联和联律

 联和联律

  对联是中华文化宝库中一颗璀璨的明珠，不同于诗歌、散文、小说、戏剧、随行体（指文学作品不押韵的自由“诗”），是一种独立的、世界绝无仅有的、利用汉字特征撰写的一种民族文体。具有群众性、实用性、鉴赏性。一副好的对联常以优美的语言，严谨的格律，深刻的内容，隽永的韵味，给人以思想启迪和审美享受。

  对联，俗称对子，又称联语、联句、楹帖、楹联。楹者， 柱也。对联雅称“楹联”，原指悬挂于楹柱的书面联语。对联是一种对偶文学，起源于桃符，是“对”与“联”的合称，包括口头应对（简称“对”）和书面联语（简称“联”）。它由互相对仗的两部分文字构成，前一部分称“上联”，后一部分称“下联”。与对联紧密相关的是悬贴在壁柱间横眉上的“横批”。对联是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句，言简意深，对仗工整，平仄协调，字数相同，结构相同，是一字一音的中文语言独特的艺术形式。

  一、联的历史渊源和演化

  这种语言文字的平行对称，与哲学中所谓“太极生两仪”。即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通。因此，我们可以说，中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理，就是阴阳二元观念。阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远，《易经》中的卦象符号，即由阴阳两爻组成，《易传》谓：“一阴一阳之谓道。”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起。”（《荀子·礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。

  《周易·序卦传》“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措。”《易传》中，分别以各种具体事物象征阴阳二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、夫、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念，深入到了中华民族的潜意识之中，从而成为一种民族的集体无形意识。而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一，就是对“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋。

  有历史记载最早的对联出现在三国时代。明洪武年间（1368-1399年），在江西庐陵（今江西省吉安市）地方，出土一尊特大铁十字架，上铸有三国时代孙权赤乌年号（238-250年）。在铁十字架上又铸有艺术精美的对联云：“四海庆安澜，铁柱宝光留十字；万民怀大泽，金炉香篆蔼千秋。”观其形式与内容，与中国早期基督徒有关联。

   骈文与律诗是对联的两大直接源头。对联在自身发展过程中，吸收了古体诗、散文、词曲等的特点，因而对联所用句式，除了律诗句式、骈文句式外，还有古体诗句式、散文句式、仿词曲句式。不同句式适用格律不同、宽严不同。其中律诗句式平仄要求最严，古体诗句式则除了对句末平仄有要求，其他位置平仄不拘。

   春联的来源是春贴，古人在立春日多贴“宜春”二字，后渐渐发展为春联，表达了中国劳动人民一种辟邪除灾、迎祥纳福的美好愿望。  

   对联作为一种习俗，是中国传统文化的重要组成部分。2005年，中国国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录。楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族文化有着重大价值。

   对联格式严格，分大小词类相对。传统对联的形式相通、内容相连、声调协调、对仗严谨。

   一副标准的楹联，最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢？通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗，这里的字数相等，其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节。在英语中，单词“car”与“jeep”在数量上是相等的，但音节不相等。而汉语“卡车”与“吉普”，数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等，是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位一体。汉语每个音节独立性强，都有确定的长度和音调，音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声，皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。这样，汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。

   楹联大多数是写成文字，并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此，楹联对仗的第二层即是所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术，又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联，要求整齐对称，给人一种和谐对称之美。汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，它是以个体方块形式而存在的，方方正正，整整齐齐，在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性，又具可视性。其方块构形，既有美学的原则，又包含着力学的要求。它无论是横写与竖排，都能显得疏密有致，整齐美观。

   关于中国最早的楹联，谭蝉雪先生在《文史知识》1991年第四期上撰文指出，中国最早的楹帖出现在唐代。他以莫高窟藏经洞出土的卷号为斯坦因0610号敦煌遗书为据：

岁日：

三阳始布，四序初开。

福庆初新，寿禄延长。

又：

三阳回始，四序来祥。

福延新日，庆寿无疆。

立春日：

铜浑初庆垫，玉律始调阳。

五福除三祸，万古殓百殃。

宝鸡能辟恶，瑞燕解呈祥。

立春著户上，富贵子孙昌。

又：

三阳始布，四孟初开。

   《声调谱》作者赵执信明确指出：“两句为联，四句为绝（句），始于六朝，元（原）非近体。”王夫之说，对联源于律诗的说法，好比“断头刖足，残人生理”——《清诗话》

   对联源于中国文字语音的对称性，出现应该在周朝以前，造纸术和书法的发展，使对联成为独立文体。

  对联形式短小，文辞精炼，既是一种生动的艺术表现形式，又是一种优秀的文化遗产。对联是在古代的“桃符”和“对句”的基础上发展起来的，相传五代后蜀主孟昶，他在寝室门板桃符上的题词：“新年纳余庆，嘉节号长春”，被看做中国最早的对联。

  格式精巧玲珑的对联，不仅有着悠久的历史和传统习惯，而且在群众广泛运用的基础上还有一种统一的要求，固定的格式。从文学角度来看，它是我国民间文化遗产中讲究较多、要求较严的一种特殊文体。从格式上看，它紧密结合现实生活中间有两个门框和一个门楣道特点相应地由三部分组成：上联：第一句，也叫出句；下联：第二句，也称对句；横额：也叫横批或横披。上、下联是对联的主体，有和壁之妙，缺一不可。另外，对联在实际运用中，上、下联文字不管多长，一般都没有标点，这也是格式上的一种特殊讲究。但也有例外。

   从文学史的角度看，楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段。

  对偶阶段

  时间跨度为先秦、两汉、三国、两晋至南北朝。在中国古诗文中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句。流传至今的几篇上古歌谣已见其滥觞。如“凿井而饮，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之类。至先秦两汉，对偶句更是屡见不鲜。《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句，如：“渺能视，跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天，后入于地。”（《明夷》卦“上六”）《易传》中对偶工整的句子更常见，如：“仰以观于天文，俯以察于地理。”（《系辞下传》）、“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎……则各从其类也。”（乾·文言传）

   成书于春秋时期的《诗经》，其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《郑风·子衿》）、“山有扶苏，隰有荷花。”（《郑风·山有扶苏》）《道德经》其中对偶句亦多。刘麟生曾说：“《道德经》中裁对之法已经变化多端，有连环对者，有参差对者，有分字作对者。有复其字作对者。有反正作对者。”（《中国骈文史》如：“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”(八十一章)、“独立而不改，周行而不殆。”（二十二章） 再看诸子散文中的对偶句。如：“满招损，谦受益。”（《尚书·武成》）、“乘肥马，衣轻裘。”《论语·雍也》）、“君子坦荡荡，小人常戚戚。”（《论语·述而》）等等。辞赋兴起于汉代，是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式。对偶这种具有整齐美、对比美、正反美的修辞手法，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中。如司马相如的《子虚赋》中有：“击灵鼓，起烽燧；车按行，骑就队。”

   骈偶阶段

   骈体文起源于东汉的辞赋，兴于魏晋，盛于南北朝。骈体文从其名称即可知，它是崇尚对偶，多由对偶句组成的文体。这种对偶句连续运用，又称排偶或骈偶。刘勰在《文心雕龙·明诗》评价骈体文是“俪采百字之偶，争价一句之奇。”初唐王勃的《滕王阁序》一段为例：

  时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽盱其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津，青雀黄龙之轴。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。

   全都是用对偶句组织，其中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”更是千古对偶名句。这种对偶句是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展，它有如下三个特点：一是对偶不再是纯作为修辞手法，已经变成文体的主要格律要求。骈体文有三个特征，即四六句式、骈偶、用典。二是对偶字数有一定规律。主要是“四六”句式及其变化形式。主要有：四字对偶，六字对偶，八字对偶，十字对偶，十二字对偶。三是对仗已相当工巧，但其中多有重字（“之、而”等字），声律对仗未完全成熟。

  律偶阶段

  律偶，格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗，正式形成于唐代。但其溯源，则始于魏晋。曹魏时，李登作《声类》十卷，吕静作《韵集》五卷，分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声。另外，孙炎作《尔雅音义》，用反切注音，他是反切的创始人。一般的五、七言律诗，都是八句成章，中间二联，习称颔联和颈联，必须对仗，句式、平仄、意思都要求相对。这就是标准的律偶。

举杜甫《登高》即可见一斑：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

  这首诗的颌联和颈联，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“万里悲秋常作客，百年多病独登台”对仗极为工稳。远胜过骈体文中的骈偶句。除五、七言律诗外，唐诗中还有三韵小律、六律和排律，中间各联也都对仗。

律偶也有三个特征：一是对仗作为文体的一种格律要求运用；二是字数由骈偶句喜用偶数向奇数转化，最后定格为五、七言；三是对仗精确而工稳，声律对仗已成熟。

  二、对偶

 （一）什么是对偶？

 对偶通常是指文句中两两相对、字数相等、句法相似、平仄相对、词组织结构对应、句读节奏对拍、意义相关的两个词组或句子构成的修辞手法。对偶从意义上讲前后两部分密切关联，凝练集中，有很强的概括力；从形式上看，前后两部分整齐均匀、音节和谐、具有戒律感。严格的对偶还讲究平仄，充分利用汉语的声调。

例如，清王炳傲题涵碧亭联：

水从碧玉环中出；

人在青莲瓣里行。

  贵州省贵阳市南有著名的甲秀楼，楼下有俘玉桥横卧，贯通南明河南北两岸，桥上有涵碧亭。“碧玉环”，喻指桥虹，也即拱桥。拱洞与倒影相合如“环”而圆。上联写碧水荡漾，清澈的河水从桥孔里奔流而去，好似自碧玉所制之环中涌出一般，显得晶莹湛碧，格外诱人。下联写青莲盛开，尽兴的游人乘一叶扁舟在水中飘动，如同坐在青莲瓣里一样悠然自得，就连那连接两岸的长桥，远远望去也似一片青莲花瓣，自是迷人。联语浅浅几笔就勾勒出一幅生动的画面，形美意丰，别有神韵。

再看鲁迅先生下面这一联：

横眉冷对千夫指，

俯首甘为孺子牛。

  联中“横眉”“俯首”，生动形象地写出了革命战士对待敌人和对待人民两种截然不同的态度。这两句不仅意义深长而且形象鲜明。郭沫若在《鲁迅诗稿序》里赞美这一联道：“虽寥寥十四字，对方生与垂死之力量，爱憎分明；将团结与斗争之精神，表现具足。此真可谓前无古人，后启来者”。

  “千夫指”的出处，本出于《汉书·王嘉传》里谚曰：“千人所指，无病而死。”这里的“千人”即“千夫”。鲁迅在1931年2月4日《致李秉中》信里说：“今幸无事，可释远念。然而三告投杼，贤母生疑。千夫所指，无疾而死。生丁今世，正不知来日如何耳。”鲁迅在这里赋予新义，这个“千夫”不指群众，指敌人，指形形色色的敌人。

   “孺子牛”，出于《左传·哀公六年》“鲍子曰：‘汝忘君之为孺子牛而折其齿乎?’”这个典故说，齐景公爱他的孩子，自己装作牛，口里衔着绳子，让孩子骑着。孩子跌倒，扯掉了他的牙齿。所以，那时“孺子牛”的原意是表示父母对子女的过分溺爱。而鲁迅诗中的“孺子”是指无产阶级和人民大众。毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中对这两句诗给予了高度评价和极为精辟的解释：“‘横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛’，应该成为我们的座右铭。‘千夫’在这里就是说敌人，对于无论什么凶恶的敌人我们决不屈服。‘孺子’在这里就是说无产阶级人民大众。一切共产党员，一切革命家，一切革命文艺工作者，都应该学习鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的‘牛’，鞠躬尽瘁，死而后已。”毛泽东画龙点睛地阐述了这一联的深刻意蕴，这为我们正确理解诗句的思想含义指明了方向。

      1.从形式上来看

  （1）单句对偶。用一句对一句叫单句对。例如：

善无微而不赏，恶无纤而不贬。《诸葛亮传》

---再小的善良之事和功劳都给予褒奖,再微不足道的过错都予以处罚.

青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣 。( 岳坟对联)

----青山感到荣幸的是坟里埋着抗金名将岳飞的忠骨，白铁感到耻辱是坟前跪着的是用它铸造的秦桧等人的像。

  （2）偶句对偶。用两句对两句叫偶句对。例如：

六王毕，四海一。蜀山兀，阿房出。《阿房宫赋》

----六国结束，四海统一。蜀山树木砍光了，阿房宫才建造起来。（“六王毕”与“四海一”相对，都是主谓词组，“蜀山兀”与“阿房出”相对，也都是主谓词组，且“六王毕，四海一”与“蜀山兀，阿房出”相对。）

  （3）多句对偶。用三句对三句，或用更多的句子相对，叫多句对偶句。例如：

登高而招，臂非加长也，而见者远；顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰。《劝学》

----登上高处向人们招手，手臂并没有加长，可是老远的人也可以看见；顺着风势呼喊，声音并没有加大，可是听到的人却觉得很清楚。

  （4）句中对。同一句中的上下两组词语互相对偶。例如：

峰回路转、晓风残月、羽扇纶巾。

        2.从内容上来看

  （1）正对偶。上下联表达的意思是同类的或相近的，是互为补充的。例如：

海内存知己，天涯若比邻。《送杜少府之任蜀州》

----只要朋友互相知心，即使分离在天涯海角，也像近邻一样。（上下联的意思是相近相关的。“海内”，四海之内，古代指全中国。“比邻”，近邻。）

而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧。《岳阳楼记》

----有时长空中的烟雾一下子消散了，皎洁的月光，一泻千里，浮动的波光，闪耀着金色的光彩，明月的倒影像一块璧玉，静静的沉浸在水底。（“皓月千里”对“长烟一空”，“静影沉璧”对“浮光跃金”。上下联意思相关互补）

  （2）反对偶。上下联表达的意思是相反或相对的，多指同一事物的两个方面。例如：

锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。《劝学》

---用刀刻东西，刻一阵子就放下，即使是腐朽的木头也刻不断；不停地用刀子刻下去，即使是坚硬的金石也能被刻穿。（“锲而舍之”与“锲而不舍”是反对。）

诸侯之地有限，暴秦之欲无厌，奉之弥繁，侵之愈急。《六国论》

——列国诸侯的土地是有限的，贪暴秦国的欲望是不能满足的。奉送给它的越多，它侵略你就越厉害。（“诸侯之地有限”与“暴秦之欲无厌”，“奉之弥繁”与“侵之愈急”均是反对。）

  （3）串对偶（流水对）。即“相串成对”，有如流水顺承而下，因此又叫流水对。它的起句与对句是从事物的发展过程说的，因此，意思是紧密连贯的。例如：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。《闻官军收河南河北》

---即刻从巴峡穿过巫峡，下一站便可到达襄阳，再向洛阳进发。（行经巴峡巫峡，再过襄阳，直向洛阳，一气贯下，写出急欲出蜀的喜悦心情。）

欲穷千里目，更上一层楼。《登鹳雀楼》

----要想用尽目力眺望到极远的地方，那就要再上一层楼。（欲穷尽目力，就必然要继续登高。）

        3.从结构上来看

  （1）成分对偶。例如：

然而我的坏处，是在论时事不留面子，砭锢弊常取类型，而后者尤与时宜不合。

——其中“论时事不留面子”与“砭锢弊常取类型”均为句子中的成分，所以称成分对偶。

  （2）句子对偶。例如：

落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。

——其中“落霞与孤鹜齐飞”与“秋水共长天一色”均为独立的一句，所以称句子对偶。

  （二）对偶的特点：

  （1）相对立的两句必须字数相等；

  （2）相对应的两句必须词性对品；

 （3）相对应的两句语法结构对应（语法结构分为主谓结构、动宾结构、偏正结构、状动结构、动补结构、句子、复句、独词句等）

  （4）句读节奏对拍。

  （5）对应词性意义相关。

  （三）什么是音调对立？

   所谓音调对立是指：

       (1)同一段中，本句相邻的音步平仄对立。

       (2)同一段中，各分句尾字平仄对立。

       (3)上、下两段中，相对应的分句平仄对立。

（可参看鲁迅联）

  （四）什么是对仗？词语对偶加音调对立即叫对仗。

（可参看鲁迅联）

  （五）什么是对联？

       1，对联特点：

 （1）必须由独立使用的两段文字构成。第一段叫上联，也叫出边；第二段叫下联，也叫对边。

  （2）这两段文字必须字数相等，句数相等，句读完全一致。

 （3）上下联对应的两句必须对仗。“诗律节奏“（如五言、七言）的对联，要做到平仄相间和相对。上联尾字仄字尾，下联尾字平字尾，一般不押韵。

 （4）上下联内容上必须互相关联，构成一个完整的艺朮意境，表达一个共同的主题。

        2，对联分类

  （1）按内容：

       1、颂扬类，2、庆贺类，3、哀挽类，4、言志类，5、描写类，6、嘲讽类，7、格言类，8、谐趣类。

  （2）按使用范围或处所分：

       1、名胜古迹类，2、屋宇居室类，3、节令类，4、应制、应试、对答类，5、纪念类，6、题赠类，7、集成类。

  （3）按篇幅分：

       1，短篇（二十字以内）

       2，中篇（二十字以上，六十字以下）

       3，长篇（六十字以上）

  三、联律基本规则

 （一）字句对等。

  一副对联，由上联、下联两部分组成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。联例：

孙行者；

祖冲之。

——（陈寅恪）

竹雨松风琴韵；

茶烟梧月书声。

——（傅山题云陶洞）

莫放春秋佳日过；

最难风雨故人来。

——（孙星衍自题）

海水朝朝朝朝朝朝朝落；

浮云长长长长长长长消。

——（山海关孟姜女廟联）

坐，请坐，请上坐；

茶，敬茶，敬香茶。

——（三分句联，含一言、二言、三言各一分句。）

千古痛钱塘，并楚国孤臣，白马江边，怒卷千堆雪浪；

两朝冤少保，同岳家父子，夕阳亭里，心伤两地风波。

——（杨鹤题杭州于谦祠 四分句联，含四、五、六言各一分句。）

天下名山僧占多，也该留一二奇峰栖吾道友；

世间好语佛说尽，谁识得五千妙论出我先师。

——（李渔题庐山简寂观 二分句联 含十一言分句。）

也有极个别上下联字数不等的例外情况，如：

中国人民万岁

袁世凯千古

——（万岁与千古对仗，含有袁世凯“对不起”中国人民弦外之音。这种讽刺效果依然是建立在字数相等原则上的，因而，才有“对不起”。）

   （二）词性对品

  上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。具体说来：

        1.上下联对应位置的词和词组，其词性要相同，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。

     2.或上下联对应的字词，要符合传统的字类虚实相对（虚对虚，实对实），或者是传统的对偶辞格。

   上述（一）（二）两层意思满足其中任何一层均可成对。

       3.语言学奠基人王力先生通过对古典诗歌的研究，认为古人一般把词分为名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词和代词九类。其中名词又可细分为十一小类：1、天文，2、时令，3、地理，4、宫室，5、服饰，6、器用，7、植物，8、动物，9、人伦，10、人事，11、形体。

      4.对偶是对联文体最本质的要求，“词性对品”则是构成对偶充分必要的条件，这应该是对联文体最基本、最核心的形式要求。

      5.在大多数对偶实践中，从语法学与从修辞对于对偶的描述，其结果基本上是重合的，但在一部分对偶中，两种方法之间出现了矛盾，这主要是由于古人和今人对一部分词的词性划分不一致引起的，最常见的是古人形容词对动词（如：星垂平野阔，月涌大江流 “阔”形容词，“流”动词）。还有，古人对虚字相对也很宽松，所有虚字都可相对。

     6.对偶的工宽最好与使用场合及语言风格的庄严或活泼相匹配。在不影响语意表达前提下，让对联局部尽可能趋于工整。但出于表达的需要，对偶也不妨宽泛，王力先生说：“在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。”请看联例：

书山有路勤为径；

学海无涯苦作舟。

“书山”对“学海”，“径”对“舟”都是名词对名词。

依然极浦遥山，想见阁中帝子；

安得长风巨浪，送来江上才人。

“想见”“送来”连动词相对，“想”“送”则属状语。

芳草凄凄，孤冢西望已陈迹；

洪涛滚滚，大江东去有新声。

“凄凄”对“滚滚”叠字形容词，“陈”对“新”形容词。

中圣人之清，有如此水；

取醉翁之意，以名吾亭。

“此”指酒泉，对“吾”，代词相对。

未许田文轻策马；

愿逢老子再骑牛。

“未”“轻”“愿”“再”都是动词前副词，“未”、“愿”虚词，都是仄声，并不相对，允许。“轻”平声，“再”仄声，语音相对。

秋水共长天一色；

落霞与孤鹜齐飞。

“共”“与”连词，都是仄声，语音不对，允许。

  （三）结构对应

  上下联词语的构成，词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。

      1.对联结构

  对联结构包括词语结构和句子结构两个层面。

      2.词语结构

  指汉语词和短语的构成方式，包括不可拆分的单纯词和可拆分的合成词和短语（实词构成的词组）。

  （1）单纯词：

   两字以上的单纯词，包括连绵词、象声词、音译词、叠音词等。

   （a）连绵词

  连绵词是由两个音节连缀而成的单纯词。包括双声连绵词、叠韵连绵词、非双声叠韵连绵词。

  第一，双声连绵词。双声连绵词指构成的两个音节的声母相同的连绵词。如：仿佛、伶俐、参差等。

  第二，叠韵连绵词。叠韵连绵词指构成的两个音节的韵母相同的连绵词。如：徘徊、逍遥、霹雳、蹉跎等。

  第三，非双声叠韵连绵词。非双声叠韵连绵词指构成的两个音节既非双声又非叠韵的连绵词。如：葡萄、蝴蝶、芙蓉、鹧鸪等。

  （b）叠音词

   由一个音节重叠而成的词。如：冉冉、翩翩、迢迢等。

  （c）拟声词

 模拟客观事物、现象的声音而形成的词。例如：扑通、哗啦、叮当、稀里哗啦等。

  （d）译音词

  指模拟外语词的声音形式而形成的词。如麦克风、拖拉机、歇斯底里、英特纳雄耐尔等。

  （2）合成词

   由两个或多个语素组合而成的词。

       (a)复合式

  由词根和词根组成的合成词。词根和词根的组合方式不同，形成该种合成词内部结构方式的差异。主要有以下几种类型：

   第一，联合式。相近、相关或相反的词根并列组成。例如：岁月、骨肉、动静、来往等。

   第二，偏正式。由前一词根修饰、限制后一词根的词形成的词。如：汉语、导师、牛皮纸、毛毛雨等。

   第三，补充式。由后一词根补充说明前一词根形成的词。如：说明、弄清、完成等。

   第四，动宾式。由前面表示行为动作的词根支配后面表示关涉事物词根形成的词。如：担心、理事、剪彩、吃素、喝粥等。

   第五，主谓式。前一词根表示被陈述对象，后一词根陈述前一词根而形成的词。如：天黑、地震、水落等。

  （b）重叠式

   由相同的词根重叠而成的词。如：星星、老老少少、花花绿綠等。

  （c）附加式

   由词根和词缀组成的合成词。例：

   第一，前缀+词根。如：老师、老百姓、阿哥、第一等。

   第二，词根+后缀。如：桌子、风儿、邮递员等。

       3．句子结构

  指主语、谓语、宾语、定语、状语、补语等句子成份的组合方式。汉语句子按结构可分成单句和复句两类，单句是由短语和单个词组成的句子，复句是由两个或两个以上意义紧密相关，结构相互独立的单句（即分句）组成的句子。如：

移花得蝶；

买石饶云。

——（单句 郑板桥题扬州勺园）

公为诸葛一流，尽瘁鞠躬，死而后已；

我侍文忠数载，感恩知己，生不能忘。

——（复句 左宗棠挽骆秉章）

王力先生说：“语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。”故对联上下联（或上下联对应的分句）可以句子结构相同，亦可不相同。

       4．词语的构成：

 汉语词及短语的构成，包括主谓、述宾、偏正、补充、联合、介宾等十几种之多，上下联词语构成方式尽可能一致。

      5.语义的配合：

  上下联语句的词义构成和配合应尽可能一致。

      6.词序的排列、虚词的使用：

  汉语的基本语序是：主语在谓语之前，宾语在动词之后，修饰语在中心词之前，补语在动词或形容词之后。上下联词序排列方式及虚词运用方式，应尽可能对应。

       7.修辞的运用：

 （1）上下联对应语句所使用的修辞方法应尽可能照应平衡，若上联用了某种修辞技巧而下联相应位置却只用一般叙述语言，会给人失衡感。

 （2）本条“结构对应”的所有内容，都是站在现代语法学的角度对于对仗要素的描述。从句子结构来说，要想达到结构对应的要求，必须做到主谓宾补定状成份的严格对应，可是，古人并无现代语法学意义的句子结构概念，故只能在一部分对偶句中做到句子结构的全面对应，对联文体并不强求句子层面上的结构对应。

  （3）相同结构方式的词或短语用来对偶，对称的美感立刻就会显现并得到加強，因此，“结构对应”的要求在词语层面上应该格外讲究。

  （4）对偶有宽工之分，所以，在词语层面上要求“结构对应”也并不是绝对的，如传统辞格中有一种“偏对”，就是用一个复音词对两个单音的词，如以“梅花”对“桃李”，若细分词语结构，则为补充式对联合式，结构并不对应，但我们可以从名词的角度，来说明它们是合格的植物类名词对。

 （5）不要因小的层面有“结构对应”不工之处，便轻易否定一个对偶句，如果从大的结构层面上可以得到认可，它们还是可以成对的。

 （6）句子结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已构成对仗的上下联并不一定都句式结构对应。所以在词语结构的层面上只须大致对应即为合格，在语法结构层面上根本无须強求结构相同，尤其不可用句法层面的“结构对应”为尺度检验并判定前人作品“合格”与否。例：

铁肩担道义；

辣手著文章。

——“铁肩”与“辣手”都是偏正短语结构，主要部分“肩”“手”对偶颇工，修饰部分“铁”是名词，“辣”是形容词，相对从宽，“道义”“文章”均并列结构名词相对。从句法层面看，上下联均为主谓宾，相互对应平衡，属于王力先生说的“正格”。

 四、节律对拍

   上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按“声律节奏”“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按“语意节奏”，即与“声律节奏”有同有异，出现不易拆分的三字或更长词语，其节奏点均在最后一个字上。

        1，节律

  节律即节奏与规律。此处指韵律语言的节奏和节拍。绝大多数的对仗现象都符合自然语意节奏的对应一致。既便有语意节奏不一致的现象，在通读时也会按“节奏一致”来处理，如牢骚/太盛/防/肠断，风物/長宜/放眼/量，读作“防肠/断和放眼/量。在对联创作时应注意到语言节奏的一致，力求对应上韵律节拍。

         2，语流

   语言学上把先后说出的一串代表意义的声音称为语流。语流中最小的语音单位称为韵素，韵素与韵素拚成音节，音节与音节构成音步。如“流”（liu）字，“l”和“iu”都称为韵素。

        3，语言节奏

  语言运用中有规律的强弱和长短现象，是声音大致相等时间段落组合后形成的有规律的起伏（音节奏包括音步和顿；韵节奏包括韵步和顿）。

       4，对联语言节奏的类型

 （1）骈文节奏：

  由两个标准音步构成的四言句式和由三个标准音步构成的六言句式的声调格式：

浮舟/沧海（平平/仄仄）

茶烟梧月书声（平平/仄仄/平平）

 （2）诗律节奏

 在骈文节奏句式的最后一个音步之前或之后，加上一个单音节而形成的五言和七言句式。具体声调格式：

加于前：

平平/平/仄仄（风云三尺剑；）

仄仄/仄/平平（花鸟一床书。）

仄仄/平平/平/仄仄（自闭桃园称太古；）

平平/仄仄/仄/平平（欲栽大木拄长天。）

加于后：

仄仄/平平/仄（曲径通幽处；）

平平/仄仄/平（园林无俗情）

平平/仄仄/平平/仄（读书养气十年足；）

仄仄/平平/仄仄/平（扫地焚香一事无）

  （3）词律节奏

  即在骈文节奏句前加上一个单音节，形成“一、四”或“二、三”结构的五言句和“一、六”或“三、四”结构的七言句。其声调格式：

仄/平平/仄仄（破千年旧俗；）

平/仄仄/平平（开一代新风。）

平/仄仄/平平/仄仄（能受苦方为志士）

仄/平平/仄仄/平平（肯吃亏不是痴人）

  （4）古文节奏

  即在或长或短的一组标准音步之间的任何位置插入一个或数个单音节成份，形成一音节、二音节、三音节音步交杂的状况。如：

人生/得/一知己/足矣；

斯世/当/以同怀/视之。

 对联语言以骈文节奏和诗律节奏最近乎韵律语言，词律节奏次之，古文节奏更次，白话节奏尤次。具体创作过程中，为避免呆板，作者往往把各类节奏形式交错使用，骈散结合，自对和互对参差错落。例：

泛/洞庭湖/八百里/秋波，挂席/来游，三楚/风涛/携/袖底；

邀/太白楼/一千年/明月，凭栏/远眺，六朝/烟景/落/樽前。

——（吴汝纶）

  （5）声律节奏：

  指与语句内容无关的形式整齐固定的节奏模式。一个不管多长的句子，从头到尾都是每二个字为一个音步，遇单字节则放句子最后，可见，奇字句子最后一个字成为单独一个节奏单位。

  （6）语意节奏

   即是按语意的自然停顿以形成的节奏形式。王力先生《诗词格律》称为“意义单位”：“所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组、一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式。”

   按声律节奏硬性割裂语意的现象，一般只出现在五、七言律句中，词律节奏和古文节奏的对联句式可以只按“语意节奏”来确立节奏点。

  （7）节奏的确定

  语言节奏的确定有两种方法：

 （1）声律节奏：每两字为一标准音步，节奏点在音步的第二个字上，在全句的二、四、六字等偶数位上。

  （2）语意节奏：按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点，“语意节奏”与“声律节奏”绝大部分一致，但也有不一致情况按语意节奏确定节奏点时，遇见不易拆开的三字、四字、五字甚至更长的词或短语，节奏点均在最后一个字上，中间不宜再细分节奏点。

  （8）节律对拍

  作为对联的形式要求，是当代人从语法角度考察对偶时所总结出的一条规则。由于中国语言的特点，古人只要在对偶中做到了单音词对单音词，双音词对双音词，总能自然而言地做到字数句数的相等和句子节奏的一致。“节律对拍”的要求：

  “语意节奏”与“”声律节奏”双轨并行，在联句的节律安排中，二者符合其中一种，即可认为达到“节律对拍”要求。请看联例：

文章/真处/性情/见；

谈笑/深时/风雨/来。

——（翁同龢自题 。声律节奏的七言律句，与语意节奏合拍。）

一失足/成/千古恨；

再回头/是/百年身。

——（唐寅自题。声律节奏的七言律句，与语意节奏不合拍，语意节奏为三一三句式。）

何时/黄鹤/重来，且/自把/金樽，看/洲渚/千年/芳草；

今日/白云/尚在，问/谁吹/玉笛，落/江城/五月/梅花。

——（宋荦题武汉黄鹤楼。语意节奏的词律句式，首句六言为二二二，次句五言为一四，末句七言为三四。）

由/秀才/封王，为/天下/读书人/别开/生面；

驱/异族/出境，语/国中/有志者/再鼓/雄风。

——（唐景崧题延平祠联。语意节奏的散文句式，首句三二，次句三三二二。）

一楼萃/三楚精神，云鹤俱空/横笛在；

二水汇/百川支派，古今无尽/大江流。

——（萨迎阿题武汉黄鹤楼。语意节奏的词句与声律节奏的诗句并用，首句三四，次句四三。）

平生以/霍子孟/张叔大/自期，异地/不/同功，戡地/仅传/方面/略；

经学在/纪河间/阮仪征/之上，致身/何/太早，龙蛇/遗憾/礼堂/书。

——（王闿运挽曾国藩。语意节奏的古文句与诗律节奏的诗句并用，首句三三三二，次句二一二，末句二二二一。）

新居/拓/静安寺/之旁，频年/艺竹/栽花，敢上窥/开府/梨桃、征君/松菊；

空气/自/太平洋/而至，儿辈/凭栏/把酒，尽消受/管弦/夜月、纨绮/春风。

——（刘树屏题愚园。语意节奏的古文句及词句式，“静安寺”、“太平洋”是不易拆分的三字，节奏点在最后一字，不必再以“静安”对“太平”论平仄。）

  （9）超越语意的节奏方式：

   上面所谈的节奏一致，还只是语意方面的一致。有一种超越语意节奏的方式，即不论语意节奏如何停顿，律句总是按“二字而节”的方式确立节奏点，五言二、二、一；七言二、二、二、一，这便是“声律节奏”。

   五、平仄对立

   句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。若出现“”三平尾”、“三仄尾”或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。

        1，“平顶平，仄顶仄”：

  原指六朝骈文中的句脚安排规律。骈文一般以四六言为一句，对句也以四六言平仄对立，形成“仄平一平仄”基本单元。很多基本单元首尾相连组成篇章，就形成仄平一平仄一仄平一平仄……的声律格局。这种规律在民间被冠以“平接平，仄接仄”。这种句脚平仄颠倒交替的方法，从前，称之为“平顶平，仄顶仄”。对联也是这类手法，是多句联句脚平仄安排的一种优先推荐格式，但并非长联句脚安排唯一的规则，也非对联格律上的硬性规定。

        2.对联要做到上下联语句节奏点平仄声调的相对。这里分两个层面：

  （1）单句联以及多句联的分句，一句之内的若干节奏点，要做到平——仄的交替，上下联相对应的节奏点，要做到平仄相反。

 （2）多分句的长联，上联或下联的各个分句句脚字，其声调按顺序一般要形成二平二仄的交替。若是在某一分句因句脚字而造成三平调，或是在句脚字的声调影响到整句的平仄协调时，可以突破两平两仄的格式。

 （3）“平仄对立”是除了“词性对品”外，对联文体最重要的形式要求。对联源于律诗和骈文，自然同时承袭了这些文体在声律方面的诸多要求，对联声律要求，体现在句内平仄安排和分句句脚平仄安排两个方面：

  第一，句内平仄的安排，不管是按“声律节奏”抑或按“语意节奏”，每一音步的最后一字为节奏点，句内平仄安排是各节奏点的一平一仄交替，以及上下联相对应节奏点的平仄相对。二者之中，上下联节奏点的平仄相对要优于同句节奏点平仄交替。若因为内容的表达或是非律句的语言风格需要在二者中放宽一项的话，可以放宽句内节奏点平仄的交替，这种放宽不能超过一次。在按“声律节奏”来安排平仄的律句中，则应严格做到句内节奏点的平仄交替和上下联对应节奏点的平仄相对。

  第二，分句句脚平仄的安排，分两个层面：一是，上联尾句仄收，下联尾句平收；二是，多分句联各分句句脚的平仄安排，上下联相对应分句的句脚必须严格遵守平仄对立原则。

   3.单边联语内部，各分句句脚的平仄排列有以下四种：

   ①平仄单交替式：各分句句脚采取一平一仄交替的方式；

   ②平仄双交替式：二平二仄交替方式；

   ③多平一仄式：上联除句尾为仄外所有句脚均为平收，下联反之；

   ④分节粘接式：把长联按联意分成若干节，每节短至一句，长至四句。节内各分句一般为：一句平仄皆可，二句则一平一仄，三句则两仄一平或两平一仄，四句则仄平平仄或平仄仄平。

  总之，对联文体“平仄对立”的要求，以句尾字最为重要，分句句脚字次之，句内平仄再次之。上下联对应之句尾、句脚、句内节奏点的平仄相对应严格遵守，而句内节奏点、句脚的平仄交替可有条件的适当放宽。联例：

春风/阆苑/三千/客；

明月/扬州/第一/楼。

——（元赵孟頫题扬州瘦西湖迎月楼 诗律节奏 句内节奏点平仄交替 上下联节奏点平仄对立。）

两脚/不离/大道，吃紧/关头，须要/认清/岔路；

一楼/俯看/群山，占高/地步，自然/赶上/前人。

——（清陈文正题贵州图云关可憇亭。 骈文节奏，句内节奏点平仄交替，上下联节奏点平仄对立。）

凭栏看/云影/波光，最好是/红蓼/花疏，白蘋/秋老；

把酒对/琼楼/玉宇，莫辜负/天心/月到，水面/风来。

——（清彭玉林题杭州西湖平湖秋月。三四结构的三字音步上下联平仄对立，“凭”“把”领格字对立）

好水/好山，出东郭/不半里/而至；

宜晴/宜雨，比西湖/第一楼/如何。

——（清俞樾题临海东湖湖心亭。古文节奏，上下联节奏点对立，但句内节奏点平仄不交替）

相约买山种桔，相邀筑室藏书，文字交把酒对谈，枉费几番筹划。岂奈遭时不偶，致教夙愿难酬。此别已吞生，万里烟云齐惨淡。

共怜世道崎岖，共愤人情冷暖，古今事和盘打算，终归一塌糊涂。此来退扫闲轩，漫拟专攻进学，前程空想象，百年心迹付蹉跎。

——（李月初挽石伏生联 此长联为“平顶平，仄顶仄”的标准格式，此联每两分句为一层意思，八分句恰好完成两个单元的重复，形成“仄平平仄，仄平平仄，平仄仄平，平仄仄平”的格式。

      4.形对意联

  形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。

 （1）形式对举：

  对联是对偶修辞方式独立成长为文体的结果。对联文体的外在表现，就是形式上的对举。对举：犹对偶，相对而出。

  （2）意义相关：

  上下联犹如一篇文章的两个段落，都要为文章主题服务，因此，上下联在意义上一定要相关联。这种关联存在于表面的关联和内在的关联。对联要做到上下联之间形式上相对仗，意义上相连接。“对举”包括对应字词的类别一致，与平仄的对立。请看联例：

书山有路勤为径；

学海无涯苦作舟。

——（劝学联。上下联从不同角度重复表现主题。）

宝剑锋从磨砺出；

梅花香自苦寒来。

——（上下联并列表现主题。）

自古雄才多磨难；

从来纨绔少雄男。

——（上下联正反表现主题。）

何物动人，二月杏花八月桂；

有谁催我，三更灯火五更鸡。

——（上联铺垫，下联点题。）

   六、联律从宽规则

   对偶是文学语言中一种句法修辞。在实际应用中，形成了各式各样的对偶辞格。传统修辞格是人们在组织、调整、修饰语言，以提高语言表达效果的过程中长期形成的具有特定结构、特定方法、特定功能、为社会所公认，符合一定类聚要求的言语模式，也称语格、辞格、辞式等。凡符合传统修辞对格，即可视为成对。当语言学的规则与传统修辞学对偶辞格发生矛盾时，语言学就要让位于传统对偶辞格。下面具体介绍联律从宽规则：

       1、对于历史上形成且沿用至今的属对格式（即传统对偶修辞格），允许宽对。例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对。体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。

        第一，字法

   ①叠语对：两句之间用同字相对。例：

先武穆而神，大汉千古，大宋千古；

后文宣而圣，山东一人，山西一人。

——（蒲州关帝庙联。上下联相对。上联“大”和“大”，“千古”和“千古”自对；下联“山”和“山”，“一人”和“一人”自对。）

   ②衔字对：一句之中同字连用（非叠音词）。例：

世外人法无定法，然后知非法法也；

天下事了犹未了，何妨以不了了之。

——（上下联分别“法法”、“了了”相衔。）

   ③嵌字（名）对：专用名词镶嵌。例：

悲哉，秋之为气；

惨矣，瑾其可怀。

——（挽秋瑾联。上下联嵌秋瑾。）

   第二，音法

   ①借音对：假借汉字字音的方法，造成相对词语同类工对格式。例：

眼中沧海小；

衣上白云多。

——（福州半山亭联。”沧”借“苍”音，与“白”相对。）

  ②谐音对：运用读音相同或相近的字，字面上表示一个意思，实际上别有所指的一种语义相关的对偶格式。例：

眼珠子，鼻孔子，珠子还在孔子上；

眉先生，须后生，后生更比先生长。

——（“珠子”谐“朱子”<朱熹>。）

   ③连绵对：连绵词与连绵词相对的格式。例：

平生慷慨班都护；

万里间关马伏波。

——（孙中山挽蔡锷。“慷慨”双声连绵词，“间关”叠韵连绵词。）

   第三，词法

   ①互成对：指一句中连用两个同类词语，再两两对举的对偶格式。例：

一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍茫外；

群峰朝阁下，雨睛浓淡，倚栏人在画图中。

——（杨慎题昆明西山华亭寺。“烟霭”、“雨晴”属同小类实词互成对，“有无”“浓淡”反义连用虚字互成对，“苍茫”“画图”同义连用虚字与同小类实字组成虚实互成对。）

   ②交股对：指两对词语在上下联不同语法位置上交错互对的格式。例：

登高远望，四面云山，千家烟树；

长啸临风，一川星月，万里江山。

——（吉林北山公园旷观台联。“登高”与“临风”交错对，“远望”与“长啸”交错对。）

   ③转品对：把本来属于同一词性的词语临时活用为其它词性的偶对格式。例：

人在北斗以南，可小天下；

月在东山之上，且坐灵根。

——（福建长汀朝斗岩联。“小”原为形容词，在此转品为动词使用。）

   第四，句法

  ①当句对：原指诗歌中一联两句两句互对，又本句自对的格式。只要本句对得工整了，互对可放很宽，甚至不予考虑。例：

读书经世即真儒，遑问他一席名山，千秋竹简；

学佛成仙皆幻相，终输我五湖明月，万树梅花；

——（毕沅自挽。“读书”与“经世”自对，“学佛”与“成仙”自对，“一席名山”与“千秋竹简”自对，“五湖明月”与“万树梅花”自对。）

   ②鼎足对：指三个句子排比对举的格式。例：

屏藩节钺半生来，宦迹两至吾乡，僚友曰善，士林曰善，闾阎曰善；

香山放翁七十岁，诗篇并为公寿，富贵中人，风雅中人，神仙中人。

——（俞樾贺任小阮七十寿联。上下联最后三个分句排比自对。）

   ③流水对：上下联语意联贯，不可隨意颠倒。例：

曾经沧海千层浪；

又上黄河一道桥。

——（查九峰题河神庙。上下联语意连贯，不可颠倒。）

     2.使用领字、衬字、介词、连词、助词、叹词、拟声词、以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。

联例

凭栏看云影波光，最好是红蓼花疏，白蘋秋老；

把酒对琼楼玉宇，莫辜负天心月到，水面风来。

——（彭玉麟题杭州西湖平湖秋月。“最好是”、“莫辜负”为领字相对，不拘平仄。）

天下断无易处之境遇；

人间哪有空闲的光阴。

——（曾国藩题。“之”、“的”皆助词相对，不拘平仄。）

咳！仆本丧心，有贤妻何至若是；

啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝。

——（讽秦桧夫妇跪像。“咳”、“啐”皆叹词相对，不拘平仄。）

普天同庆，庆的自然，庆庆庆，当庆庆，当庆当庆当当庆；

举国若狂，狂到极点，狂狂狂，懂狂狂，懂狂懂狂懂懂狂。

（“当”和“庆”，“懂”和“狂”均为拟声词相对，可放宽平仄。）

远闻佛历数万忆千年，为祖母陈情，愿分几龄寿算；

高压名山三百六十座，登此峰绝顶，恍如五岳归来。

——（钟云舫题峨眉金顶。上下联首句最后五个字只算作一个节奏单位，其节奏点只计最后一个“年”和“座”。）

       3.对联词性相对从宽规则：

   第一，允许不同词性相对的范围大致包括：

  （1）形容词和动词（尤其不及物动词）；

  （2）在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成份的词；

  （3）按句法结构充当状语的词；

 （4）同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与连绵、反义与连绵、副词与连词介词、连词介词与助词、连绵字互对等常见对仗形式；

 （5）某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。联例：

泉自几时冷起？

峰从何处飞来？

——（董其昌题西湖飞来峰冷泉亭。形容词“冷”与动词“飞”相对。）

平地起楼台，恰双塔雄标，三山秀拱；

披襟坐霄汉，看中天霞起，大海澜回。

——（梁章钜题福建长乐百一峰阁。“平”是形容词，“披”是动词，都在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分，故词性从宽。）

不设樊篱，恐风月被他拘束；

大开户牖，放江山入我襟怀。

——（朱彝尊题嘉兴山晓阁。状语“不”为副词，“大”为形容词，相对不拘词性。）

公谊不妨私，平日政见分驰，肝胆至今推挚友；

一身能敌万，可惜霸才无命，死生从古困英雄。

——（杨度挽黄兴。名词“肝胆”为同义连用字，动词“生死”为反义连用字，相对不拘词性。）

一览极苍茫，旧苑高台同万古；

两间容啸傲，青天明月此三人。

——（麟庆题开封古吹台三贤祠。形容词“苍茫”与动词“啸傲”相对，连绵词不拘词性。）

收二川，排八阵，七擒六出，五丈原头点四十九盏星灯，一心只望酬三顾；

取西蜀，立南蛮，东和北拒，中军帐里变金木土革爻卦，水面偏能用火攻。

——（武候祠联。下联以五方“东南西北中”和五行“金木水火土”这两个系列十个字与上联一至十的自然数序列相对，不拘词性。）

  第二，巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对（直接摘取他人诗文中原本已经对仗的句子）、集句对等允许不受典型对式的严格限制。联例：

开关迟，关关早，阻过客过关；

出对易，对对难，请先生先对。

——（巧对。上联二句两个“关”，下联二句两个“对”，都是一为动词，一为名词，上联句尾的“关”为名词，下联句尾的“对”为动词，巧对放宽。）

画上荷花和尚画；

书临汉字翰林书。

——（趣对。“上”为方位词，“临”为动词，趣对放宽。）

临流可奈清癯（吴文英），第四桥边（姜夔），呼棹过环碧（陈允平）；

此意平生飞动（辛弃疾），海棠影下（洪咨夔），吹笛到天明（陈与义）。

——（梁启超集句。“可奈”对“平生”词性不对品，集句放宽。）

【讲座】高福林||《百川》中华诗词课堂（17）