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作者：Jonathan Rosenbaum 译者：陈思航 校对：Issac 来源：jonathanrosenbaum.net 在北美的语境下，拉乌·鲁兹的电影可以算作是纯粹的异类。 拉乌·鲁兹 这让他在面对欧洲的国营电视台时，需要适应他们分类化的投资，这种投资是为了让不同种类的作品能够共存。那些来自美国或加拿大的离经叛道的导演们，如果想要制作一些边缘化的电影，那么他们就必须佩戴某些学派或类型的纹章和盾徽——艺术电影、先锋电影、朋克电影、女性主义电影、纪录片或学术论文电影——这样他们才能从某个终端的投资方那里获得资金，然后再把他们的影片宣传、发行到另一个终端。 从另一方面来说，鲁兹只需要接受国营电视台的制度框架——如他所说，这些框架提供了填补空白的空间——这样他就自动获得了一个投资方和一群观众，他也不必依赖于其他的联盟或阵营，只需要服从于「文化」或「教育」的开放性框架。 因此，鲁兹那些数量庞大、种类多样、极为不同的作品，构成了一种「异端」，真切地侮辱着资本主义对「实验作品」的那些定义，这些定义统治着我们的文化。 我们对那些边缘化的作品，进行了贫民窟般的分类。如果要强行使用鲁兹的作品，来填补这些分类造成的空洞，那么在大多数情况下，我们会发现鲁兹的作品显得「太多」或是「太少」了，这正是因为们无法将其归档——即使他的作品本身，可以说是在建构一个新式的欧洲贫民窟。 《狗的对话》（1977） 尽管鲁兹的不同作品之间存在着差异，但不管是他的电影还是录像带，似乎都结合了「实验室」与「游戏室」的特征，它们通常会重新定义我们所说的「严肃」与「非严肃」的意义。 鲁兹一边严谨地建构材料，一边像顽童一般玩乐，他通过数量庞大的作品，以及专业性和手工业的结合，让我们想起戈达尔和沃霍尔的那些极具典范性的影片。 对戈达尔来说，「什么都可以被放到一部电影里」；对沃霍尔来说，「任何人都可以是一位演员」；而鲁兹则利用他那种戏仿严肃性的平行结构，不断地从内部颠覆他选取的素材。 在这种情况下，任何话语和行为都可以不受阻碍地得到展现。 如果我们想要了解他是如何做到这一点的，我们就必须先追溯他的来历。拉乌·鲁兹是一个智利人，他于1941年出生于蒙特港，学习神学与法律（或许是管辖最为严格的两个专业）。 在慈善机构的赞助之下，他首次严肃地尝试了艺术创作——一笔洛克菲勒的资助，让他得以在1956到1962年间创作超过一百部剧本。在写出一些未能投拍的电影剧本之后，他在阿根廷圣菲省的电影学院学习了一年。 最终，他因为反对「在拉丁美洲每个人都有责任制作纪录片」的教条，而在1967年退学。在布宜诺斯艾利斯，他开始筹拍一部野心勃勃的故事片，这部作品的灵感来自达夫妮·杜穆里埃的小说，不过鲁兹始终没有拍完这部作品。（它已经失踪了，就像鲁兹的许多智利作品一样，它们因为各种各样的理由而遗失了。这部影片仅存的版本目前下落不明。） 《三只惨老虎》（1986） 接着，鲁兹自编自导了《三只惨老虎》（1986），这部影片改编自阿雷亨德罗·西维金的一部戏剧，它在1969年赢得了洛迦诺电影节的最高奖项。随后便是一部智利与美国合拍的失败之作，以及改编自卡夫卡小说的16mm胶片电影《流放地》（1970）。 《流放地》（1970） 在这之后，他拍摄了自己的第一部电视电影《无言的人》（1971），这部影片是一部形式非常自由的改编电影，源于马克斯·比尔博姆的作品，这是为意大利的R.A.I.电视台拍摄的。他设法在预算范围内完成了这部作品，这使他能够拍摄接下来的两部故事片：一小时长的《剥削》（1973）和四小时长的《社会主义现实主义者》（1973）。 在这两年间，鲁兹为智利电视台制作了三部短片，一部改编自畅销书的故事长片（《白鸽》，「这是一个爱情故事……大概有一百万人读过，这可是10%的智利人口」）——这部影片后来被删减、禁止出口——以及一部一小时的纪录片，讲述了《白鸽》女主角的故事，另外他还补拍了一部短片。接着就是1973年9月的军事政变，以及鲁兹的流亡：他于1974年2月移居巴黎。 自那以后，得益于法国、德国、荷兰和葡萄牙的国家电视委员会，他逐渐成为一名作家兼导演，创作过程几乎从未间断——他的作品引起了一系列的反响，尤其是在1980年代。 他第一部著名的欧洲电影《被窃油画的假设》（1979）为他树立了声誉，使人们将他与博尔赫斯进行比较。这部影片设置了一个有趣的形而上学体系，这个体系成为了他幻想的基础。 《被窃油画的假设》（1979） 同时这部还表达了一种微妙的、坎普化的反讽意味，这种质感来源于学院派的教育、幻想中的英语叙事者（从柯勒律治到卡洛尔到史蒂文森到切斯特顿）以及难以穿透的叙事迷宫。鲁兹作品的这种文学层面的特点，似乎使他进入了欧洲艺术电影的范畴。 但是，他的作品也对这种所谓的「艺术电影」进行了坎普化的嘲讽，讽刺对象包括这种电影的严肃性、连贯性和技巧性——这使得我们很难用这种类型来定义他的影片。（许多评论家认为这些影片与奥逊·威尔斯的那些低预算的影片有些相近，尤其是《阿卡丁先生》[1955]和《不朽故事》[1968]，因为它们都有着反常规的摄影机角度、闪回和其他「捏造」叙事的形式，而且对制片方来说，它们都是「不负责任的」。） 《阿卡丁先生》（1955） 鲁兹的所有影片或多或少都是「壁橱喜剧」，它们倾向于削弱任何形式的严肃性，因为它们可能会成为某种凝固的话语，成为一些可预测的元素，这些元素包括生成幻觉的机制、意识形态、社会评论和/或一般意义上的自满情绪。但除了一些特定的短片之外，没有一部影片完全采用了喜剧的形式，所以和「艺术电影」一样，我们也不能把「喜剧」类型的标签贴在这些作品上。 这种难以分类的形式，可以看作是政治流亡的策略之一，这样他的影片就可以躲避某种绝对的命运。毕竟，被分类是贴上不良标签的第一步。从这个角度来看，鲁兹这些轻浮的奇思妙想，可以与纳博科夫的讽刺相提并论，他们永远掌控着自己作品中的许多意义。 从理论上来讲，一切事物都可以看作是某种驳斥或抨击，这样的话，我们就可以轻易地将一部鲁兹的纪录片（例如《伟大事件与普通民众》[1978]），看作是对于纪录片这一形式的拆解。 《伟大事件与普通民众》（1978） 而一部关于第三世界的虚构电影，就成为了一种对于刻板想象的讽刺，例如，在《鲸鱼之上》（1982）中，荷兰代表巴塔哥尼亚发言，片中一共说了六种语言（其中一种甚至是虚构的！），用来呈现文化系统中的冲突感。 鲁兹还为法国TY电视台拍摄了一部纪录片（《法国历史教科书》[1979]），非常直截了当地概述了法国的历史——即使是在这样的影片中，也有鲁兹式的、近乎疯狂的时刻。他并没有限制那些历史性的、极具代表性的陈词滥调，而是将它们推向了极致。 而在那些精巧的儿童冒险故事（例如《海盗城》[1983]）中，我们可以看到暴力的诗意，在肆无忌惮的超现实主义创造力的驱动之下，我们目睹了这种诗意的惊人爆发（就像戈达尔的《美国制造》[1966]中出现的公式那样，这些影片是「华特·迪士尼加鲜血」，它们已经完全不能算作是「儿童电影」了）。
《海盗城》（1983） 它们可能是将要引爆的时间炸弹，也可能是拒绝宣告时间的传统时钟，但无论怎样，鲁兹的电影都是一种难以言喻的事物，它们的存在就是为了破坏那些功能性的环境元素——这些元素甚至包括投资这些影片的机构本身。 |
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