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他多年只研究笔法却将上百人送入省国展
他30多年只研究笔法，却将上百人送入省、国展
铁军
2018-12-24
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他多年只研究笔法却将上百人送入省国展 关于笔法，你可能和我一样，一直非常迷惑。但它又是非常的重要，便只能“硬着头皮上”。 关于笔法你可能和我一样一直非常迷惑但它又是非常的重要便只能硬着头皮上 每个人解释起笔法来，也是众说纷纭。坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注，也经常让我们持怀疑态度。 每个人解释起笔法来也是众说纷纭坊间流行的书法字帖上的各种图示和标注也经常让我们持怀疑态度 从清代到民国，光是一个执笔法，都能吵个势如水火。有主张运腕的、运肘的，还有一派主张运指的……而关于中锋和侧锋，历来更是吵架的重点。 从清代到民国光是一个执笔法都能吵个势如水火有主张运腕的运肘的还有一派主张运指的而关于中锋和侧锋历来更是吵架的重点 但是，仿佛大家都遗忘了一个问题。 但是仿佛大家都遗忘了一个问题  （1）笔起落的角度，运行方向； 笔起落的角度运行方向 （2）笔入纸深浅（轻重）； 笔入纸深浅轻重 （3）笔头形状。 笔头形状 （1）和（2）的作用为大多数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知，也较易于掌握，但最关键的因素——笔毫的组织状态（3），却往往给忽略了。结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚远，类似画字而不是写字，笔画形象呆滞造作，极不自然。这种运笔是不足取的，古人运笔绝不是这样的，而且速度太慢，没有笔势可言。 和的作用为大多数书法教材所论及也容易在纸面上画出示意图所以为大多数学书者所知也较易于掌握但最关键的因素笔毫的组织状态却往往给忽略了结果造成运笔似的而非点画外貌相近而质感意味相去甚远类似画字而不是写字笔画形象呆滞造作极不自然这种运笔是不足取的古人运笔绝不是这样的而且速度太慢没有笔势可言 “ 真正的笔法，应该是笔的性能和人的审美追求的完美统一。既是人指挥着笔走，同时也是笔带着人走，毛笔自己会跳舞。脱离了笔性谈笔法，会陷入教条主义的僵化怪圈。 ” 真正的笔法应该是笔的性能和人的审美追求的完美统一既是人指挥着笔走同时也是笔带着人走毛笔自己会跳舞脱离了笔性谈笔法会陷入教条主义的僵化怪圈 看到这里，你可能要问，那应该怎么运笔？到底什么是笔性和笔法？上面观点出自何人？ 看到这里你可能要问那应该怎么运笔到底什么是笔性和笔法上面观点出自何人 近来看到有人讨论晋唐笔法，宣称要大力复原晋唐用笔，上面这些观点，就是十多年前，梁春老师编著的文章《笔性与笔法》节选，这在当时便引起了空前绝响。让很多人直呼醍醐灌顶，声称是讲透了书写的真谛。 近来看到有人讨论晋唐笔法宣称要大力复原晋唐用笔上面这些观点就是十多年前梁春老师编著的文章笔性与笔法节选这在当时便引起了空前绝响让很多人直呼醍醐灌顶声称是讲透了书写的真谛 这些年来，梁春老师一心专研笔法，他的学生遍布全国二十多个省市，他也将上百人送入省、国展！ 这些年来梁春老师一心专研笔法他的学生遍布全国二十多个省市他也将上百人送入省国展 相信很多人都已经读过。（如果你还未看过。别着急，后面附有原文） 相信很多人都已经读过如果你还未看过别着急后面附有原文 但是看了文章，仿佛似懂非懂。一上手，还是有很多问题。 但是看了文章仿佛似懂非懂一上手还是有很多问题 “要是能请教梁春老师这句话是什么意思就好了” 要是能请教梁春老师这句话是什么意思就好了 “好想看一下文章作者演示一下动作啊” 好想看一下文章作者演示一下动作啊 ……  为此，墨池学院特邀梁春老师开坛讲课！本课程是梁春老师的文章《笔性与笔法》的同名视频课程。很多朋友对这篇流传甚广的文章很感兴趣，但仅凭文字和图片的描述，很难真正体会其间的奥秘。梁春老师此次将： 为此墨池学院特邀梁春老师开坛讲课本课程是梁春老师的文章笔性与笔法的同名视频课程很多朋友对这篇流传甚广的文章很感兴趣但仅凭文字和图片的描述很难真正体会其间的奥秘梁春老师此次将 1.一一用高清视频示范《笔性与笔法》一文的关键技法； 一一用高清视频示范笔性与笔法一文的关键技法 2.清晰大图标注，加上本尊语音讲解疑难、强调关键知识点； 清晰大图标注加上本尊语音讲解疑难强调关键知识点 3.课后还安排了梁春老师与大家互动，点评学员作品，指出问题所在。 课后还安排了梁春老师与大家互动点评学员作品指出问题所在 看文章没有弄懂的地方，咱们必须弄明白！相信你一定可以攻下笔法这个难关。 看文章没有弄懂的地方咱们必须弄明白相信你一定可以攻下笔法这个难关 梁三日 梁三日 书法首选讲究笔法，历代书法家都对笔法十分重视。笔法是书法学习中最重要的基本功，是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据。初学者入门，接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提。 书法首选讲究笔法历代书法家都对笔法十分重视笔法是书法学习中最重要的基本功是评判书法水平高下及风格雅俗的重要依据初学者入门接受良好的笔法训练是能迅速提高及日后顺利发展的前提 元代大书家赵孟頫说过：“书法以用笔为上，然结字亦需用功，盖字因时而异，用笔千古不易。” 元代大书家赵孟頫说过书法以用笔为上然结字亦需用功盖字因时而异用笔千古不易 赵孟頫这句话有两层意思：一是书法以用笔为上，书法的技法诸要素中，用笔是最重要的；二是用笔千古不易，书法虽然有字体风格面貌的不同，但用笔的基本规律原则是一致的。 赵孟頫这句话有两层意思一是书法以用笔为上书法的技法诸要素中用笔是最重要的二是用笔千古不易书法虽然有字体风格面貌的不同但用笔的基本规律原则是一致的 对这句名言，几百年来，“用笔为上”是得到了普遍承认，但总有人对“用笔千古不易”提出质疑，因为在他们看来，仅以楷书的永字八法为例，每一个笔画都有不同的特征，运笔时须走不同的角度方向，有不同的提按起伏特征，怎么能说明用笔不变呢？楷书已是如此，更何况篆隶行草，颜柳欧赵，苏黄米蔡，不同字体风格，笔画形象变化无穷呢？ 对这句名言几百年来用笔为上是得到了普遍承认但总有人对用笔千古不易提出质疑因为在他们看来仅以楷书的永字八法为例每一个笔画都有不同的特征运笔时须走不同的角度方向有不同的提按起伏特征怎么能说明用笔不变呢楷书已是如此更何况篆隶行草颜柳欧赵苏黄米蔡不同字体风格笔画形象变化无穷呢 持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面。的确，入门时，觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法，不同书体有不同字体的运笔诀窍，丝毫混淆不得。当功力和思考达到一定程度，渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处，都符合某种必须遵守的规律，符合这种规律的运笔，笔画自然生动有力，而不符合这种规律的运笔，即使笔画外貌模仿出来了，也必然是形象虚浮、神态呆滞、僵硬造作。赵孟頫所说的“用笔千古不易”，指的正是这种运笔必须遵守的深层规律。 持这种观点的人显然没有达到赵孟頫那种对笔法融会贯通的层面的确入门时觉得一个笔画有一个笔画的运笔方法不同书体有不同字体的运笔诀窍丝毫混淆不得当功力和思考达到一定程度渐发觉不同的点画运笔彼此之间大有可通之处都符合某种必须遵守的规律符合这种规律的运笔笔画自然生动有力而不符合这种规律的运笔即使笔画外貌模仿出来了也必然是形象虚浮神态呆滞僵硬造作赵孟頫所说的用笔千古不易指的正是这种运笔必须遵守的深层规律 所谓“笔法”，指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度，这种法度具有很大的普遍性，可以贯通适用于多种书体之中。 所谓笔法指用笔中具有规律性原则性的要领和法度这种法度具有很大的普遍性可以贯通适用于多种书体之中 笔法具体包含有哪些重要规律呢？我们将两个方面来讲解笔法： 笔法具体包含有哪些重要规律呢我们将两个方面来讲解笔法 （1） 笔性； 笔性 （2） 用笔的总原则 用笔的总原则 一 笔性 一笔性 书法所使用的毛笔是是一种软性物体，在书写的过程中，如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原，这便构成了书法用笔中最根本的问题，这实际是毛笔的性能运用问题，笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。所以，学习笔法，首先要通熟笔性。 书法所使用的毛笔是是一种软性物体在书写的过程中如何达到笔毫齐顺万毫齐力笔毫复原这便构成了书法用笔中最根本的问题这实际是毛笔的性能运用问题笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去所以学习笔法首先要通熟笔性 古人没有提过“笔性”的概念，但他们十分精熟笔性是可以肯定的，他们深知要善假于物，才能得自然之妙理，晋唐的许多书家，同时也是毛笔的研究者和改良者，从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。 古人没有提过笔性的概念但他们十分精熟笔性是可以肯定的他们深知要善假于物才能得自然之妙理晋唐的许多书家同时也是毛笔的研究者和改良者从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用 书法的线条点画，无论形状、质感、力度，都与能否正确掌握笔性有关，不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性，主要有三个方面： 书法的线条点画无论形状质感力度都与能否正确掌握笔性有关不了解笔性就谈不上懂得笔法掌握笔性主要有三个方面 一、控制笔毫的能力 一控制笔毫的能力 点画和造型，取决于： 点画和造型取决于 （1）笔起落的角度，运行方向； 笔起落的角度运行方向 （2）笔入纸深浅（轻重）； 笔入纸深浅轻重 （3）笔头形状。 笔头形状 第（3）条笔头状态变化，指运笔中，笔毫锋颖因受力产生的各种变形，如聚、散、扁（方）、圆等，包括笔头触纸方式，是用锋端触纸，还是笔腹着纸；是作势欲弹，还是腰软无力；是整齐铺展，万毫齐力，还是绞纽破败，声嘶力竭。 第条笔头状态变化指运笔中笔毫锋颖因受力产生的各种变形如聚散扁方圆等包括笔头触纸方式是用锋端触纸还是笔腹着纸是作势欲弹还是腰软无力是整齐铺展万毫齐力还是绞纽破败声嘶力竭 （1）和（2）的作用为大多数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知，也较易于掌握，但最关键的因素——笔毫的组织状态，却往往给忽略了。结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚远。 和的作用为大多数书法教材所论及也容易在纸面上画出示意图所以为大多数学书者所知也较易于掌握但最关键的因素笔毫的组织状态却往往给忽略了结果造成运笔似的而非点画外貌相近而质感意味相去甚远 如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔 如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔  挑点，为追求三角方棱的形态特征，逐个角地依次填填满，特别是专门去填b处第二个角，类于画字而不是写字，笔画形象呆滞造作，极不自然。这种运笔是不足取的。理由是：①画字不是写字，笔画造作不自然；②速度太慢，没有笔势可言；③古人运笔绝不是这样的。 挑点为追求三角方棱的形态特征逐个角地依次填填满特别是专门去填处第二个角类于画字而不是写字笔画形象呆滞造作极不自然这种运笔是不足取的理由是画字不是写字笔画造作不自然速度太慢没有笔势可言古人运笔绝不是这样的 正确的运笔法是： 正确的运笔法是 （1）笔由左上向右下顿落，笔锋落处形成a角。 笔由左上向右下顿落笔锋落处形成角 （2）笔刚顿即反挫撑起，笔腹离纸，笔毫沿上下方向平整展开（下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角，绝不需刻意描画）。 笔刚顿即反挫撑起笔腹离纸笔毫沿上下方向平整展开下展溢出的笔锋自然的形成处劲利的棱角绝不需刻意描画 （3）向上劲健提笔出锋（得c角，展开的笔锋由两向中间收聚，自然留下劲挺有力的三角点造型）。 向上劲健提笔出锋得角展开的笔锋由两向中间收聚自然留下劲挺有力的三角点造型 以上运笔熟练之后，只需一按一提即成，不过这提按的刹那之间，暗藏了个挫锋动作，使笔锋能一按提起，由聚而铺，再由铺而聚，这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。 以上运笔熟练之后只需一按一提即成不过这提按的刹那之间暗藏了个挫锋动作使笔锋能一按提起由聚而铺再由铺而聚这面需要有极其良好的控制笔毫的能力  不仅方点这样用笔，横竖的起笔收笔，撇、挑的写法，钩的出锋等均这样运笔。这一点，欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真，很难看得出来，要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》，辨其锋芒细微处，方可明了。 不仅方点这样用笔横竖的起笔收笔撇挑的写法钩的出锋等均这样运笔这一点欧阳询九成宫等碑版经过刻拓失真很难看得出来要看欧的行书墨迹张翰帖卜商帖梦奠帖辨其锋芒细微处方可明了  以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重，虽也可写出笔画的样子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处，在于对笔锋的控制，控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象，利用笔头的圆锥状，可成圆笔，利用好它的齐（扁平展开）可成方笔，顺转着走，笔画圆润,侧逆着用，则出现方棱。所谓“方笔用铺，圆笔用裹”，“转便圆，侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圆就圆，要开就开，要收就收，则无论什么笔画，均可下笔成形，笔势自然，绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”，正是在这个层面上说的。 以上例子说明运笔仅考虑行笔线路提按轻重虽也可写出笔画的样子但往往不得要旨距古人的精髓相去甚远古人运笔的玄奥之处在于对笔锋的控制控制笔锋的聚散扁圆卧挺等状态以塑造笔画形象利用笔头的圆锥状可成圆笔利用好它的齐扁平展开可成方笔顺转着走笔画圆润侧逆着用则出现方棱所谓方笔用铺圆笔用裹转便圆侧成方一支笔在你手中笔毫要铺就铺要裹就裹要倒就倒要起就起要扁就扁要圆就圆要开就开要收就收则无论什么笔画均可下笔成形笔势自然绝无多余来回动作所谓用笔千古不易正是在这个层面上说的 优秀的书法，不论是行草书，还是体态端静的篆、隶、楷，都可体现出笔画流动徜徉的时序意味，笔一按下提起就应取得需要的造型，试观晋唐及宋人书法墨迹，用笔简练自然而然，依据笔性而为，所以下笔自然得法。后人越搞越玄，比如明清，论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中，一个竖钩可以为12个动作，繁复精微，煞有介事，令人感慨。 优秀的书法不论是行草书还是体态端静的篆隶楷都可体现出笔画流动徜徉的时序意味笔一按下提起就应取得需要的造型试观晋唐及宋人书法墨迹用笔简练自然而然依据笔性而为所以下笔自然得法后人越搞越玄比如明清论著逾丰而去笔法逾远清蒋和书法正宗中一个竖钩可以为个动作繁复精微煞有介事令人感慨  赵子昂号称快笔，据说能日书万字，哪怕写正楷，用笔法也极其快速简炼，表现了对毛笔极强的控制能力。 赵子昂号称快笔据说能日书万字哪怕写正楷用笔法也极其快速简炼表现了对毛笔极强的控制能力 二、选择最有效的传力点——锋 二选择最有效的传力点锋 笔毫的末梢——锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效地传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。 笔毫的末梢锋是笔力集中到达墨水集中流注的地方善用笔者能使笔站起来以锋芒运使这叫立峰笔锋挺而健有效地传达指腕的力量在曲张之间杀入纸中获得力透纸背入木三分的效果如不能发挥锋的用场单以笔腹扫顿按笔画必质感薄弱墨象虚浮  古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求： 古人强调用笔在用锋包含两个要求 1、“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“（用笔）如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”（唐·张怀瑾）。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。 立锋行笔作书是否有笔力全看一支笔在你手中能否提得起来立着运使清代蒋和说用笔如善舞竿者神泛竿头善用枪者力在枪尖也笔锋立得起来而不是偃卧平拖才杀得入纸才有涩势写出来的线条如铸如刻凝重沉着古人所谓锥画沙印印泥屋漏痕的比喻不外此理如利镂金长锥界石仿兹用笔坐进千里唐张怀瑾明董其昌说予学书三十年悟得书法而不能实证者在自起自倒自收自倒自处自束处耳又说发笔处便要提得笔起不使其自偃乃是千古不传语这些都是甘苦之言  立峰用笔示意图 立峰用笔示意图 “立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。 立锋关健在善于利用笔毫的弹性因势利导更关系到功力功力到时虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹 初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。 初学者可能开始时体会不到锋端的弹力锋立不起来可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物做用力压下又竭力撑起的动作注意力放在尖端上领会其运动的技巧再运用到毛笔上相信不难掌握  2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。 笔锋无处不到任何一点一画从始至终四面八方都应是笔锋运走形成的如写一点顿下后须顿中有提使笔锋走至原笔腹按下的位置使笔力充分作用于纸面如此方得收笔处坚实凝重的笔触 刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。 刘熙载书概说张文史张旭书微有点画处意态自足当知微有点画处皆是笔锋实实到了不然虽大有点画笔心反而不到何足之可云大有点画指简单的笔腹按下能按不能提提而锋不立笔画再大也是笔腹形成的虚浮呆滞形象而非锋端真力贯注的坚实笔质细审王羲之行书诸帖欧阳询行书褚遂良阴符经赵孟頫文征明行楷书墨迹无不如此 笔锋无处不到 笔锋无处不到 理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。 理论上所说的笔锋的顶端实际运用上锋指的是锋端及笔毫近的那一段再远些就是笔腰笔腰是笔毫产生弹性的部位也有不少书家惯用笔腰如颜真卿等力点常不在锋而在笔腰腰一触纸即能弹走所以顿重而能清劲可惜很多学他的人一顿即倒腰软无力外形相似而神情大异近代康有为笔腹腰也运用得很精彩 从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。 从学书的进程来说初学者一开始就应努力练习立锋的本领尽量以锋端运使练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度则无论笔锋笔腰笔根笔侧无不能力透纸背就如武功高强之人无论拳肘肩臂全身各处无一不能发力伤敌 三、保持和恢复笔毫的弹性 三保持和恢复笔毫的弹性 弹性物体都有个弹性限度的问题，在一定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状，超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔，弹性是很有限的，这要求我们： 弹性物体都有个弹性限度的问题在一定力的范围内弹性物体可迅速恢复原状超过限度弹性破坏难以复原毛笔性柔弹性是很有限的这要求我们 三分笔示意图 三分笔示意图 1、控制毛笔下按的程度： 控制毛笔下按的程度 一般要在笔头一半以内，向来有一分笔，二分笔，三分笔的说法，用意即在使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复。选择毛笔时，要选“大笔写小字”也是这个道理。 一般要在笔头一半以内向来有一分笔二分笔三分笔的说法用意即在使用近前端的笔锋笔锋变形程度小易于恢复选择毛笔时要选大笔写小字也是这个道理 2、运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。 运行过程中要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来 笔往前运走，就免不了要倒下来，弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种），均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强了“笔力”。 笔往前运走就免不了要倒下来弹性就会惭弱下去需做个回顶的动作立起笔锋如折角处的挫锋挑钩处的蹲锋捺底出锋前的微微回缩所谓挫蹲回都是回顶用劲的一种均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起甚至使笔处于特殊的强劲状态铮铮欲弹走大大增强了笔力 3、一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。 一笔完成之后用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状如同掭过一般可直接书写下笔保持了行笔的前后连贯性 关健是利用反作用力弹直笔锋，反作用力有两种形式： 关健是利用反作用力弹直笔锋反作用力有两种形式 一种是回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔，将笔锋回顶弹直，所以回锋动作正确与否，应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。 一种是回锋反弹回锋时正好逆着行笔方向提笔将笔锋回顶弹直所以回锋动作正确与否应看笔锋是最有效地弹直顺利齐 二是用在出锋的地方，先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针，长撇就应这样用笔，悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果，其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。 二是用在出锋的地方先以迅疾之笔作按势借急按的反弹之力弹起笔锋如悬针长撇就应这样用笔悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态就是借势出锋用笔的自然结果其它捺挑钩也是这样重按而提出的 所以运笔的时候，笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着，尤如钟表的发条，铮铮欲弹走，笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺，这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”，宋代苏轼说“方其运也，左右前后，却不免欹倒，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊! 所以运笔的时候笔毫总是一曲一挺时展时聚地运行着尤如钟表的发条铮铮欲弹走笔一提纸笔头就能恢复挺直齐顺这就是明代大书法家董其昌其所说的自起自倒自收自束宋代苏轼说方其运也左右前后却不免欹倒及其定也上下如引绳此之谓笔正笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直古人是何等自如地运用毛笔啊 二 用笔的总原则 二用笔的总原则 书法的点画无论外貌形式如何变化，都要求符合以下共同的审美规范： 书法的点画无论外貌形式如何变化都要求符合以下共同的审美规范 一、质感强，浑圆，厚实，凝重，如铸如刻； 一质感强浑圆厚实凝重如铸如刻 二、意味含蓄、隽永，忌直白外露； 二意味含蓄隽永忌直白外露 三、气势通达，畅而不滑，涩而不滞。 三气势通达畅而不滑涩而不滞 根据笔性及书法审美的要求，总结前贤的经验，书法运笔应遵循以下三个基本原则： 根据笔性及书法审美的要求总结前贤的经验书法运笔应遵循以下三个基本原则 一、中锋用笔的原则 一中锋用笔的原则 中锋运笔，即笔锋移动时，保持主锋在笔画中心，副毫在笔画的两边和四周，这样笔端所含的墨汁，就从点画的中心向四周渗出，写出的点画，重心即在中间，呈现出立体感。中锋状态下形成的笔画圆润保满，质地厚实，立体感强，给人以浑厚含蓄，精华内蕴的艺术感。因此，历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则。古人说： 中锋运笔即笔锋移动时保持主锋在笔画中心副毫在笔画的两边和四周这样笔端所含的墨汁就从点画的中心向四周渗出写出的点画重心即在中间呈现出立体感中锋状态下形成的笔画圆润保满质地厚实立体感强给人以浑厚含蓄精华内蕴的艺术感因此历来书家以为中锋用笔是千古不易的原则古人说 “能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。” 能运中锋虽败笔亦圆不会中锋即佳颖亦劣 “笔得中锋则肉在外而骨在内。” 笔得中锋则肉在外而骨在内 中锋示意图 中锋示意图 1、怎样才能做到中锋运笔呢？ 怎样才能做到中锋运笔呢 关健是能够“立锋”运笔，笔锋立起，不专门倒向哪一边，“锋正则四面势全”，这时无论走向哪个方向都得中锋。所以，凡顿笔后，(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来，要撑起笔锋，要领是两个字——“回顶”（古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等，都是指把笔回顶一下，用劲的轻重深线有别而已），是运笔中最要紧的技术动作，是功力的标志，掌握之后，很多运笔问题都以此迎刃而解。 关健是能够立锋运笔笔锋立起不专门倒向哪一边锋正则四面势全这时无论走向哪个方向都得中锋所以凡顿笔后不管在起笔或在运行中段均要尽力将倒下的笔锋撑立起来要撑起笔锋要领是两个字回顶古人著述中常见的回锋挫锋蹲锋驻锋等都是指把笔回顶一下用劲的轻重深线有别而已是运笔中最要紧的技术动作是功力的标志掌握之后很多运笔问题都以此迎刃而解 由于运笔顺逆用劲的不同，中锋有裹锋、铺毫的细微区别： 由于运笔顺逆用劲的不同中锋有裹锋铺毫的细微区别 裹锋：运笔时笔管前倾，笔毫被顺拖着走，笔锋自然地向中央收拢，线条中实两边略虚，如刘熙载《书概》中说：“徐弦小篆，画之中心有一镂浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有侧处，盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。 裹锋运笔时笔管前倾笔毫被顺拖着走笔锋自然地向中央收拢线条中实两边略虚如刘熙载书概中说徐弦小篆画之中心有一镂浓墨正当其中至于屈折处亦当中无有侧处盖得蔡中郎遗法也写楷书的长横篆书连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法 铺毫：运笔时管是稍后倾的，笔毫被推着前进，因而被整齐地打开，呈万毫齐力状态行进，线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。 铺毫运笔时管是稍后倾的笔毫被推着前进因而被整齐地打开呈万毫齐力状态行进线条两边轮廓线特别有坚实感魏碑方笔多为这运笔 2、侧锋与中锋 侧锋与中锋 笔画方向改变的时候，要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向，由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要，往往不是等锋完全调换过来了才继续行走，而是行进与调锋同步完成，即一边走笔一边转向，笔毛是由躺卧着渐渐站起来的，锋是由边侧渐渐收归中心线，这一段的运笔就称作“侧锋”。 笔画方向改变的时候要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要往往不是等锋完全调换过来了才继续行走而是行进与调锋同步完成即一边走笔一边转向笔毛是由躺卧着渐渐站起来的锋是由边侧渐渐收归中心线这一段的运笔就称作侧锋 侧锋写撇示意图 侧锋写撇示意图 如图撇。开始撇出时，虽然笔锋仍偏，但着纸的笔腰很得力，铮铮欲反弹起，能杀入纸中，整个撇出的过程，笔锋是回顶起来的由倒而立，由侧转中，因此，力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。 如图撇开始撇出时虽然笔锋仍偏但着纸的笔腰很得力铮铮欲反弹起能杀入纸中整个撇出的过程笔锋是回顶起来的由倒而立由侧转中因此力感仍然很强侧锋被认为是成功的可取的 偏锋写撇示意图 偏锋写撇示意图 侧锋容易和偏锋混为一谈，其实二者有本质区别，偏锋是笔锋卧倒侧抹，一卧不起，一偏到底，丝毫不能体现锋的用场，写出的线条必然薄飘弱虚，而侧锋是笔锋由倒而立，由侧而中的一个转换过程，是中锋运笔的辅助手段，有人还把侧锋归入中锋的范畴，可见侧锋与偏锋是有本质区别的。 侧锋容易和偏锋混为一谈其实二者有本质区别偏锋是笔锋卧倒侧抹一卧不起一偏到底丝毫不能体现锋的用场写出的线条必然薄飘弱虚而侧锋是笔锋由倒而立由侧而中的一个转换过程是中锋运笔的辅助手段有人还把侧锋归入中锋的范畴可见侧锋与偏锋是有本质区别的 侧锋运笔姿态变化生动，为中锋所不如，所以历来书家主张“中锋立骨，侧笔取妍”，中锋结合运用。但由于笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画，如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势，侧锋用得过多，整体气格会弱。 侧锋运笔姿态变化生动为中锋所不如所以历来书家主张中锋立骨侧笔取妍中锋结合运用但由于笔锋倾侧了笔画迹象总不免略显削类扁薄不如中锋的饱满厚实一般重要的笔画如主笔都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势侧锋用得过多整体气格会弱 褚遂良的中锋和侧锋 褚遂良的中锋和侧锋 二、逆起逆收的原则 二逆起逆收的原则 逆锋起笔，起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆，所谓“欲右先左，欲下先下”的落笔方法。回锋收笔，是在收笔处反方向带回笔锋。 逆锋起笔起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆所谓欲右先左欲下先下的落笔方法回锋收笔是在收笔处反方向带回笔锋 书法从篆、隶书开始，就是用逆锋来写的，东汉著名书家蔡邕《九势》里说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。护尾，画点势尽，力收之”。“书肇于自然”，逆锋运笔，符合自然运动的规律，拳师打拳，要先把臂肘回缩，才能强而有力地击出。 书法从篆隶书开始就是用逆锋来写的东汉著名书家蔡邕九势里说藏头护尾力在字中下笔用力肌肤之丽藏锋点画出入之迹欲左先右至回左亦尔护尾画点势尽力收之书肇于自然逆锋运笔符合自然运动的规律拳师打拳要先把臂肘回缩才能强而有力地击出 逆势起笔，从笔力上说，是力的孕育，力的创造，并表现出“藏头护尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔，必然锋芒浅露成薄弱之笔。 逆势起笔从笔力上说是力的孕育力的创造并表现出藏头护尾力在字中藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美如果直顺下笔必然锋芒浅露成薄弱之笔 收笔也要逆收。北宋书家米芾有“无垂不缩，无往不收”的名言，每下一笔，无往不复，无垂而不回缩，都把力送到画的末梢，有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。 收笔也要逆收北宋书家米芾有无垂不缩无往不收的名言每下一笔无往不复无垂而不回缩都把力送到画的末梢有回护流转之势使收笔处饱满而凝炼 中国书法以含蓄隽永为最高境界，起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进，而是“四面势全”，开端和结尾笔意丰富，形象丰满。 中国书法以含蓄隽永为最高境界起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进而是四面势全开端和结尾笔意丰富形象丰满 逆起逆收的原则也是笔性的要求。逆锋起笔，锋尖反方向触纸成跪笔，跪笔时锋芒是曲而微张的，这是个重要的前秦，以此按下时，笔毫必然尽力铺张，各就其位，成万毫齐力之势，所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋，既清包世臣所谓“递入平出，万毫齐力”的名言，他还说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法，书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然，按章办事，依样葫芦，何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化？回锋收笔，须利用反作用力使笔锋回顶还原，“及其定也，若端引绳”，如同舔过笔一样，蘸一次笔可连写数字甚至一行，保持了笔势的连贯。 逆起逆收的原则也是笔性的要求逆锋起笔锋尖反方向触纸成跪笔跪笔时锋芒是曲而微张的这是个重要的前秦以此按下时笔毫必然尽力铺张各就其位成万毫齐力之势所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋既清包世臣所谓递入平出万毫齐力的名言他还说凡下笔须使笔毫平铺纸上乃四面圆足此少温李阳冰篆法书家真秘密语也初学者的逆锋往往是不知其所以然按章办事依样葫芦何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化回锋收笔须利用反作用力使笔锋回顶还原及其定也若端引绳如同舔过笔一样蘸一次笔可连写数字甚至一行保持了笔势的连贯 逆锋有时表现为“虚”的形式，如露锋的起笔，要在空中“虚逆”，出锋的收笔，要在笔离纸后在空中回收，虚逆和“空收”均在空中作逆势，是假动作的，不要忽略这个假动作，空中作势形成的沉着质地，意味隽永，是直入直出地运笔无法比拟的，学书者随着功力的加深，自然明白其间玄妙。 逆锋有时表现为虚的形式如露锋的起笔要在空中虚逆出锋的收笔要在笔离纸后在空中回收虚逆和空收均在空中作逆势是假动作的不要忽略这个假动作空中作势形成的沉着质地意味隽永是直入直出地运笔无法比拟的学书者随着功力的加深自然明白其间玄妙 三、八面用锋的原则 三八面用锋的原则 八面用锋的原则，指笔向不同的方向走动，应施以相应的笔画着纸运行。 八面用锋的原则指笔向不同的方向走动应施以相应的笔画着纸运行 “八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画，合理地发挥笔性，使笔毫顺齐，协调一致，势全笔圆，筋强骨健，无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。 八面用锋是由宋代书家米芾最先提出八面用锋积极主动地运用了各个笔画合理地发挥笔性使笔毫顺齐协调一致势全笔圆筋强骨健无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的 一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。 一支好的毛笔应是饱满无缺的圆锥体它垂直于纸面时无论往前后左右哪一个方向按笔都可以获得顺齐的中锋 笔分八面示意图 笔分八面示意图 笔头的截面是个圆，为研究方便，我们估且将其粗略分为上，下，左右，左上，左下，右上，右下八个面。 一般人的运笔，由于右手生理，笔锋被动用到的绝多是“右下面”及邻侧的c、e面，如初学者写一横，锋偏上腹偏下的侧扫，写竖，是锋偏左腹偏右的着纸，这是不讲法度的偏锋运笔。即使某学些书家，尤主张转指调锋者（靠捻动笔管来保持中锋），仍仅止于运用d面或邻近的一两个面。 笔头的截面是个圆为研究方便我们估且将其粗略分为上下左右左上左下右上右下八个面一般人的运笔由于右手生理笔锋被动用到的绝多是右下面及邻侧的面如初学者写一横锋偏上腹偏下的侧扫写竖是锋偏左腹偏右的着纸这是不讲法度的偏锋运笔即使某学些书家尤主张转指调锋者靠捻动笔管来保持中锋仍仅止于运用面或邻近的一两个面 八面用锋，指运笔转向时，随向换用相应的笔面着纸运行。我们现以“心”钩为例，对比八面用锋和转笔调锋的不同。 八面用锋指运笔转向时随向换用相应的笔面着纸运行我们现以心钩为例对比八面用锋和转笔调锋的不同 如图，写到心钩的出钩处，为保证出钩时的中锋效果，不懂得八面出锋原理者，须将笔锋作120°左右的大幅度调向，其艰难繁复可想而知，而且笔锋易曲扭，缺乏弹性，影响笔画力度，懂得八面出锋的，只须稍回顶立起笔锋，换以左上面反劲出锋，即可得饱满劲利的钩状，熟练时，几时看不出行笔有停顿。 如图写到心钩的出钩处为保证出钩时的中锋效果不懂得八面出锋原理者须将笔锋作左右的大幅度调向其艰难繁复可想而知而且笔锋易曲扭缺乏弹性影响笔画力度懂得八面出锋的只须稍回顶立起笔锋换以左上面反劲出锋即可得饱满劲利的钩状熟练时几时看不出行笔有停顿 在这里可以看到，八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方，如起笔，转折，大角度的出钩等笔画，只需先立锋（关键仍是立锋！），再换相应的笔画着纸，即可得齐顺中锋，非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣： 在这里可以看到八面用锋是调锋的诀窍不少人认为难调锋的地方如起笔转折大角度的出钩等笔画只需先立锋关键仍是立锋再换相应的笔画着纸即可得齐顺中锋非常直接有效现与捻管调锋对比二者优劣 1、捻管调锋，着纸的反复是笔的一个面（或这个面的邻侧），笔毫朝单一方向弯曲，缺少反作用力的调剂，不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态。 捻管调锋着纸的反复是笔的一个面或这个面的邻侧笔毫朝单一方向弯曲缺少反作用力的调剂不利于弹性的产生八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性使笔锋时时处于强劲的状态 2、连续捻管，笔锋易产生绞扭，不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用，随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。 连续捻管笔锋易产生绞扭不能各尽其力八面用锋则各个面正逆互用随机抵消理顺行将凌乱的锋笔 3、遇上大曲度的弧度转向（如心钩），手指捻转范围难及，即便能捻成中锋，也十分勉强，用以写正书上尚可应付，写行书就忙不过来了，清代某书家善用捻管，写到劲急处每致毛笔脱手，可见一斑。而八面用锋者，指腕完全可以相对不动，无论作哪个方向的转向都不会增加难度。 遇上大曲度的弧度转向如心钩手指捻转范围难及即便能捻成中锋也十分勉强用以写正书上尚可应付写行书就忙不过来了清代某书家善用捻管写到劲急处每致毛笔脱手可见一斑而八面用锋者指腕完全可以相对不动无论作哪个方向的转向都不会增加难度 其实，关于是否要捻管转指，历来书家争议颇多，有人说捻管转指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孙晓云）；有人说作书要用全身之力，指欲实，指头千万不能乱动，一动只有指力而无腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），观点不同，可他们都同样成为优秀的书家，这恰恰也说明一个问题——捻也可，不捻也可。捻指的好处，是易于转锋，但你若能立锋用笔，不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋，也不要老朝一个方向绕，老用一个笔面，也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋，才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的，应更善于做到八面用锋。 其实关于是否要捻管转指历来书家争议颇多有人说捻管转指是古法非捻不可沈曾植曾熙孙晓云有人说作书要用全身之力指欲实指头千万不能乱动一动只有指力而无腕力乃至全身之力了祝嘉沈尹默观点不同可他们都同样成为优秀的书家这恰恰也说明一个问题捻也可不捻也可捻指的好处是易于转锋但你若能立锋用笔不捻也一样可以转锋但就算要捻指转锋也不要老朝一个方向绕老用一个笔面也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋才能保持笔锋的弹性真正善于捻指的应更善于做到八面用锋 看清楚上面的微妙笔势，不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理，转不转指，最多算个人爱好个人作风问题，算不上原则问题。 看清楚上面的微妙笔势不转指一样可以随时保持中锋懂得这个道理转不转指最多算个人爱好个人作风问题算不上原则问题 另外，有人为八面出锋，就不是遵循中锋运笔的原则了，这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显，八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。 另外有人为八面出锋就不是遵循中锋运笔的原则了这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解很明显八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋 四、结论 四结论 以上几个用笔的原则是互为联系，互相生发的，笔毛柔是的，一受力即弯倒，我们却把它撑起来立着使用，“立”就说明利用了笔毛的弹性，触纸才有力；同时又是方向顺着用的，力量分布均匀，线条饱满有立体感，立和顺，就是达到了中锋，中锋是运笔的核心，起笔的逆锋铺毫，是为了获得行笔的中锋，所谓“逆入平出，万毫齐力”；收笔无往不收使笔锋还原，也是为了下一笔的中锋；笔画路线转换了，就随势换用相应的锋画，八面都自如的得以运用，八面生势，也就保证了在任何方向角度保持中锋。当然，中锋是相对的，锋不时有偏侧倒下的情况，但仍然是充满弹力，能一倒即起，由偏转正，势险而力劲，这叫侧锋。这些就是古人所谓的“笔法”，旧纳起来不过几句话，来得却艰辛，具有原则性和指导性的意义，弄通了，行、草、篆、隶用笔的诸般变化，自然能豁然开朗。 以上几个用笔的原则是互为联系互相生发的笔毛柔是的一受力即弯倒我们却把它撑起来立着使用立就说明利用了笔毛的弹性触纸才有力同时又是方向顺着用的力量分布均匀线条饱满有立体感立和顺就是达到了中锋中锋是运笔的核心起笔的逆锋铺毫是为了获得行笔的中锋所谓逆入平出万毫齐力收笔无往不收使笔锋还原也是为了下一笔的中锋笔画路线转换了就随势换用相应的锋画八面都自如的得以运用八面生势也就保证了在任何方向角度保持中锋当然中锋是相对的锋不时有偏侧倒下的情况但仍然是充满弹力能一倒即起由偏转正势险而力劲这叫侧锋这些就是古人所谓的笔法旧纳起来不过几句话来得却艰辛具有原则性和指导性的意义弄通了行草篆隶用笔的诸般变化自然能豁然开朗 最后，三日在此谢谢各位看官，我码字不容易，大家看帖也辛苦了。看到不爽的地方，欢迎和我较真，因为真理越辨越明。 最后三日在此谢谢各位看官我码字不容易大家看帖也辛苦了看到不爽的地方欢迎和我较真因为真理越辨越明 导师介绍 导师介绍 梁春 梁春 笔名梁三日，号落尘居士、藏风楼主。现为中国书法家协会会员，广西民族大学艺术学院书法研究所副所长。 笔名梁三日号落尘居士藏风楼主现为中国书法家协会会员广西民族大学艺术学院书法研究所副所长 入选第十届全国书法篆刻展、第三届西部省市书法展、墨舞神州杯全国电视书法大赛、乌海杯全国书法展、第二届北兰亭全国书法展、首届王羲之奖全国书法展、首届全国临帖展等十多次国展。在广西书法家协会主办的展赛中获一等奖一奖、二等奖三次。 入选第十届全国书法篆刻展第三届西部省市书法展墨舞神州杯全国电视书法大赛乌海杯全国书法展第二届北兰亭全国书法展首届王羲之奖全国书法展首届全国临帖展等十多次国展在广西书法家协会主办的展赛中获一等奖一奖二等奖三次 撰写的《笔性与笔法》、《对王氏一门书翰的形式分析》、《我的魏碑审美理想》等文章在网上广为流传转载，出版《欧体楷书技法与赏析》(广西美术出版社)。近年来举办梁三日书法班、梁三日书法网络班、梁三日行草书魔鬼训练营等，学生遍布全国二十多个省市，很多人入选省展国展。多次获得广西教育厅颁发的广西大学生文艺展演、规范汉字大赛优秀指导老师证书，2012、2015年获国家教育部颁发的全国大学生艺术展演优秀指导教师证书。 撰写的笔性与笔法对王氏一门书翰的形式分析我的魏碑审美理想等文章在网上广为流传转载出版欧体楷书技法与赏析广西美术出版社近年来举办梁三日书法班梁三日书法网络班梁三日行草书魔鬼训练营等学生遍布全国二十多个省市很多人入选省展国展多次获得广西教育厅颁发的广西大学生文艺展演规范汉字大赛优秀指导老师证书年获国家教育部颁发的全国大学生艺术展演优秀指导教师证书 |
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