  清代中叶是中国书法史上一个巨变的时期。由碑学风气的兴起冲击和改变了清初因帖学垄断而形成的颓弱且单一的书风，使书坛又呈现出奇姿异态的繁荣景象。在其漫长的发展史中，称为艺术自觉的魏晋时期,确立了以“二王”书风为书法正统地位，自兹以降，书法几乎成为士大夫阶层的特有文化形态，一脉承袭，代代繁衍，书家如林。然而，当书法艺术正处在一个重要的转折时期，由邓石如这样一个终身布衣之士的“在野”书法家来挽救一种颓势，却是破天荒的罕见。这种以创作主体身份一反书法传统文化常态现象。自然成为后世对邓石如及其书艺研究的热门话题。 “完白山人邓石如（公元一七四三——一八零五年），原名琰，字石如，后以字行。安徽怀宁人。是清中叶一位富于创造性的书法家和篆刻家”（邓以蛰《邓石如书法选集 前言》）。 书法艺术作为审美文化的一种特殊形态，任何一个书法家的诞生及其独特书风的形成都离不开其赖以产生的母体——社会和社会历史的变迁，及其与之共时的各类社会文化形态的外部作用。邓石如生于乾隆八年，卒于嘉庆十年，其书法艺术成熟于乾隆后期。可见清代中叶政治稳定、经济繁荣、文化鼎盛，即所谓“乾嘉盛世”，正是邓石如生存及其书法创造的大文化环境。  乾隆、嘉庆时期，许多学者继承了明清之际一些学者的严密的汉学功夫，经学考据风一时大盛，形成了历史上著名的“乾嘉学派”，其中又分为以戴震为首的“皖派”和以惠东为首的“吴派”，带来了清代以质实为宗旨的实证文化，此外，徽州地域崛起的新安画派和“标新立异”的“扬州画派”也振兴了当时的画坛。若就当时的地域划分，苏，皖，浙可谓是中国文化中心。 出生于安徽怀宁的邓石如，自青年到晚年活动范围，主要在徽歙淮扬之间，一度远游京汉之地而已。考其差不多占去人生三分之二的游历生涯，结交了在各类文化形态中与之共时的大批的代表先进文化的名士奇才，他与他们互为师友，谈艺论道，结伴同游，相交甚笃。在社会这个巨大无比的文化环境里，邓石如是在不断的接受新的文化中滋养、熏陶、孕育、磨炼而成长起来的。社会文化环境又为他投入文化创造活动提供了大舞台。所不同他人的是邓石如不治于经学，不专于文学，不从事绘画，而一心于书法和篆刻上规模秦汉，独辟蹊径。但不能因此而忽视特定社会文化作为一个统一的整体对其成长过程和艺术创作的外部作用。他是通过社会的文化环境，才能与其他人形成牢固的联系，称为整体中的一员。如果说他的艺术创造呈现出对书法审美文化的逆向性，正在于获得与当时各类文化形态共同形成进步文化整体共时性的协适。  2、学派与碑学中兴 书法之有碑学、帖学之分，始于清代中叶。书坛之有碑学兴起，虽然有着本体的“自律”性内在因素，但与经学中汉学应运而生的“乾嘉学派”的“他律”因素有着直接的外在联系。“乾嘉学派”是以经学为中心，而衍及其他众多领域。其特点提倡汉学、崇尚考据，开创了一种新的学风。经学家们俨然以科学家的姿态，一丝不苟的治学方法，对历代金石文字进行广泛而深入的考证，不同于前人只偏重于记载和鉴赏，而是“莫不籍金石以为考经证史之姿”(康有为《广艺舟双楫》)。汉学者之以高古自居者，卑视唐宋不屑一顾之概，进而波及到书法。加上出土之碑亦盛，著述尤多，又对中古以上的书法之精美，得以进一步阐发，使书法家们大大开拓了视野。经学家阮元历时二十年的金石考据，然后著成《南北书派论》和《北碑南帖论》，提出“所望颖敏之士，振拨流俗，究心北碑”的观点，对书法界产生很大影响。另外，汉学者们不仅精通金石考据，而且在碑学书风的实践上多有身体力行，造诣颇深者。他们往往与书坛上有志于碑学一路的书者称为师友关系，如经学家程瑶田之于邓石如学成书法有着指授之功。 “乾嘉学派”考据学风蕴含的实证精神外化于书法，带来的碑学中兴，似乎是书法领域中的复古运动。复古与创新，在审美文化史上，常是人们注意的中心。此起彼伏，循环往复呈轮回状，几乎成为各种审美文化形态赖以进化的规律。与书坛碑学中兴同处于一个时代的“桐城文派”，可谓散文上的又一次“复古”，虽曰复古，实为革新。书坛出现碑学中兴被视为“复古”的话，也应该是如此。之所以进步，在于继承与革新的统一。魏晋以前的书法以其高古风范，以保存着原始艺术的纯粹性、超时空性而获得艺术价值的永恒性，清人在时代复古文化的思潮下，揭起碑学的大纛，旨在荡涤因帖学而带来的靡弱风气，借上古艺术的永恒价值灌注时代艺术的新的血液，这正是继承和创新的正道带来崭新的书坛新格局。以邓石如为代表的碑学中兴无疑是书坛上的一大幸事，一大进步。  邓石如书法 书法艺术的自身发展规律和其他社会文化现象一样，物极必反。清代中叶书坛碑学兴起正是乘帖学之衰。“帖学”“碑学”之谓，本言学书方法，习字从帖入手谓之帖学，从碑入手谓之碑学。当碑学从一种学书方法转化为一场书学变革运动，着实动发于自唐宋元明以来一统天下的帖学经历了一个由盛而衰的过程。书法发展到魏晋时代，继汉隶之后，草、行、楷书体日臻完美，出现了以“二王”为代表的简穆清逸，雄劲秀美的书法流派，这种艺术风格影响和征服了当代和以后的书坛。  王羲之书法 “二王”的墨迹被历代帝王广搜并亲自撰文颂扬推崇，更使这一流派的书风成为“大统斯垂，万世不易”的主流派。元明之际，赵孟頫、董其昌这两位具有代表性的书家，又进一步发展了“王字”的俊秀而形成姿媚风格，柔弱有余，刚劲不足。然而，随着岁月的推移，到了清初，不仅六朝遗墨不复可见，就是唐人的钩本，也已凤毛麟角，所传诸帖大多数为宋明人的重钩本，屡经辗转翻刻，貌合神离，名其曰羲献，面目已全非。由于康熙、乾隆两帝崇赵尚董，趋鹜者更多，尤其科举试卷，以工整的楷书为唯一标准，人称“馆阁体”，要求写得横平竖直，圆润光亮，大小一律。士人要走入仕途，他们为了“干禄”，以邀皇上“睿赏”，只好于“赵董”两家下功夫练就“馆阁体”的本领。这样一来，原来具有永恒艺术魅力的“二王”书派，在继承和发展的过程中“相沿久而流于衰”（叶燮《诗原》），走向了自己的反面。好在书坛的这种颓势被当时一批经学家、书法家的睿智所觉，认识到如此下去，书法将会失去创新的活力。“宋元明书家多为阁帖所囿，且若褉序之外，更无书法，岂不陋哉”（阮元《南北书派论》）？虽然出现了像阮元这样的经学家从理论上率先对帖学时弊进行批评，提倡碑学，但光有理论是不够的。而且在那个特定的社会文化背景下，让书坛从拘谨板滞的“馆阁体”中解脱出来，开创新局面，依靠以书法作敲门砖进入仕途的士人，也是靠不住的。所以，依靠不为“仕途”所动的布衣之士来探求书坛的一条新路子则成为历史的可能。邓石如就是这样一位挽救书坛颓势的勇敢的布衣书法家，并成为被后世公认的“碑学”先驱人物。  邓石如书法 第一章完 文字：傅爱国   |
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