齐白石与傅山——关于写意的永恒性

文/韩玉涛

傅山像　　　　　　　　齐白石像

这个题目有点怪。齐白石与傅山，相去辽绝，“与”在何处?其必曰：在写意乎!“与”也者，其审美思维，惊人地相似，这就是写意。这写意，一方面，是我们民族数千年共同的、永恒的艺术意匠;另一方面，又说明写意与工笔，本来就不是平起平坐，而是我们民族特有的审美思维。这一点，应当没有疑问了。中华民族是写意的民族，草书的民族，大写意的民族。中华民族的审美理想，一直是草书写意。中华意匠的草书体系，已开始受到关注，难道有疑问吗?

齐白石57岁，决定“变法”。白石所谓“衰年变法”，怎样“变”法?应当说，即“变”向大写意。有一段大家熟悉的语录：“获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣，决定从今大变。人欲骂之，余勿听也：人欲誉之，余勿喜也。”然后就不顾非议，决心变法了。他不惜老命，写下了这变法的宣言书，他的指向，就是天才的大写意：

青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。

我愿九原为走狗，三家门下转轮来。[1]

青藤是天才，八大是天才，缶老是天才，白石也是天才。其实际成就，皆是狂草大写，可见其向往的热烈了。这种大写，一句话，即青藤所说“张颠狂草书”是也。缶老一则曰“学天池泼墨”;一则曰“气夺天池放”(按：差远了)。

所谓“谁真好手谁野狐”，早有分别。实际上，这四句就是一部画史，即青藤、雪个、缶老—当然还有大涤子—其意匠，是相同的。因而，是永恒的。就是说，狂草大写，摒弃形似，粗枝大叶，所谓“狂狷”，才是中国美学的主流。

孔子说：“不得中行而与之，必也狂狷乎!狂者进取，狷者有所不为也。”(《论语·子路》)又说：“乡愿，德之贼也。”(《论语·阳货》)

可以说，中国艺术史、美学史的主流，即大家，是“狂狷”，不是“中行”，而数量，则“乡愿”最多。画马，究竟谁是主流?是悲鸿，还是马晋?不是一目了然吗?这两种艺术观，要分清楚，再不能半斤八两、不分高低了。老人们说得清楚：

气夺天池放。

张颠狂草书。

这才是真正的主流，是中国艺术彪炳于世界之林的可一不可再的伟大意匠。这是不能含糊的，而美国人高居翰，却以董其昌为主流，而弃青藤、雪个、缶老于不顾，不知为何?

蟹篓 齐白石 北京画院藏

白石“变法”后的面目是什么?是“张颠狂草书”，不是写意之书，而是狂草如画。缶老云“是梅是画了不问”，对白石应该说“是藤是草了不问”了。不需远提，仅以北京画院所藏《虾篓图》，就可以说明。请看那篓，全是飞白，全是狂草，与左下角的浓墨数蟹相映，发现了一个伟大的宇宙，叹为观止。晚年变法，首先是从草书入手，上接传统，然后才是一套崭新的笔墨。这又是一目了然的了。齐白石“变法”的历史意义，就在于他把青藤“张颠狂草书”的审美理想，发展到登峰造极的难以追攀的高度，令后人只有惊诧，而这，是从草书开始的。

伟大的先哲们，从各个方面、各个角度发现了、实现了这一“癫狂”的审美理想。它的完美表现，就是白石。而在走向白石的道路上，在理论上做出重大突破的，正是傅山。

草书临柳公权《圣慈帖》 傅山

绫本轴 134×53cm 山西博物院藏

能不能说，傅山是伟大的美学家?我看，可以。在明末清初这天才遍地、异端竞起的时代，他是当之无愧的弄潮儿。他的美学，吉光片羽，光焰万丈，于写意情有独钟。在大写的明末清初，他更是写意之尤。他说：

“呜呼!古是个甚!”

——《〈杜遇〉余论》

一双空灵眼睛，不惟不许今人瞒过，并不许古人瞒过。看古人行事，……有似是而非，似非而是底。……

——《家训》

奴俗龌龊意见，不知不觉打扫干净。莫说今人看不上眼，即看古人上眼者有几个?

——《读〈南华经〉》

不拘甚事，只不要奴。奴了，随他巧妙雕钻，为狗为鼠已耳!

——杂记《十》

写意本来是纵横古今，一空千古，但像傅山这样热烈而彻底，真是千古一人。他对理学的切齿，是神圣的憎恶，为写意护法又是千古一人。不懂这个道理，写什么意?天才的、创造的、写意的狂呼，历数百年而常新，但恐今人也无此胆略。因此，他的写意论是其整个叛逆思想的表现形式。这一点，他不惜再三言之。

一则曰：

草草写意。

——《题〈兰芝图〉》

二则曰：

草草写意。七十翁真山。

——《题〈雨中花鸭图〉》

三则曰：

老眼麻知，率意粗写。

——《题〈古柏寒鸦图〉》

四则曰：

即不屑细曲，一味大写取意。

——《太原三先生传》

这都是晚年之笔。“一味大写取意”，即大写意，是他终生意匠所在。像这样兴寄无端，音情顿挫，越写越草，接二连三，唯思不至者，光芒万丈。一扫千古，还有几人?所谓“品格在倪瓒之上三四倍”(《晋中名能书者》)者。有谁敢说?此前，唯有元人汤，差可比肩。这里，把中国艺术与美学的奥秘，抉发无遗，反观刘勰“写物以附意”(《文心雕龙·比兴》)，全昧于大写者，不啻千万里矣!

这一意匠的标志，即“四宁四毋”：

宁拙毋巧，

宁丑毋媚，

宁支离毋轻滑，

宁直率毋安排。

——《作字示儿孙》

盖诗文书画，其理如一，而大写的奥义，舍此何求?这就是他说的“癫狂”的本意所在(《画云兰与枫仲漫书》)。艺术，怎么能是“小技”呢?“小技”之作，巧，媚，轻滑，安排，哪有大写之风力!持此论者，矮子观场，“玄牝不着”，令人黯然!论者往往垂涎于他“晚年”的连绵大草，这是不错的。可惜，不知这振聋发聩的“横驰”之谈，更为根本罢了。天才的写意论家傅山，就是这样突兀地矗立在我们面前，再也不能不理会了。

草书“破书余古香”诗 傅山

绫本轴 183×48.5cm 山西博物院藏

傅山的连绵大草(即狂草)及其写意论，与白石，何等亲切!中国艺术与美学的主流，即草书写意，甚至是狂草大写，即“张颠狂草书”，千余年来，波澜丛脞，一以贯之，若傅青主、齐白石，挟其天才，谆谆教诲，其尤也乎!那么，这种把一切“乡愿”“中行”抛在宇宙之外的“悠久而独特”(克罗奇，戴高乐)的民族的意匠，其诀窍，何在呢?当然，在哲学，即抓住草书，特别是狂草这一煌煌万古的独得之秘，才有希望。正是在这一点上，即草书写意，不似之似，似与不似之间，白石与傅山，相视而笑，有大贡献。

让我们回顾一下历史。

在我们民族的审美史上，汉魏至初唐，“形似”都是十分抢眼的字眼儿。就是说，重形似。刘勰说“写物以附意”(《比兴》)，“附”也者，附带，连带，“附”而已矣，这与后来的发展，即倾心于写意，实在有天壤之别。形似与神似的矛盾，至唐人张彦远，得到了初步的解决，这就是：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”(《历代名画记》)

但《诗品》仍讲“脱有形似”。鞭笞形似，始自天才的苏轼。他说：

论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

这应当是写意史上天才的转折，于是，“意足不求颜色似，前身相马九方皋(陈与义)”出现了，“不向骊黄求驵骏，出家自有九方皋(鲜于枢)”出现了，元人汤，更是写意的重镇。倪云林说：“逸笔写草草，不求形似，聊写胸中逸气耳!”这里，“不求形似”出现了。什么叫“不求形似”?相传明初王绂(王孟端)，做了发挥，他说：“不求形似者，不似之似也。”(《书画传习录》)王锡爵说：“故看似不似，实不似之似也。”这更可靠。还有一些，不都引了。

这里，出现了“不似之似”。这四个字，是否出于佛典，我不敢说，但这一辉煌的草书建构，确是扣开了写意之门。明人的写意论，值得珍视，而后浩浩荡荡的灿烂的论断，出现了。

董其昌说：“太似不得，不似亦不得。予学书三十年专明此事，而不能竟。”[2]“三十年专明此事”，可见这是核心问题了。“太似不得，不似亦不得”，那么，怎样“似”才“得”呢?他没有说，未达一间。但这里提出“似”的两极，则“似”的真谛，已经呼之欲出了。

这个问题的彻底解决，是董派健将清初王文治，他说：

窃谓古帖虽至佳，必得名家临仿，而精神倍出。其似与不似之间，乃是一大入处。似者，践其形也;不似者，符其神也。形与神在若接若不接之间，而真消息出焉。以似为不似，此不似为似，非似非不似，即似即不似，重重秘密，帝网交罗，故文敏自谓学书三十年，专明此事。[3]

这样，“似”与“不似”的“重重秘密”解决了。这就是“似与不似之间”，这就是“不似之似”的通俗解说。“似”者，践其形也;“不似”者，符其神也。似与不似的矛盾，至此而豁然贯通。这“重重”，他讲得天花乱坠：以“似”为“不似”，以“不似”为“似”，非“似”非“不似”，即“似”即“不似”。

高拔乎历史之上，把“似”与“不似”的种种形态，发挥得淋漓尽致，貌为四句，其实一也。非“似”非“不似”，即“似”即“不似”，直接把董其昌的困惑解决得何等完美，真是绝唱!我前年所引乾隆间空空道人《岂有此理》一书，“似与不似之间”出现两次，这说明“似与不似之间”，已成口头语了。

正是在这种背景下，出现了傅山的写意论：

草草写意。

——《题〈兰芝图〉》

一味大写取意。

——《太原三先生传》

不仅“草草”，而且“大写取意”，这不是“大写意”吗?似与不似的矛盾，到底如何解决?说到底，就是“草草写意”。是的，写意，但必须“草草”，即草书，即大写，才得其门。而后，翁方纲提出：

世间无物非草书。

——《徐天池水墨写意卷》(《复初斋诗集》卷二)

李拔可提出：

乱头粗服写《离骚》。

——《题缶翁画》

这就是中国意匠的总结。“无物非草书”，这就把草书提到了本体论的高度，而不仅仅是一种技法而已了，这是对“不似之似”或“似与不似之间”的最深刻、最本质的概括。“乱头粗服”即草书，只有“乱头粗服”的草书，才有最大的诗意。自宋至明清，所谓“九方皋相马法”者，“四宁四毋”是也，又岂止书画，至此而中华美学的写意体系、草书体系，昭然若揭。

1951年，白石老人说：

作画妙在似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世。此91岁白石老人语。

——《题枇杷》

这是正面回击董其昌的“太似、不似”说。中国意匠，至此而再无留恨。这里提出了三种意匠，即三种艺术方法：一、似与不似之间;二、太似;三、不似。用20世纪50年代的话来说，“太似”是自然主义，“不似”是抽象主义，“似与不似之间”是现实主义与浪漫主义相结合。20世纪50年代的人们就是这样称呼的。其实，大谬不然!1902年梁启超、1908年王国维，都提出“写实”与“理想”两种方法，本来就是舶来品，但这舶来品不值得贩卖。盖“写实”与“理想”，本来就不是意匠，鲜有笔意，即不是“不似之似”“似与不似之间”这写意的笔法，本来是不值得搬运的。西人也早悟其非，故有“表现主义”即“心灵姿式”之说出，而中国美学的草书主义，早已超拔乎其上了。

如果说，“似”与“不似”之间这个矛盾，是董其昌提出来的，是王文治解决了的，那么白石老人这个“之间”，这个“不似”，这个“太似”，就把王文治的天才思想做了更通俗、更精髓的概括。那时西方的方法论一塌糊涂，这就更加珍贵了。苏轼—倪瓒—王绂—王锡爵—董其昌—王文治—傅山—齐白石，一线贯穿。这八家的发现，是中国写意史即“九方皋相马法”的天才的棒喝，至今言犹在耳，但都大背其道，不知所云了。今人忙着贩卖西说，王文治的四句话，抛在脑后，王文治达到的高度，全然不解，把自家的金饭碗扔掉了，呜呼！

然而，言犹未尽。

既然草书这么重要，那么，草书本质是什么呢?要把草书的本质，提到艺术的本体的高度，盖草书是人类艺术的未来的希望。到底什么是草书，特别是大写意?

草书者，

一、写意之尤，写意之写意。

按：“写意之尤”是我提的，“写意之写意”是丁文隽先生提的。

二、“无声之音，无形之象”“玄而又玄，众妙之门”“真正的抽象”“抽象的故乡”。

按：见张怀瓘《书议》。《老子》第一章。张大千语。

三、一之舞蹈，气之流行，道之飞动。

按：宗白华先生说，魏晋行草是“哲学艺术”，我这三句，是学后的心得。

四、奴隶之佳肴，异端之利器。

五、“手怒”，“苦闷的象征”而“天才游戏之事业也”。

按：“手怒”，唐人已有。此据李日华。《苦闷的象征》，是鲁迅先生所译日本厨川白村的美学著作。“天才游戏”见王国维先生《文学小言》。

六、中华民族的艺术观、中华民族的艺术方法，迥异于西方的另一个美学体系。

七、人类艺术的未来，是草书。西方艺术的出路，老老实实写汉字。

就是说，抓不住草书，特别是狂草，这一中国美学和艺术的牛鼻子，则终在大门之外。宗翁说，草书者，“哲学时代”的“哲学艺术”，这不是牛鼻子吗?篆隶楷行草，写意与工笔，一视同仁，半斤八两，瞎子摸象，自欺欺人。但，要推动这垂死的庞然大物，谈何容易!但不摧毁这垂死的皮相之谈，中国奥秘，东方意匠，又从何谈起。这就是我这篇《齐白石与傅山》所要请教于诸位的了。

还是要看历史。请看下列“草草”：

一、逸笔草草(倪云林);

二、草草而成(沈周);

三、草草写意(傅山);

四、率意潦草(唐寅)。

这些“草草”，蝉联而下，不绝如缕，说明了什么呢?它说明，草，是中国美学的生命，研究中国而昧于草书，是不得其门的。正是“草草而成”，“超超玄着”。这就是齐白石，这就是傅山。这就是美，这就是意匠，这就是传统。这也就是本题所谓“齐白石与傅山”之“与”之所在，即写意的永恒性。公等以为如何?

注：本文选自《齐白石研究》(第五辑)，本文作者系中国社会科学院研究员

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注释：

1 详见胡佩衡、胡橐编《齐白石画法与欣赏》，人民美术出版社，1959年，第324页。“为走狗”，也有作“牛马走”，见唐山《齐白石为何说“人骂我我也骂人”》，载《北京晚报》2017年5月5日。

2 严文儒，尹军.董其昌全集(第三册)[M].上海：上海书画出版社，2013：318.

3 同上。

（编辑：罗元欣）