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珐琅，又称“佛郎”“发蓝”，是指覆盖于金属制品表面的一种玻璃质材料。它最早出现于东罗马帝国的佛区，这一工艺的名称即源于此地的音译。珐琅器于 12 世纪从阿拉伯地区直接或间接传入我国，珐琅工艺技法传入我国的时期则在元代后期。按我国的传统，附着在陶或瓷胎上的玻璃质称为釉，而用于瓦片建材上者称为琉璃，涂饰在金属器物外表的则称为珐琅釉。
康熙年间的金属胎画珐琅主要由内廷设立的珐琅作生产，至迟在康熙三十年（1691年）宫内已试烧成功，与康熙三十五年（1696年）研发成功的瓷胎画珐琅时间接近。从有关资料来看，画珐琅进入技术成熟的精制阶段的时间，应是在康熙五十七年（1718年），即武英殿珐琅作归属养心殿造办处的前后。
最初，生产画珐琅的技术不成熟，胎体与掐丝珐琅一样较沉重，器物体积小，大多是实用的碗、盘、壶、瓶、盒等日常用具。釉色少，颜色也不纯净，釉色灰暗无光，色彩互相浸染渗透，画面模糊，这显然是由于烧炼技术不成熟的缘故。
康熙后期的画珐琅有了进一步发展，充分显示出画珐琅器薄、平、光、艳、雅的特性，胎骨由试制阶段的厚重逐渐趋于轻薄，釉质温润细腻。器型种类增多，除碗、盘外，常见唾盂、香盒、花瓶、鼻烟壶等生活用品。画珐琅技法还被用于仿造宣德炉。釉色增多，颜色纯正鲜艳，图案清晰，显示出烧造画珐琅的技术已达到较高水平。作品多以黄釉作地，黄釉呈明黄的色调，其釉色光泽亮丽洁净的程度，为三朝最高，亦有少量白釉或淡蓝釉为地者，上压红、粉红、绿、草绿、宝蓝、浅蓝、赭和紫等彩釉；黑色开始启用，但色涩而无光泽。装饰纹样以写生花卉及图案式花卉为主，只有少许传统山水风景。花卉主题为玉兰、牡丹、茶花、桃花、荷花、梅花与菊等。有的还在花间缀以蝴蝶、蜜蜂、锦鸡、鸟等，为画面增添了活力。图案式的花卉以浅色凸显花瓣的轮廓，至花心渐深，并以深色的线条细致地绘饰花叶的脉络；相反的，也有以深色细线精确地勾勒出花瓣和叶片形状，再以晕染的方式表现出整体的形状与颜色。写生花卉部分也采用恽寿平、蒋廷锡的没骨花卉的绘画技法，至于传统山水题材的，则具王石谷、王原祁的绘画风格。画风极细腻，色彩十分谐调。
新兴的画珐琅的色彩鲜艳明快，豪华富丽的特色深得康熙皇帝的赏识，凡精美之作，均在器物上署“康熙御制”款。康熙对画珐琅器的浓厚兴趣从文献记载中可知，他不仅命西方传教士画家和宫廷内画家为珐琅处画珐琅器，还从法国招来烧画珐琅的匠人为其服务，而且画珐琅始终都保持着中国传统绘画的特色，实为难得。
在雍正时期，画珐琅生产逐渐兴盛。雍正皇帝对新兴的画珐琅情有独钟，这也在一定程度上刺激了画珐琅的生产，使之数量增多，式样不断翻新，图案、釉色有新的发展和变化。
雍正时期的画珐琅器多以小型器物，以鼻烟壶居多，造型工整别致，釉色亦鲜亮。装饰图案除缠枝花卉外，仍以草虫、花鸟为主要题材，寓意吉祥的图案显著增多，往往以西洋式的花叶纹或图案式的西番莲及荷花为锦地，配合传统的四季花卉、竹石、鸟鹊等吉祥纹饰；器形的式样增多，例如圆、椭圆、桃形和不定形等。画风极细腻，但有些纹饰则过于烦琐。釉色以黄色为主，黄釉呈杏黄的色调，色感厚而光泽差。同时还有新的釉色出现，以黑色为地、上压彩色花纹的黑釉正是这一时期烧成的，格外受到皇帝的青睐，即使烧制其他彩釉作品，在局部也可看到绘制黑釉花纹的现象。这种运用黑釉的手法在其他时期十分罕见。雍正年间珐琅工艺的突出成就，特别表现在自行研制成功了新的珐琅色釉 20 余种，极大丰富了珐琅色釉种类，为乾隆时期的金属珐琅工艺的全面发展奠定了坚实的基础。乾隆时期，画珐琅工艺发展突飞猛进。由于乾隆皇帝酷爱珐琅工艺，还积极支持画珐琅的生产，多次命令宫廷画家参加画珐琅的生产，促使许多前所未见的高质量的新作品源源不断地涌现出来，在图案、色彩、器型等方面都有所创意，有所突破。乾隆时期的画珐琅器型变化很多，包括仿古青铜器、仿康雍二朝的器皿等，还出现了大型器，许多插屏、挂屏、熏炉、画缸、大瓶等，都是用于宫殿内的重要陈设品。
乾隆时期，画珐琅的装饰工艺趋向稠密细致的堆砌式，并往往与内填珐琅制作的技法表现在同件器物上。在绘画的部分，有些以掐丝为架构，例如画房子时，则以掐丝为轮廓，借此增加釉在胎面的固定性。此时还出现了仿青花瓷、仿内填珐琅、仿掐丝珐琅等多种效果。黄釉的色调变化多，明黄、淡黄、橙黄等都有，明黄色的光泽度不及康熙朝。中西合璧的绘画风格是这一时期的特色。不论是焦秉贞、冷枚等以中法为主，参用西法的新画派，或是郎世宁师徒以西法为主参酌中法的油画方法，都有异曲同工之妙。乾隆时期的画珐琅工艺主要有宫廷样式和广州样式两种。宫廷样式的画珐琅器则侧重传统的工艺手法，图案严谨工整，画工精美细致，釉色温润细腻，多以明黄色作地，皇家气息浓厚。广州样式的画珐琅器，构图多以欧洲大卷叶纹为装饰，线条奔放，器型新颖，胎体轻薄，釉色明艳，欧洲艺术风格融会其中。 |
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