 黎 凛 1、提炼思想：思想性是衡量诗歌含金量的重要标杆。发掘哲理，提炼思想是为诗者的要务。 俄罗斯伊万·日丹诺夫的《无题》：“鸟儿死去的时候/它身上疲倦的子弹也在哭泣/那子弹和鸟儿一样/它唯一的希望也是飞翔。” 好的诗歌就是这样，往往从司空见惯的日常生活中挖掘出深刻的思想哲理，因而具有了神性和魔力。歌德的小诗：“在所有的山顶上/一片静寂/在所有的树梢上/你几乎感不到/一点风声/林中的小鸟不吱一声/耐心点吧，不用多久/你也将得到安息。” 世界的庄严肃穆，灵魂的静美安详，让人彻悟到诗歌所传达出来的生命的力量，思想的力量，诗歌的力量，领略到诗歌所呈现的简洁、和谐、澄澈与清明之美。 2、涵咏情感：“诗缘情”，真挚的感情是诗的生命，“诗情愈痴愈妙。”（袁牧《随园诗话》）诗歌写作者首先是要感动自己，然后感动他人。这就要求诗人在生活中始终注重涵咏情感，培养生活中的真情、深情、痴情，“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是。”（辛弃疾）有了情感的触动，还要求找到恰当的抒情方式。虽然诗歌具有强烈的抒情性，但我们反对那种外露的激情以及滥情、矫情。情感的抒发需要有所节制，涵养。当代不少诗人如左岸等人都提倡“零度抒情（冷抒情）”。所谓“零度抒情”并不是不抒情，而是诗人有意识地隐藏自己的感情，或者干脆退出抒情现场，代之以不带情感倾向的冷色调的客观描摹，以期给读者留下再创造所需要的足够而自由的空间。欧阳白先生则提倡“激情在理性的规制下艺术地流动”，“让激情冷却并转化为形象”。 3、净化语言：如前所述，为达到诗歌语言的精美，诗歌在语言运用上要力争达到“增一字则多，减一字则少”的要求。这是净化语言的基本要求。净化语言还要求增加语言的通透性，语言干净了，诗也就灵动了，诗作所呈现的诗心也就晶莹剔透了。净化语言还要求增强语言表达的张力。张力来自词语之间的相互排斥、吸引，碰撞、融合。词语之间既熟悉，又陌生；既亲切，又疏离；既指实，又虚空,提银专用硫化钠,肉类（包括蛋品）含有丰富的营养。如吴昕孺的《清明》：“这雨下了好几千年/还不停//把一片坟/淋得透湿/所有的悲哀和寄托/都在这雨里/跪着磕头//这一天/死去的人都活着/和生者谈心”。诗作体小而思精，言浅而意深，诗心一派澄澈。 4、发挥想象：想象，以深刻的抒情为其审美目的，创造了令人遐想的艺术世界。但是，它却不是纯主观性的。诗的想象，根植于生活的沃土，也不排斥理性的指引，否则，诗的风帆就会在无理性的大海上迷失方向了。生活是想象的土壤，理性是想象导航的指南针，而感情则是想象的发动机。 如重庆子衣的《水与石头》：“水还不想走。水依然要守着石头/它不想石头更加沉默。作为互相依赖的参照物/他们是对方眼里的刺/挑疼各自的飞鸟，落叶，和树木/但水纹，已经刻上石头的生活/隐藏的部分/就是水酸甜苦辣的资料库/ 石头一直想有自己的梦/它要站直身子，高出水的世界/最终，水以宽容和爱/倒映了石头的整个天空”。诗人的想象充满了感性，又熔铸了理性，在互相参照的坐标系中，水与石头在爱的冲突与包容中，最终找到了自己的幸福归宿。 5、创造意象：创造意象对诗人来说或许是第一位的工作。“诗人有没有独特的风格，在很大程度上取决于是否建立了他个人的意象群。一个意象成功地创造出来以后，虽然可以被别的诗人沿用，但往往只在一个或几个诗人笔下才最有生命力。以致这种意象便和这一个或几个诗人联系在一起，甚至成为诗人的化身。”（袁行霈《中国诗歌艺术研究》）庞德则说：一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现了一个意象。这些话，足以令我们每个为诗者深思和警醒。 如董书明的《工友老熊》：“炊事员老熊\做了一辈子饭和菜\总是喂不饱\一生饿着的人\\老熊死后的坟\像一口倒扣过来的锅\老熊将自己做熟了\填进时间的大嘴里”著名诗人简明认为，《工友老熊》的文学价值在于，它贡献了一个精彩的意象：一口倒扣的锅。 6、营造意境：意境的基本美学规定是“境生于象外”。换言之，它是由具体实象辐射出的虚象，是由实景跃入的艺术虚空，是从有限超越到了无限，从对具体形象的观赏把玩领悟到了宇宙本体和自然元气。在艺术构思活动中，外物形象和诗人的情意结合，诗人借外物形象驰骋想象，外物形象又在诗人的情意中孕育成审美意象，从而创造出诗歌妙不可言的意境。诗歌中的意象要鲜明、独特；意境则应朦胧、空灵，它是情与景、虚与实的结合与交融。如左岸的《和鱼最近的一次接触》：“鱼，也许我和你在前世就是不错的兄弟/我看见你借助浪的涌力，跳到岸上/在我的面前不停地摆动，你的鲜活/你的腥香、你的鳞光，一齐打动了我//我知道你不会说话，但并不影响我对你的/爱恋。你以选择死亡的方式来看我/这就足够了。我要把你送回大海，我不愿/把这次相逢变成诀别//因为我更想看到，由于你的回归/使蔚蓝的海面又增高了一寸”。 7、捕捉细节：从细小、卑微的事物中发现蕴藏的美，是诗人的天职；通过细节的呈现来表现甚至创造美，则是诗人的使命。在创作诗歌中，诗人应培养对日常生活细节、生活现象的敏锐感受，并在观察、感受的基础上，通过加工、提炼来捕捉典型细节，借用形象语言表现自己的思想、感情。 如吕布布的《早春即事》（其二）：从窗口望出去，芙蓉和鱼在水里\各安天命。我有幸窥见了\一只蝴蝶在冷冰冰的湖面上闪耀。\我早已厌倦了伟岸、傲慢的事物；\这只微小的生灵\确实是上天故意放生的\精灵。在我眼前越飘越远。\我的胸口被它叮了一口，那是\一个孩子：有洁白的脸\首次看到我的眼睛，泪水长流。 再如欧阳白的《红军》（节选）：“韧性的草结成脚步/穿峡谷急流,电解提银机,肉类（包括蛋品）含有丰富的营养，雪山沼泽/看飞鸟不下，兽铤群亡/紧密时是一双鞋，散开后/落地生根，长成原野和森林” ，诗歌抓住“草”这一容易被忽略的具体细节，运用奇特想象，铺展诗意，开掘情感，让“星火燎原”的红军精神找到了驰骋想象的外在寄托。 8、把握节奏：节奏对诗歌来说很重要，甚至有人说，节奏是诗的生命。这一点，我以前并没有多深的体会（对诗歌外在的显性的音韵比较容易感知，而对其内在的隐性的节奏则难以把握），直到近年来才有些心得。一首优秀的诗作，总有一种叮叮当当的节奏，而诗人只有把这个节奏捕捉住了之后，才能写出好诗来。 注意把握诗歌的两种节奏。一是开头和结尾的节奏。诗歌的开头特别重要，它往往为一首诗定调，定下情感的基调与节奏的基调。诗人在写诗时总是先在寻找第一行诗，因为第一行就大体把节奏和调子定下来了，所以第一行就决定了后一行，像一首乐曲一样。诗歌结尾的节奏同样很重要，要么欲言又止，要么戛然而止，要么余音绕梁，要么留白想象，要么出人意料，总要达到结尾出彩的效果。 如我的《在阳台上》：“每次在阳台上\我的目光总有一丝游离\甚至有一丝惊悸\\高楼的罅口处\左边是青山，苍茫，渺远\上面是天空，有云，有飞鸟\晴朗的日子，天蓝蓝的，很美\再往右边一点点\那里的山坡上\有一座坟墓\\我有时故意避开它\有时又特意瞧上几眼\仿佛那里躺着\我的母亲”，这首诗的前两节，节奏比较缓慢，似乎有点漫不经心，但在末尾一节，节奏在不知不觉中加快，最后一句像一粒子弹或者一枚钉子，飞射而出，击中你瞪大的瞳仁与惊愕的心灵。 二是快节奏和慢节奏。一般来讲，快节奏适合表达明快、高昂、宏大、激奋、热烈等暖色调情绪与风格，如洛夫的《边界望乡》；慢节奏适合表达舒缓、低沉、纤细、压抑、阴冷等冷色调情绪与风格，如徐志摩的《再别康桥》，等等。但节奏的快慢是相对的，不是绝对的，要做到快中有慢，慢中有快，快慢结合，急缓有度。写作诗歌，应根据表达思想情感的需要，选择、处理好诗歌节奏，使其一张一弛，富于变化，错落有致，和谐相宜。 9、巧用修辞：诗歌常用的修辞手法有：比喻、拟人、排比、对比、类转、通感、移用、象征、暗示等。 拟人：杨诗斌《春 夜》 :突然听见绿在跑动,是在灯下/一小股绿在山坡或平原上/快速穿插. 夜深人静//又听见大部的绿在过河,上岸/再轻/还是趟响了河水//一匹小马闻声来到了河边/脊背有点偏瘦, 舌头微红/一定舔痒了河水//夜,依旧寒冷,但/已不是彻骨的那一种了类转：词性错位，即词类活用，名词动词形容词相互转换，制造语言的新奇性和陌生感。例如：很青春、最英雄、最王八蛋 夏也荷过了/ 秋也蝉过了 ——洛夫《今日小雪》 如果碧潭/ 再玻璃些/ 就可以照我忧伤的侧影/ 如果蚱蜢/ 再蚱蜢些/ 我的忧伤就灭顶——余光中《碧潭》 10、无理而妙：无理而妙,富于别趣。“所谓无理而妙者，非深情者不辨。”（沈雄《柳塘词话》）。严沧浪曾说过:“诗有别材,非关理也;诗有别趣,非关书也。”此处“别材”、“别趣”指的就是“无理而妙”的特征。所谓“无理”是指因这种逆常悖理而带来的意想不到的诗美、诗味。如李益‘嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”“相恨不如潮有信，相思始觉海非深。”（白居易《浪淘沙词》）之所以“无理而妙”，正在于从“无理”中见出真情、深情、痴情。这也正如“脂砚斋”批点《红楼梦》时所说的“极不通极胡说中，写出绝代情痴”，“愈不通愈妙，愈错会意愈奇。” “无理而妙”往往通过夸张、想像、比喻、拟人等修辞手法来实现。如红萼无语的《幸福状态》：“我看见梨花又开了 /在阳光下开着 /开得多么干净，多么舒服 /好像一点没去想 /凋谢的事”。 来源： 诗评媒 |
|
|
