个人的毁灭之时。哲学家与诗人的争执古已有之，晚近散文时代真实性更高的宗教和哲学取代艺术的趋势在所难免。 不管人们对海德格尔猜想成分太多的史学成就是褒是贬，海德格尔说什么都称得上是一个很重视历史的人，评价他的美学理论至少需要参考西方近现代美学的两大背景，一是黑格尔的客观唯心主义美学，对此他保持有选择地赞同的立场；二是康德的主观唯心主义美学，那是他和黑格尔共同的敌人。归纳起来，黑格尔美学的结论极其富于启发性：1、艺术的真实性不容置疑；2、艺术真理是低级真理；3、今天艺术真理已经过时了。海德格尔便是由此入手展开他的追问的：艺术仍旧是对我们的历史存在至关紧要的真理发生的必然方式吗？非常明显，在这个黑格尔式的反主体美学的问题上每应答一声，迟早都得遭遇黑格尔的挑战，加达默尔就觉察到海德格尔的思想是何等顽固地围绕着黑格尔打转，以至于他总在设法与黑格尔划清界线。海德格尔自己也承认，黑格尔以形而上学为基础的煌煌巨著《美学》是西方历史上有关艺术本质的最全面的反思。那么，面对黑格尔剖析艺术真理的双刃利剑，试图重新论证艺术的真实性的海德格尔将会说些什么呢？依理推之，首先他想指出以下两点。 第一，像所有的形而上学思想家一样，黑格尔将存在等同于一个存在者——绝对精神。绝对精神的主要目标在于达到包罗万象的概念性认识，这表明它事实上正好是一个权力意志更加强烈的思维主体，集中体现了以权力意志为核心的形而上学特征。由于别的真理在绝对精神眼中都只能充当某种认知手段，黑格尔拿一点具有客观内容的东西去减轻自我意识过度症的本体论优先之举势必不易彻底，骨子里毕竟还是认识论的那一套，艺术作为理念的感性显现而蕴涵的全部真实性又随着理念进一步的主观反思丧失殆尽。客观唯心主义最终居然完成了对主观唯心主义的确证，形而上学主客关系说的这一归宿注定了黑格尔的艺术真实之议难怪要半途夭折。 第二，黑格尔虽说是辩证法大师，他的真理观却令人费解地贯穿着一种无矛盾的透明性理想，即不仅终极真理、而且各种具体真理都应该是纯粹在场的。但谢林就曾反驳道，存在在显现时决不是不留余地的，而是与显现同样有力地克制自己回避显现。既然黑格尔无视不显现与显现同等重要或真实，他的真理观便很容易陷入狭隘、苛刻和偏执，比方以为艺术的真实仅仅在于理念在形象中得到了完全的显现。黑格尔不是不知道哪怕是一些最适宜于艺术显现的理念（他名之曰“理想”已暗含“罕见”之意）也从未被最适宜于显现理念的古典艺术（其范例是能让人一览无遗的古希腊雕塑）完全地给予显现，不是不知道从另一方面看一部讲话讲得太多太露的作品不见得就是好作品。这即是说，按照黑格尔的本意推衍，艺术连初级真理都算不上。所以艺术中出现的不在场现象并未标志着艺术真理的结束。
艺术作品的独立自恃在海德格尔眼里指的是它远离了所有的外在关系，其中也包括与艺术家的关系。艺术家在伟大的艺术中无足轻重，他的独到匠心便体现在他自己会随着作品的创作而消失。就表面而言艺术家与艺术作品互为本源，其间的关系并不是外在的，但二者实际上还共同拥有一个隐藏着的本源：“艺术”，二者的关系不过是相对于艺术来说才出现了转机。艺术家的创作活动容后再议，我们且看看“艺术”这个第三者露面后是如何指点作品研究的迷津的：什么是艺术作品的问题只能根据艺术的本性来回答，什么是艺术又必须到具体的艺术作品中去推究。于是海德格尔引导我们一次次地闯入了整体与部分相交替的解释循环奇境，那是一种无法躲避的存在论意义上的“先”结构，恰似存在的展示要靠人这一类能够发问存在的存在者去发问、发问存在的人却早已作为“此在”依赖于存在而存在着了一样。既然确立艺术作品的独立性甚至不能指望艺术家，使作品撤出它们的世界被挂起来鉴赏、被投放市场或被当作科学研究资料，就更难接近人类永远需要的作品的作品之在了，这样苦心延伸的充其量不过是作品的对象之在。海德格尔因此认定艺术作品唯独属于它所敞开的那个区域、属于真理的发生，不仅凡高的作品不会例外，其它非再现型的作品尽管无法再现事物的普遍本质，同样也不例外。山崖上矗立的一座古希腊神庙没有正确地描绘任何东西，然而神就出现在那里，人生的祸福荣辱就汇集在那里，一个民族为了实现它的使命而向自身的复归就爆发在那里。最重要的是，神庙还让不可见的太空显而易见、让没人留意的狂风巨浪得到对比烘托……万物是其所是的自然存在果真是在作品的世界中才第一次得到不受伤害的保护性展现的，艺术作品对物的处理完全不同于器具制作对质料的破坏，石块、颜色、语词之所以仍是石块、颜色、语词，原因就在于这一切都经过了艺术家们的运用。 艺术作品中物的因素被海德格尔归拢在外延更广的“大地”范畴之中。“大地”和“世界”一道构成了一件作品之为作品的两个基本特征，构成了证明艺术真理的本体论地位的两个关键概念。尽管海德格尔在他最系统的美学论文《艺术作品的本源》以外的一些著作中又说作品的世界共含有天、地、神、人的四重奏，但笔者认为那不过是对“世界-大地”构想的某种量上的补充，可以不计入基础理论研究，正如他对荷尔德林等具体的诗人诗作的评价主要就是属于基础理论的应用一样。因此，本文才集中探讨他的“世界-大地”构想。成为作品即指建立显现大地的世界。注意此处的“显现”在海德格尔的原文中用的不是黑格尔用过的“Scheinen”，而是“Herstellen”，意为“制造”、“制作”，看来海德格尔故意要突出“制造”的其它含义——非伤害性的“显现”。然而世界显现（制造）大地并不是想显现便显现的。世界的实质是敞开、是去蔽、是建立，海德格尔强调这是存在论现象，源于存在走向澄明无蔽的天命般的要求，切不可把世界理解为与主体相峙的对象，而应该认为人类作为“此在”的核心正是作为“在世之在”，否则筹划社会历史云云便无从谈起。大地的实质却是关闭、是掩盖、是坍塌，这决不是通常的质料或行星的意思，大地相当于是在得到展示之际又将展示拖回去隐蔽好的那种力量，它一再粉碎着任何想透视它的企图，一旦颜色和石块被科学的算计之思还原为光谱和原子，颜色和石块干脆遁逃得无影无踪。世界和大地总是在动词的意义上不停地“世界着”和“大地着”，故它们之间有一种典型的对立统一关系，世界克服脚下的大地的封闭性把大地袒露在世界中的时候也正是大地阻止身上的世界的开放性使世界收缩到大地里的时候。一方面恰如上文所述，大地的真相是由世界的光芒映射出来的，二者在艺术作品中和谐地同时在场；但另一方面它们的较量又在作品这个统一体中极度激化，通过殊死的搏斗让各自的本性都因对手的敬重而彼此加强。 原先所谓作品系真理的自我置入的朦胧预感至此明朗起来、充实起来了，艺术作品的独立性就在于作品中发生了世界与大地的尖锐冲突。而将世界与大地之争作为真理发生的一种方式，反过来尤其有助于深化我们对真理本质的洞察，这一洞察直接关系到艺术真实性证明的成败。看来存在者于一开始参与存在的澄明之初就注定了在被照亮的范围内也会遮蔽的前途，存在者现身在场与不现身在场的荒诞对立表明存在者身处其中的澄明同时自在地是种遮蔽。有的存在者排斥我们走近它，有的存在者掩饰了另外的存在者，这都是澄明决非一个永不落幕地上演存在者之剧的舞台的例证，毋宁说澄明就是作为排斥和掩饰的澄明，存在被形而上学所遗忘就不属于心理问题，倒反属于存在的天命，人们就不得不在“经受”从而与之“同在”的条件下去“克服”形而上学。因此存在者的去蔽是一种发生而不是现成状态，如果真理的去蔽性纯粹到了解除万物遮蔽的程度，真理便不再叫真理了。从实质上讲，真理总是在“非”着自己，反之亦然，非真理本身即处于真理里边。海德格尔的意思当然不是想抹杀真理和谬误的差异，真理是非真理指的乃是真理有其对立面的事实埋葬了真理能够彻底地、透明地显现的神话，一如世界的有序必定基于混沌、大地则需为了闭合而绽放一般。海德格尔在致理查森的著名信件中曾写过一段颇值得玩味的话，责备仅仅满足于传闻他将真理目为无蔽的人思得太浅、甚至没有思。真理很像个“在场的反对者”，阳光下的花朵还专往泥土中扎根，生命也一直与死亡相伴，存在物的“此在”不单是“在此”，要思得深显然就要思人们迄今只思考过无蔽所允诺的东西但未思考过无蔽自身的缘故会不会在于遮蔽原本便是作为无蔽的心脏而属于无蔽的，就要知道世界概念尽管是海德格尔解释学美学的主导概念，在大地概念中世界概念又得到了相反的把握却似乎“更令人惊异”（加达默尔语）。世界和大地唯其因为具有内在的好战本性而进入澄明和遮蔽的斗争碰撞出照亮存在的去蔽火星，才成为一种堪与政治、宗教、哲学等相并列的真理发生方式，成为作品的存在方式。海德格尔认为，对美同样应该这样来理解：那穿过作品的庇护性的澄明之光正是美，美也要作为去蔽的真理发生的方式之一，否则就不宜用美去定义艺术。
1．关于创作。海德格尔不赞成艺术事关技巧，艺术创造与器具制作同源同类的俗见。他说技巧虽然重要，但古希腊人用来称呼艺术和工艺的概念“技艺”并非操作实践之意，而是指脱离了遮蔽的存在者的生成，因此称艺术为技艺不是要站在后世技巧的角度去对待艺术创造。根据作品本性的规定，作品创造的本性就只能规定为去诱导某物显现出来、去让真理发生。讲得详细一些，作品的世界因素和大地因素的张力关系势必会胶着在一个物化的、固态的“裂隙”之间，这个裂隙既沐浴着世界的开放，又坚守着大地的封闭，在使大地展露于世界中的一刹那重新把世界放回了大地上。这个裂隙、这个凝固了双方斗争的场景便是所谓的“形象”（Gestalt，或译“形态”、“形式”），创作作品从而就等于是将真理之在固定在形象之中。动态的斗争要固态化、大地化的确也涉及对大地、对物的加工使用，但在置真理于形象之中、让大地还是一个大地的意义上对大地的使用完全不同于工艺制作在为质料赋形时对物的耗费，后者决无显示真理的功效，相反只会招致物性普遍丧失的灾祸。 2．关于欣赏。较之器具做得越顺手就越不惹人注目，作为形象地敞开的真理，艺术作品创作得越成功则越会呈现出一种独一无二、非同小可的震撼力量。作品存在的这种唯一性甚至是与其作者名声的响亮成反比的，恰恰是在作者状况最不被人知晓的地方，作品的存在最为突出。作品冲击的结果是很自然地使我们从世俗的生活圈子里移出来，站到发生在作品中的真理跟前以守护这一真理。海德格尔声言，若想让作品现实地成为作品，就离不开人对作品的“守护”，一部作品不管是否马上找到了响应它里面的真理的守护者，它始终都不会放弃与守护者的本体论联系。同时人也懂得必须置身于作品之中去守护作品，但这种朝向世界的置身决断不是主体那种由内心往外部扩张的努力欲望，而是此在“被抛在此”的存在机制。可见海德格尔是要拿对作品的守护来抗拒平时所说的对作品的欣赏，例如纯属个人体验的审美欣赏，因为他认定艺术沦为审美体验对象一事预示着的是作为艺术末日的形而上学的完成。这样，即便我们仍准备保留欣赏一词，也不能忘记“守护”才是“欣赏”的本质所在。 经过对艺术作品的存在方式的分析，现在我们可以给交织着从整体到部分、再从部分到整体的解释循环——艺术与作品的解释循环初步画一个句号了。说艺术是作品的本源，理当是指艺术使真理一跃而起、使那些自然地围坐在作品四周的创造者和保存者们尽皆按照真理的本性去活动。“真理置入作品”这个艺术本质的定义包含了两方面的要素：第一，艺术是真理自我凝固于作品的形象之中；第二，艺术是真理的创造性得以保存在作品之中。在相对于缺乏真理的日常状态的意义上，视艺术为真理的发生甚至就是视真理来自于“无”，好像真理真的源自孤立绝缘的主体天才或别的什么。当然这是错的，真理之“新”不等于真理姓“无”，对此我们读完海德格尔的诗论后便会越来越清楚。正像许多美学家均有自己所喜爱的艺术门类一样，海德格尔对于诗歌可谓推崇备至，诗不仅被他扩展为全部艺术的典范和灵魂，他的整个哲学思想（后期尤甚）其实都可以算做一种泛诗学思想、诗化哲学：“诗之思”。他指出作为存在的澄明和遮蔽相统一的真理的发生犹如诗人写诗，任何艺术若要让真理发生，它们在本质上就必定是诗意的，是某种特殊的诗化。尽管以前黑格尔已经讲过类似的话，认为在所有的艺术中都流注着诗，但黑格尔想说的是渐渐剥离了个别性的诗歌敲响了艺术的丧钟。海德格尔则否，艺术的诗意本性在他眼中是指一块使诸存在者一下子显得异乎寻常的地方由此而开辟出来了，即便是在既不凭借实际的因果关系，更不凭借非现实的幻想的情况下，平日里人们熟悉的种种东西也仿佛反倒被变成了非存在。 为此诗具体又是怎么做的呢？海德格尔意识到答案兴许刚好就在屡遭误解的“诗是语言的艺术”一说当中，如果我们不限于对语言艺术作狭义的理解以把不是语言艺术的东西硬塞进语言艺术里去的话。那样我们甚至还应该问一问是否所有的艺术形式都已穷尽了诗的本性。语言通过首次给事物乃至神灵命名第一次把事物和神灵引入了澄明无蔽的存在，而为存在者举行最初的命名仪典以将之照亮的投射性言说就是诗，只有在诗这种有关世界和大地之争的言说里面方可奇迹般地凸现出包括人类历史在内的那一切。纵虽从细节上看语言和诗并不完全是一码事，但二者的本质却具有完全的一致性。一方面语言是最原始的诗，诗产生在语言之内；另一方面诗是最原始的语言，正是诗最先使语言成为可能。一方面语言是存在的家，同时还是人的家，运思的人们和写诗的人们都只是这个家的看家人，人和存在没有语言就无异于无家可归、一片漆黑，丧失自己走向开放的诗意本质；另一方面眼看语言一天天堕落为庸俗冷漠的交流控制工具，有必要重提亚里士多德令人振聋发聩的教导“诗比历史更真实”，踏上通往语言之途拯救语言者非诗莫属。所以作为真理破天荒地置入作品中来亮相的艺术肯定会是诗——是广义的语言艺术，作品的创作如此，作品的保存也如此。既然诗的本性又是以命名为契机的真理的创建，海德格尔最后便从赐予、奠基和开端三重意义上对这种创建作了勾勒。第一，这种创建是一种赐予，因为真理置入作品意味着带给我们从未有过的新东西，真理确乎如前所述系凭空而至；第二，这种创建是一种奠基，因为真理的诗意投射使将来的保存者看清了作为他们历史存在根基的大地，故而诗意的投射又决不可能犹如胡闹般地无中生有。第三，这种创建是一种开端，因为艺术形象每用名称固定一个不同的存在物就会诞生一个不同的时代，艺术事件对人类历史之为历史的影响比时间还要大。
综观海德格尔对艺术真理的存在论证明，不难发现这么一条清晰的论证线索：存在的澄明之光显现出存在者无蔽的存在的时候即是真理发生的时候；真理在进行去蔽之际又进行着拟将被显现的在场之物隐藏起来不在场的遮蔽活动；具有显现和隐藏二重性的真理会具体化为世界与大地的对立统一关系；作为世界与大地之争的凝固形态的艺术作品自然是真理的发生方式之一；无论是作品的创作还是保存均须服务于真理的发生这种作品的存在方式；艺术通过对存在者的首次命名在让存在者乃至语言原样存在的同时使自己成了一次不可重复的诗意事件。讲得再精练一些，存在、真理和艺术被海德格尔看作是三位一体的东西，存在的澄明就是真理，真理的发生就是艺术，艺术的显现就是真理的存在。艺术、人、存在自身无不具备诗意的本真性质，尽管三者同时又一定会在本体论上沉沦于非本真的境况之中去而失落掉诗意，对本真的坚韧期待和向诗意的永恒回归毕竟是他们“存在着”的最后支柱。从而，不妨直截了当地得出如下一个判断：使艺术的真实性得到了严格慎密的存在论证明，那便是海德格尔美学的魅力和意义所在。 但是，海德格尔也一贯主张，结论再怎么有说服力都不是最关键的，最关键的是结论又会引出值得追问的新问题。由海德格尔对艺术真实性的存在论证明引发的问题即可谓俯首皆是（诸如较为浅显的怎样看待文学艺术日益堕落化的趋向等等），逐一讨论它们当然超出了短短的拙文所能胜任的范围，我们暂且只能撮要拈来两个以资各位同仁切磋。 1、真理全都是无差别的吗？ 海德格尔以为只要是在存在的澄明中发生的东西均可冠以真理之名，想用一种平行无差别的真理观去抵制形而上学那种讲等级差别的真理观，否认真理还有所谓的元标准、终极标准。艺术之所以是真实的即是因为艺术具有“让在”的性质——让存在者自由自在地存在，让在的真理犯不着与黑格尔的绝对真理相攀比。诚然，包括人在内的诸存在者作为“此在”已经注定了不可能在置身于艺术作品之前先相互作一番基于某条绝对真理的乌托邦式的元批判，然后才决定什么可以而什么则不可以显现在艺术当中。但这反过来是否就表明我们不需要丝毫的元批判了呢？不。海德格尔本人所涉嫌的纳粹案件、所抨击的非本真的“沉沦”现象、所赞叹的因对异化的体会而深入到历史的本质性维度中去以至于比别的历史观优越得找不到对话者的马克思主义表明的却是，在完全抛弃元批判的情况下放任存在者存在，到头来可能给整个存在造成的恶果决不会亚于独断专横的绝对真理所为。可惜海德格尔正像默里谴责的那样，虽然不是没有察觉到个人是被嵌入社会生活中的，也不是没有察觉到在本真状态和非本真状态之间日益加剧的紧张关系，但他仍然局限在本真的伦理学中，这就是说他很容易倾向于将身边发生的一切不辨善恶地一概视为本真的真理，肯定凡是现实的都是合理的，肯定得到了艺术显现的一股邪恶势力也属于“真理”范畴。须知此处的伦理学即是指本体论。海德格尔向来反对撰写伦理学著作，他很满意他那由反人道主义之思等组成的基本本体论就是原始的伦理学——精确讲来这种思既不是本体论也不是伦理学，正如它既不是理论的也不是实践的，先局限于理论主体再按其实践方面写一部伦理学补全该主体的人为割裂已经离这个思太远了。一方面这一点堪称见识非凡，另一方面海德格尔居然幻想做个领导现实“元首”的精神“元首”一事却让人们认定他囿于本真的圈子已经走火入魔了。伯恩斯坦也鉴于同样的理由非难只关心是什么东西超越了我们做些什么和该做什么的愿望及行为与我们一起发生的加达默尔说，对那些关于统治和权力的各种深奥主张，加达默尔的哲学解释学实际上是保持沉默的。因此，元批判至上论和元批判废弃论尽皆荒谬，笔者建议考虑在一种最小的、弱化的、边际的意义上，即在一种不可胡乱使用和不可随意扩大的意义上来保留进行元批判的权利，纵虽相信真理确需寻求艺术的显现，但决不相信艺术显现的都是真理，为此我们甚至不惜在一开始就不允许极少数的存在者——例如压制真理的真理之敌——在艺术中被当作真理来显现。 2、诗化必然会带来存在吗？ 我们知道，艺术的诗化是指艺术在以首次命名为契机引入的世界与大地的冲突中带来了存在者的存在。这里面有两个要点，一是艺术十分讲究创造的突然性；二是在艺术看来事物的在场和不在场具有相同的价值。应该说两个要点的提出都算是实践了“面向事情本身”的现象学要求，符合艺术的实际情况，作品中含而不露的言外之意、弦外之音的确何尝不也是美的呢？但既然诗化一方面可以读作让某物突然地存在，一方面还可以读作让某物突然地不存在，很明显这对艺术作品本身的同一性存在都构成了威胁，德里达对包括真理在内的一切在场中心给予不在场的非中心化的解构主义就向世人提供了一系列“让在”的艺术其实“不让在”的事实，那么，海德格尔又何以能够说服我们去放心地持一种泛诗学的存在观，认为整个存在领域都是诗意的呢？以政治为例，海德格尔断定建立一个国家就是真理的一次发生。作为真理的发生方式，艺术、政治被思考“更确切地说”都是人被思考，《荷尔德林和诗的本质》明确写道：“人类此在在其根基处就是‘诗意的’。”问题是一种诗意盎然的政治景观究竟可不可靠？海德格尔不也承认存在着“诗就是最危险的活动——同时是‘最清白无邪的事情’”这对矛盾吗？连吟颂“人诗意地栖居在这片大地上”的荷尔德林都早有过作诗要冒因神灵给予诗人的东西很可能多得让他受不了而致使诗人短命发狂风险的自白，波普尔在剖析柏拉图哲学家国王梦想的危害性时更是指出，用写诗的办法治国其结果出现的多半不是曾许诺过的一个美满的天堂，而是一个血腥的地狱。波普尔的话无异于提醒人们应当心被海德格尔拿来笼罩万物的诗意光环既可以照亮万物使之存在，也可以烧毁万物使之不存在。依笔者愚见，诗化意识是一种不负责任的赌徒意识，如果说存在的诗意本质证明了艺术真理的存在论本质的话，我们反而要为这种无处不在的诗意担忧了。不知前些年津津乐道“诗化”云云的诸君意下如何？ 总而言之，海德格尔对艺术真实性的存在论证明堪称二十世纪美学史上的一座丰碑，值得深入细致地予以研究。维特根斯坦替晚年罗素等一些堕入肤浅陈腐泥沼中去了的哲学家出具诊断书说，他们的病端不外乎是“失去了问题”。而就在卡尔纳普大肆讨伐海德格尔的维也纳学派那里，据悉维特根斯坦竟然作过赞同海德格尔的评论，其间似乎便不该排除海德格尔看来没有失去问题这一原因——须知最令罗素引以为荣的事情莫过于他借助于摹状词理论把存在问题一劳永逸地剃掉了。罗蒂认为海德格尔哲学揭露了主体认识论是这样的一次自我欺骗：想用一种技术性的和确定性的问题去取代最初诱使人们勇敢思索的向生疏世界敞开的态度。其实海德格尔的美学不也是对向生疏世界敞开的态度的执着与追求吗？只要我们一天不终止向生疏世界的敞开，我们就一定会期盼艺术的慰籍与陪伴，同时一定会回忆起海德格尔的美学情怀，尽管海德格尔美学常常还让我们感到有些毛骨悚然。海德格尔不乏谦虚地声称，哲学无助于引起世界现状的任何直接变化，人只能在思想和诗歌中祈祷上帝的拯救。诗意栖居的理想就其内涵而言也与浪漫主义式的空洞夸张相差何止万里，它那返朴归真的深沉遂远力图洞悉的是人类前途的险恶与希望。但是，德里达即已揭露过海德格尔的思想不可避免地关乎到他的政治言行，海德格尔开始醉心于艺术的时间与希特勒发表叫嚷伟大民族需要伟大建筑的纽伦堡艺术演讲的时间基本吻合，这又决不是偶然的。我们应当羡慕海德格尔美学的理论成就，但另一方面说什么都要警惕对它太过分的实际运用。
主要参考文献（以作者生卒年代为序）： [1]《理想国》，柏拉图著，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1986年出版。 [2]《美学》（第一卷），黑格尔著，朱光潜译，商务印书馆1979年出版。 [3]《人，诗意地安居》，海德格尔著，郜元宝译，上海远东出版社1995年出版。 [4]《海德格尔选集》（上、下），海德格尔著，孙周兴选编，上海三联书店1996年出版。 [5]《存在与时间》（修订译本），海德格尔著，陈嘉映、王庆节译，三联书店1999年出版。 [6]《科学时代的理性》，伽达默尔著，薛华等译，国际文化出版公司1988年出版。 [7]《美的现实性》，伽达默尔著，张志扬等译，三联书店1991年出版。 [8]《真理与方法》（上卷），加达默尔著，洪汉鼎译，上海译文出版社1992年出版。
|
|
|
