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古琴是由木胎斫制髹漆而成，所用木、漆、麻、丝等都是有机质地，材料自身有老化周期，琴体也会像呼吸一样膨胀收缩，复杂的木结构随着环境和气候的改变而变化，加上日日拨抚弹奏的振动与摩擦，古琴多会出现木胎变形、开裂，漆层起翘、缺失等现象。因此，古琴的修复自其诞生后的使用过程中就已出现。 从发掘出土的战国十弦琴和汉代七弦琴来看，其形制虽然同唐代七弦琴有较大差异，但同样是木质胎体挖斫槽腹后面底相合，然后周身髹饰天然漆。在琴体棱角处所见修复痕迹，一部分是出土后的保护修复，还有一部分明显是2000年前的修复。古琴在传世过程中会经历多次修复，尤其是音色完美的名家制器，譬如故宫博物院收藏的唐代雷威斫“九霄环佩”琴，琴身红色和深栗色相间的漆层说明其经历过多次修复。（图1、图2） 1.“九霄环佩”琴，唐，故宫博物院藏。图片来源\《故宫古琴》，郑珉中，紫禁城出版社，2016年 传世古琴修复信息一部分记录在琴书、琴谱和历史档案中，另一部分则题写或篆刻在琴体的底板或者槽腹内。这种修复后将修复记录留存在器物上的行为，其他器物上并不多见，而古琴则非常普遍。这是因为古人认为古琴是修身理性的器具，进而形成独立的操缦技法和审美体系，因此有“众器之中，琴德最优”的说法，将“琴”与“德”联系在一起，并且有“士无故不撤琴瑟”的风气，对古琴格外珍重。古琴在流传和弹奏过程中磕碰缺失之处不仅有碍美观，还会影响弹奏和音色表现，修复的必要性就尤为突出。 2.“九霄环佩”琴，局部，故宫博物院藏 琴家的古琴修复理念和方法 自古至今，古琴的修复在不同的时代和藏家手中，修复的理念、方法大相径庭。具体怎样修复、修到什么程度不单取决于修复师的意愿与技艺水平，更重要的是琴家与修复师之间的互信与沟通，以及用什么样的理念指导修复。因此，古琴修复通常情况下可以分成两种类型。一是琴家或藏家的个人藏品，这类修复多是以恢复琴器的完整性和演奏功能为主要目的，但是由于古今琴家对琴器的认识和理解有比较大的差异，修复的方法和理念也发生了不少变化。 现藏中国国家博物馆的伶官式“混沌材”琴，龙池内左侧刻“刘安世造”，右侧刻“毛仲翁修”“周鲁封重修”，并且在龙池上方刻有一首黄镇的铭文，龙池左右刻“晋制宋修”“一翁”。（注1）据郑珉中先生考证，这是一张宋代刘安世斫制，后又有清初精于琴律的琴人周鲁封第二次修复的琴，从琴体斑驳的漆色来看，修复不止这两次。查阜西旧藏“一池波”琴和管平湖旧藏“猿啸青萝”琴，都经过清代宫廷琴家唐凯改制修复（注2），郑珉中先生在古琴修复的文章中称，两琴“皆唐凯以中小仲尼式琴两边镶贴而成的奇伟之器”。这种在传世琴器基础上进行改制修整的方法，是一种超前的修复理念，或许是唐凯的首创。 “一池波”底板沈草农的题刻：“阜西得旧琴曰一池波，琴面破损有空如□，益堂为修复之，天衣无缝……”说明该琴在查阜西收藏过程中又经历一次局部修复，效果非常完美。（图3、图4）而“猿啸青萝”在管平湖手中又经历了一次剖腹修复，管平湖对自己所使用的古琴在音色上的要求必须是“九德兼备”，并将这张修复后的琴列为绝品。这些古琴修复信息虽然没有描述修复使用的材料、工艺等具体方法，但是都曾经过剖腹式的修复，修复人员都是琴界名流，修复后的音色也都有很大的改善。因此，传统琴家的古琴修复通常是以琴的音色是否完美、是否便于演奏作为判断的主要标准，对音色不满意的古琴进行剖腹大修，将琴体面板和底板从粘合处打开，通过挖斫减木或者镶贴木片的方式，调整琴体槽腹结构，其中不乏成功的修复案例。 3.“一池波”琴，查阜西旧藏。图片来源/《中国古琴珍萃》 近代琴学泰斗杨宗稷在《琴学丛书》中关于古琴修复的记述：“古琴中形式断纹可观者尚多，而槽腹合法者极少，予所破修古琴数十张，求其稍明制作原理者十无一二焉。其中乖谬怪诞不胜数，有两端留实木三倍于原制者，有上端不留实木几与岳山相连者，有边厚加一倍者或减半倍者，有面板平如底，剖之不能分别，中空仅高四五分者，有于底每寸刻一槽，深涧分许者……每破一琴辄令人捧腹三日，且有当时极负盛名，后世珍如拱璧，确非赝鼎二所制亦不免以上诸弊，宜乎声音纯粹无少疵病之古琴千百中不能得一二也。”（注3）杨宗稷在剖修数十张古琴以后，发现很多传世古琴槽腹结构并不合理，并且不乏怪诞荒谬的处理手法，即使是被视若珍宝的名琴，也会有不合规制的弊病，多数古琴的音色并不完美。 4.“一池波”琴，局部，查阜西旧藏 古琴作为乐器，如果弹奏出的音色不理想，便失去了作为乐器的价值与意义，这在传统琴家眼中是无法接受的。古代古琴虽然珍贵，但是数量相对较多，并不像今天一样，作为古董有巨大的经济价值，修复时不会过多考虑琴器历史文化信息的保存。即便是经过大修后的古琴，如果音色达到琴家所期望的九德兼备效果，同样会享誉琴坛，以至于杨宗稷以及当时整个古琴界形成了剖腹修琴的风格，至今仍然有一定影响力。 宫廷中的古琴修复 有一种比较特殊的类型，是古代宫廷中对藏琴的修复。这类修复有严格的审批流程，是以君主的喜好为主要目的，多是以恢复其造型和审美的完整为首要目标，以清代宫廷修复古琴的记录最详尽。自唐以降，名家斫琴制器在当时已经被视若珍宝，千余年的藏传过程中不乏嗜琴的帝王和皇亲贵胄，如宋徽宗赵佶、金章宗完颜璟、明崇祯帝、清乾隆帝等，皇亲中明代诸王如宁王、益王、衡王、潞王等，在藏琴、弹奏以及琴学研究等方面都做出了突出成就。宫廷中收罗历代名家重器，征召专职官员，制作特殊形制的琴器，如宋代的“官琴局”、明代的御用监、清代的造办处，都曾为宫廷制作、修复琴器。由于历史原因，宋代和明代的宫廷琴事已经没有太多资料遗存，而清宫养心殿造办处和内务府造办处的档案中有诸多宫廷琴器收藏、制作和修复的记录，成为研究古琴修复的重要信息。 清宫内务府档案中记载的琴器修复有两类。第一类是局部修复，即“破损处收拾”的类型，如：“乾隆三年五月十四日，油作，司库刘山久、七品首领萨木哈、崔总白世秀来说，总管刘沧州、首领开其里交铜琴一张、漆琴一张，传旨：着粘补收拾。钦此。于本年六月十八日司库刘山久、七品首领萨木哈、崔总白世秀将收拾得漆琴一张持进，交总管刘仓州呈进讫。于乾隆六年二月初八日七品首领萨木哈将收拾得古铜琴一张持进交太监高玉呈进讫。”（注4） 另一类属于补配岳尾、琴徽、琴穗等配件，如：“乾隆十年七月十三日，油作，司库白世秀来说，太监胡世杰交黑漆琴三张、铁力木琴一张（金徽少四件，俱是玉轸足），传旨：俱配香色穗子，金徽有少的添补，漆水有不全的收拾，得时交开其里。于九月初三日司库白世秀将收拾好黑漆琴三张、铁力木琴一张，换得香色穗子，持进交太监胡世杰呈进讫。”（注5） 清宫的古琴修复以完整性和美观为首要，按等级补配轸足和琴匣，如：“乾隆十年六月，镀金作，司库白世秀来说，太监胡世杰交黑漆琴一张、中和黑漆琴一张，传旨：将黑漆琴上轸足换在中和琴上，其中和琴上少徽处着照样添造金徽绒口。钦此。于七月初三日司库白世秀将黑漆琴一张、中和黑漆琴一张轸足换上，添配得金徽绒口，持进交太监胡世杰呈进讫。”（注6） 清宫档案中没有记录琴名，也没有修复过程的描述，但记录了入库与修复的时间，有专职官员收集、品评、修复，并且经由皇帝传旨批示，有严格的管理制度，修复过程中有漆作、木作、油作、镀金作等不同工艺种类的艺人相互配合。宫廷中的古琴都是由专职官员收集进献，琴器的品级已经经过筛选，进入宫廷的古琴即便有伤况，也应当是局部轻伤，因此不至于剖腹大修。然而，清代宫廷中虽然不乏唐凯、梁诗正、张若霭等精通琴律与琴学的大臣，他们也必定不会因古琴的音色不完美而提出剖腹大修的建议。 由此推测清宫中的古琴修复相对保守一些，琴的音色要求或许是放在了第二位；而琴家藏琴的修复则更为自由，修复的主要目的是便于演奏和提高音质，其次才是器型的完整与美观。 及至当代，这种以音色为主要目的的修复理念，依然有很多琴家和藏家在践行，但趋势已经向更保守一点的保护修复转变，因为作为古董的古琴在市场流通过程中，除音色以外，琴器是否完整、是否经过剖腹，已经成为值得关注的方向，未经剖腹的琴腹款更有说服力。漆面断纹是否为原始状态，琴名与琴刻的水平，以及琴的时代等要素，都会影响一张琴的收藏价值。 当代古琴修复理念 当代博物馆古琴修复理念更加全面，概括起来是：一、修旧如旧原则；二、最小干预和有效保护原则。修旧如旧是我国器物修复的一贯原则，传统琴家修复古琴也大多依循这个原则，要求修复区域与器物原有区域在形体、色彩、质感、触感等方面保持一致，更要求材料选择、工艺步骤、装饰风格、造物精神等方面与原件保持一致；修复所需要的金徽、玉轸、鹿角霜、天然大漆等材料，缺失的岳尾、雁足等构件，均选用与原器物相同的材料。最小干预原则是要求修复的区域仅限于存在病害或伤况的区域，把修复的干预范围和干预力度降到最小和最低，同时达到保护修复的目的。但是修复干预不能过少，以致病害继续恶化，影响器物的安全和正常使用与流传，而最小干预也不等同于不干预，修复的首要目的是保护，以利于保存和传延。 由于天然大漆的干燥过程是一个氧化聚合成膜的过程，受环境温度、空气相对湿度以及空气含氧量多少的影响，漆层结膜以后的色彩瞬息万变，非人力能够控制，同样的漆在同一个荫房也会因入荫的先后顺序而出现深浅不一。所以古琴修复过程中漆层补全想要达到修旧如旧的效果难度很高，古人便用异色漆的方法，把文人特殊的审美趣味加入修复过程中，这种形式自古及今非常普遍。传世琴器上凡是红黑相间的漆色，均是修复过程中使用“云缀”手法，甚至在补全的灰胎中加入金粉、松石、玛瑙、螺钿等制成八宝灰，用优于原工艺的五色金钿作为装饰。（注7） 杨宗稷旧藏“彩凤鸣岐”“天贶”等琴体的朱红漆，正是采用异色漆不掩痕迹的修复原则。杨氏衣钵传至管平湖，管先生用同样的手法修复了现藏故宫博物院的“大圣遗音”（图5），琴面朱红漆像云霞一样，用绘画的手法控制起笔与落笔的轻重缓急。虽然是异色漆，却过渡自然，与原有漆色融为一体，使灰色如土的“破琴一张”，恢复了原来熠熠生辉的面貌，并且音色九德兼备，修复水平当属上乘。但这些修复是在20 世纪40 年代完成的，当时的修复理念和现在的理念还存在一定的差异。2003 年郑珉中先生主持修复中和韶乐“宣统二年制”琴时，故宫博物院的漆器修复师张克学先生已不再使用“云缀”法，而是以修旧如旧、接近原有漆色为准则，及至后续的“万壑松涛”“峨嵋松”等文人琴修复也用此法。（图6） 5.“大圣遗音”琴，故宫博物院藏。图片来源/《故宫古琴》 管平湖先生在修复现藏中国艺术研究院的“万壑松风”琴时，在龙池两侧刻了长篇铭文。（注8）古琴在文人雅士群体中流传时，将琴器修复过程记录铭刻在琴体的现象非常普遍，这些题刻多数是名家所为，墨彩与篆刻水平均可与琴器原有的琴名和题刻水平相当，甚至超越。然而，当代博物馆古琴修复要求不能将任何修复记录题刻在琴器上，修复过程以修复档案的形式记录留存。 6-1.修复前 6-2.修复后 6-3.修复前 6-4.修复后 有一部分古琴，弦路断纹出现的箭峰凸起，或是琴体变形产生琴弦拍面，传统修复理念会将弦路下的凸起磨平，然后局部补漆，或整体髹漆，因此常能见到琴面和琴底两种不同颜色的漆面。如胡若思旧藏“清角”，琴面为了弹奏需要，修复痕迹比较多，但是保存了比较原始的漆面断纹。（图7）甚至还有将琴器整体重髹，这种案例并不少见。 7.“清角”琴，局部，胡若思旧藏 博物馆古琴修复“最小干预”原则要求最大限度留存原有漆面，仅将修复区域控制在出现病害的部分。剖腹式的槽腹修复虽然是以追求完美音色为目标，但是也存在巨大的风险，因为单纯的结构性粘接就可能导致“原音俱逝”。郑珉中先生曾举例王世襄旧藏连珠式琴、查阜西旧藏“幽涧泉”琴，粘合修复后面底不能共鸣，原音俱逝，好在后者转藏至溥雪斋后，经重修“原音复来”。因此古琴木结构的粘接和修复需要更加谨慎，要求修复人员不仅懂得髹饰技艺，更要精通琴器槽腹结构与琴体振动发音原理。 古琴修复除理念的探讨以外，还涉及斫琴、弹奏、琴学研究、材料研究、科技分析等诸多方面，修复师的工艺水平是其中的核心，如《髹饰录》的首位注者扬明提出了一个重要的修复原则：“可巧手以继拙作，不可庸工以当精制。”修复人员的技艺水平一定要高于原件才能胜任，这是从事修复工作的一项最重要资质。一颗敬畏之心，一份惜物之情，会影响一张琴如何修复，以及最终修复成什么效果，科学的理念同精绝的技艺一样重要。 文・图∣闵俊嵘 闵俊嵘，故宫博物院漆器修复师，副研究馆员 注释 1.吴钊，《中国古琴珍萃》，文化艺术出版社，2018 年11月，第146页。 2.郑珉中，《记弥足珍贵的唐凯藏琴》，《收藏家》，2008年，第12期。 3.杨宗稷，《琴学》（二），《琴学丛书》，中国书店出版，2012年。 4.中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》第8册，人民出版社，第119—120页。 5.《清宫内务府造办处档案总汇》第13册，第388页。 6.《清宫内务府造办处档案总汇》第13册，第497页。 7.参见明代漆工艺专著《髹饰录》中黄成关于漆器修复的记录：“补古器之缺，剥击痕尤难焉，漆之新古，色之明暗相当，为妙。又修缀失其缺片者，随其痕而上画云气，黑髹以赤，朱漆以黄之类，如此，五色金钿，互异其色而不掩痕迹，却有雅趣也。” 8.吴钊，《中国古琴珍萃》，第146页。 |
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