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淡墨烟岚—朱赓博绘画作品展

2019-07-24  语嫣uv7t5...

主办单位

荣宝斋(呼和浩特)分店

协办单位

呼和浩特民族美术馆

荣鼎文化

砚山画馆

虚白文化

韩德轩美术馆

赞助单位

沙恩国际酒庄

开幕时间

2019年7月28日上午10:30

展览时间

2019年7月28日—8月3日

展览地址

呼和浩特市回民区公园东路108号




    朱赓博,毕业于中国艺术研究院,现为中国画创作研究院研究员 ,中   国美协中国画艺委会办公室成员。代表作有《郭熙笔意寒林》《溪岸寒林   图》《松江玉笛》《松林雪屋》《夏日山居》等。作品风格清逸刚淳,萧淡简远,用笔恣肆浪漫,传宋元遗韵。

   坚持中国人文精神的绘画观,尤为注重南宗山水的研究。主张中国画   得气正为佳,贵有“中正”之气,思考禅学观念对中国画的影响,倡导绘   画智慧说而非知识说,坚持师古的道路,集古大成,自抒机杼。尤为重视   用笔的松动性、点线规律性以及点线独立审美性,用墨讲究淡无可淡,饶   有余韵。并鲜有粗笔浓墨,少皴染,不让作品有粗犷霸悍、张扬外露的习   气,讲究松灵之笔徐徐写出,于空灵中显充实,结构纯净、幽旷隽永的意   境。发表了《巨然山水画技法研究》《逸格-中国画之境界》《清末民初中   国画“创作”概念考察》等系列文章。


2010年被邀请参加上海世博会光大会展中心山水画展

2012年“朱赓博画馆”在青州成立

2014年“林泉高致”中国画台湾邀请展

2015年应中国文化部文化司,中国党研史论和中国新四军研究会之邀创作巨幅中国画《黎明》在纪念世界反法西斯胜利70周年在国家博物馆展览,并荣获中国美协优秀奖

2015年8月“淡墨烟岚”朱賡博山水展在山东寿光举行

9月“荷塘月色”朱賡博绘画精品展在天津荣宝斋举行

2015年创作的巨幅中国 画《黎明》,荣获“纪念世界反法西斯胜利70周年全国美展”优秀奖。

2016年参加中国画创作研究院“固本流远”全国名家邀请展

2017年参加宁夏博物馆“新丝路”中国国家画院山水画作品展

2017年5月年“淡墨烟岚”朱赓博个展北京荣宝斋大厦举办

2017年九月参加北京荣宝斋一部“江山如画”——近现代山水画名家作品展

2018年参加“一枝春”——荣宝斋藏名家画梅展


心印为画 风格即人——读朱赓博绘画

                     文 /  高勇

     现代中国画创作教学,清一色以西方素描为基本,个中历史因素想必大家都不陌生。然而,对于传统中国画的学习、创作方式却没有显现出让人印象深刻的留念。但不可否认的是,当下我们关于中国画——特别是山水的审美,并没有同教学落入西方的体系中。因此,当前者回归到了中国美学本体,而后者依旧遵循约定俗成的课程安排的时候,此两者所形成的矛盾体就显得尤为突兀。 

     朱赓博非常清晰的认识到这一点。他不仅从自己的学习、创作中提炼、总结,也不时观察、思考古人、前辈、同辈的创作成果和理论观点。在绘画的创作方面,并没有走现代院校教学的一路,从唐辉先生的一篇评论文文章我们得知,朱赓博对绘画的关注、学习和理解与家学紧密联系在一起。其中,除了书法、绘画的培养,还有就是对传统文学、理论的早年阅读,这些经验和习惯虽不是唯一的,却非常独特,因为这在他的创作中得以转化,成为不可复制的、无以刻求的艺术品格。 

     当然,这显然不是激发和提高创作的仅有因素。在多处拜师求艺和思考过程中,朱赓博逐渐加深、加固了他行走中国传统绘画之路的决心和信心,并形成了自己的创作脉络和理论思想。中国画创作决不能抛弃古人的资源宝库,这几乎成为他的信条。面对共同的传统绘画资源,不同的人所思、所想、所得必然不尽相同,朱赓博体会到的是,中国传统绘画依旧在当代生发新意。而且,更重要的事,这种新意的生发并不是刻意求得而来,只要心随自己的创作状态和节奏,新意自发。这是经验,也是信心。对任何中国画学者而言,以临摹古画接近古人,倘若没有十足的勇气,都可能成为一次没有胜算的冒险。这是技法与美学的双重较量,此两者也在朱赓博的创作中以不同的方式并存,但他显然通过自己的独到的处理缓和了它们在时代上的隔阂,或者说,他让当代的中国画在古人面前有了自己的对话身份,更是文心对话。这就是汲古弥新。这种新,不仅是绘画形式上的,也是绘画内涵上的。

江村新雨》 240cm*50cm 纸本水墨  

       在具体的汲取和创作方面,朱赓博的绘画首先从明、清入。明清的绘画逐渐走向了摹古的模式,一度成为后人诟病的对象,但在朱赓博看来,明清时期在绘画技法上的成熟和成就,恰能他学习笔墨语言提供了有利的、清晰的途径,而且极有可能是一种捷径。正如杭春晓所言,明代绘画,由元代之前的“写实造型转向了形式造型即突出线条、色彩等基本元素的某种方式组成某种形式或形式间的关系,产生一种视觉上有意味的造型感受。这种视觉形式,不仅是有美感的,也是可学、利学的。在这方面,朱赓博以个案形式对沈周、文征明绘画进行了深入研究、学习,不仅中国画的笔墨技法得到提高,而且对书写性的表现逐渐成为其个人形式造型显要的美学特征。至此,他并没有因所得而满足、停滞。在他的艺术理想中,宋、元绘画既是中国传统绘画的高山,也是中国文化的高山。但同时也认为,宋代山水画中表现出来强烈的写实性,一定程度上消弱了画家情感和笔墨的充分表达。因此,在以元人笔墨,运宋人丘壑的逻辑下,选择了取法于明清,而上溯至宋元,并对五代时期董源、巨然的绘画潜心学习,也就不为一种合适之选。因此,在朱赓博的绘画中,我们时常看到宋、元、明绘画的错综面貌。但并不是说,这样的绘画只能作为古人绘画的镜像的存在,若此,将忽视甚至抹杀画家在长期思考和具体创作中表现出的当代性。

《江岸新篁》 68cm*48cm 纸本水墨

       例如创作于2015年的《溪岸寒林图》,是董源《溪岸图》和范宽《雪景寒林图》的融合体,但却不是两者机械的组合体。这幅画,除了解决了不同山水画结合的连贯问题,使得画面结构完整,而且更重要的是,它所体现出的当代气息——当然,这需要具体的形式表达,即丰富了画面上部分的纵深感,充满长距离的视觉表现力,这是原作以及宋代绘画极少见的。此类现象,在其他作品中亦时有出现。 

       当然,除了在画面的营造上打破常规俗套,朱赓博绘画的形式造型的主要特征还是其引人入胜的书写性。他的笔墨语言受到董源、巨然、沈周、文征明的影响较大,但他没有在其中作出选择多选一或不假思索地杂糅诸多者。因其书法上的修养,无形中让他绘画的笔墨造型具有很强的凝聚力,主动吸收而非被改造,笔墨涵养与日俱增,看似某人,实为他自己。这也就决定了他的画风,更倾向于细笔谨墨。从渊源上来看,他借鉴和发展了王蒙、沈周、文徵明精细整密的风格,结合自身的书写个性,面貌自现。可以说,虽然朱赓博在明清人那里习得扎实、深厚的功底,但并没有因此“无法无天;与其说他坚持了笔墨法度,毋宁说是保持了自己的心性。然而,这里提到的书写性并不是为了刻意强调其绘画语言与书法之间的历史联系,而是针对画家的一种述形性的表达,即朱赓博的笔墨表现出了创作的心态,是那种有意味的造型感受的最初来源——心印。

《江岸乔松》 68cm*48cm 纸本水墨

       朱赓博的绘画的心印与古人并无二致。他坚持认为,理解古人,不能仅从绘画的临习上得到,更要阅读古人的文字,理解古人的思想,理会古人的心迹。正如上文所言,古今人的生活、思维方式等诸多方面存在差异,他们之间得以传承正得益于彼此的相似、相通之处。值得深思的是,不是哪些方面相似或相通,而是何以为之?退一步讲,我们是在什么样的语境下使用和理解这里的传承二字的。不管是明画家学习元人,还是清画家学习明人,他们所谓的仿”“等语汇,其内涵除了指向与对象之间的相似性”“连续性,必然也指向了他们之间的差异性——这方面的研究成果已经很多,此不赘言。倘若我们指出这样的差异性亦包含了创新,不管它能否得到普遍认可,就作者心迹在画面中的如实呈现、表达而言,应该不会遭到反对,因为它进入了中国画创作的核心场域,即心印为画,风格即人。不论是风格还是创新,在朱赓博那里都无需概念上的阐释,谈的最深是心性,说的最多是笔墨。

《乾坤清气》 180cm*35cm 纸本水墨

《秋山黄寺》 138cm*70cm 纸本水墨

《松江玉笛》 138cm*70cmm 纸本水墨

《临范宽溪山行旅图》 216cm*105cm 绢本水墨

《临溪隐樵》 69cm*35cm 纸本水墨

《松风宜听》 69cm*35cm 纸本水墨

《松下凉观》 138cm*68cm 纸本水墨

《乌云醉卧》 69cm*35cm 纸本水墨

《渔隐》 69cm*35cm 纸本水墨

《仿李成雪山归猎》 180cm*103.5cm 绢本水墨

《松江隐钓》 180cm*60cm 纸本水墨

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