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我国各民族的民间歌谣蕴藏极其丰富，从《诗经》里的《国风》到解放后搜集出版的各种民歌选集，数量是相当多的。
至于目前仍流传于民间的传统歌谣和新民歌，更是浩如烟海，这些民歌就形式而言，汉族的除厂民谣、儿歌、四句头山歌和各种劳动号子之外，还有“信天游”、“爬山歌”、“赶五句”以及“四季歌”、“五更调”、“十二月”。“十枝花”、“盘歌”等备具特色的多种样式。至于像藏族的“鲁”、“协”，壮族的“欢”，白族的“白曲”，回族的“花儿”，苗族的“飞歌”，侗族的“大歌”，布依族的“笔管歌”，瑶族的“香哩歌”等，都各具独特的形式。就风格而言，苗歌瑶歌古朴浑厚，藏歌傣歌光丽优美。
蒙古族民歌健朗悠扬，鄂伦春族民歌则粗犷有力。同是“花儿”，保安族和东乡族的韵味不同，宁夏和青海的也各有异。同是汉族民歌，北方的以豪放见长，南方的则比较委婉。
民歌的内容丰富，种类繁多，按民歌内容可以分为以下六类，劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、儿歌、生活歌。
1、劳动歌
劳动歌包括各种号子、夯歌、田歌、矿工歌、伐木歌、搬运歌、采茶歌等所有直接反映劳动生活或协调劳动节奏的民歌。它是一种由体力劳动直接激发起来的民间欧谣。它伴随着劳动节奏歌唱，与劳动行为相结合，具有协调动作、指挥劳动、鼓舞情绪等特殊功能。
在民歌中，劳动歌产生的最早。鲁迅先生认为：我们不会说话的祖先原始人，在共同操劳得特别吃力的时候，懂得唱唱歌谣，来减轻肌肉的疲乏，来鼓舞工作的热忱，来集中注意力……。民歌，不是有闲阶级的士大夫或骚人墨客，坐在屋里的无病呻吟，它是一切体力劳动者的血汗搅着泪汗的结晶和升华，所以农民们有秧歌，打渔的有渔歌，采茶的有茶歌，牧人有牧歌等。
我们的祖先在劳动中，为了把大家团结在一起，常常发出前呼后应的呼喊。这些伴随着劳动重复出现的、有强烈节奏和简单声音的呼喊，就是萌芽状态的民歌——早溯的劳动歌。这种古老的劳动歌，历代相传，不断创新，逐渐发展成为今天的劳动歌。在劳动中，到处都有劳动歌：搬运劳动中有装卸号子、板车号子；水上劳动中有行册号子、捕鱼号子，建筑劳动中有打夯号子、代木号子等。这正如一位作家所说：古往今来的一切体力劳动中，都有符合它那劳动节奏和特点的劳动歌，只有大机器所到之处，劳动歌才愈来愈多地被它那轰轰隆隆的吼声所代替。
早期的劳动歌调子比较固定，歌词比较单一，有的则只是咳嗬、哎嗨的呼呐声，在劳动中起着号令的作用。随着生产力的进步、社会的发展，劳动歌不仅是一种单纯的呼喊号令，而且还描写劳动的过程，表现与劳动者的思想感情相关的生活情态和风俗特征。
呼喊号令式的劳动歌的特点是：歌声与劳动节拍和谐一致。
它的内容主要是靠劳动的呼声组成，在一领众和的形式下，加入少量指挥劳动和鼓舞情绪的伺句。如《上滩号子》，节奏极为短促，几乎全由“咳！咳！咳！咳！”的呼语组成，表现了在紧要关头，船工们和激流险滩搏斗的紧张气氛。
抒情式的劳动歌，歌词比较长一些，其内容都是反映一定的社会生活，劳动的呼声在其中起着点缀节拍的作用。如反映劳动人民对自己所从事的劳动的态度，在自给自足的小农生活中，人民对劳动是积极热情的，唱出了“神农皇帝也是种田人”，充分显示了农民的自豪感和乐观主义情感。但是，在贫富悬殊的旧社会，倍受剥削和压迫的劳动人民只能用歌声来表达对剥削者的反抗情绪。如《十二月长工》、《十二月采茶》等歌中，都反映了劳动人民终年劳动不得温饱的生活情景，发出了“你享福来我受穷，这种世道要改变”的呼声。
作为一种语言艺术，劳动歌最突出的艺术特点就是它那强烈的节奏感。每一首劳动歌都有与劳动动作相配合的节奏，它是凝集了生活中的劳动节奏而创造出来的，因而是充满了浓郁的生活气息。在从事紧张而又高强度的劳动时，动作强烈，呼吸短促，劳动气氛浓烈，这时唱出的劳动歌必然节奏鲜明急促、强音不断、顿挫有力，给人以集体力量的雄壮和劳动创造世界的有力的感染。在体力劳动比较轻，或间歇时间长的劳动中、劳动歌的速度比较柔缓，节奏感较弱，音乐上的变化比较丰富，结人以优美的旋律感。
2、时政歌
时政歌是人民有感于切身的政治状况而创作的歌谣。它反映了劳动人民对某些政治事变、政治措施、政治人物，以及与此有关的政治局势的认识和态度，表现了劳动人民的政治理想和为此理想而斗争的精神。
劳动人民从不无病呻吟。旧社会，劳动人民生活在社会的底层。经济上受到重重的压迫，政治上受到残酷的剥削。他们不满于现状，于是就把自己对当时的政治见解，用形象的语言编成歌谣，借以表达对统治者的愤懑和抗议。汉末董卓专权，人民不堪其苦，唱出了“千里草，何青青，十日卜，不得生”。当人民无法抑制胸中的不平和愤怒时，就会喷涌出控诉之歌，甚至连者天爷也在控诉之列。
劳动人民不是任人宰割的牛羊，当他们忍无可忍，就要揭竿而起，进行反抗。”想着想着心不甘，一心要去上梁山，学会一身好武艺，来挖老板黑心肝。”这类反映农民起义的歌谣，是传统歌谣中政治色彩最浓、斗争住最强的部分。我国秦代末年第一次农民起义时，就产生了“大楚兴，陈胜王”的歌谣。毛译东同志指出：“每一次较大的农民起义和农民战争的结果，都打击了当时的封建统治，因而也就多少推动了社会生产力的发展。”而反映农民起义的时政歌，正是历代劳动人民在这些重大政治事件中的真实写照。
颂歌是解放后新时政歌的主流，劳动人民当家做了主人，欣喜若狂，歌颂党，歌颂领袖，歌颂伟大的社会主义等歌谣大量产生。
时政歌以民谣居多。它一般篇幅短小，句数和字数都比较自由，没有固定的格式。鲜明性是其主要特点。如“骑虎不怕虎上山，骑龙不怕龙下滩，决心革命不怕死，死为人民心也甘”，语言坚定有力，毫无矫饰晦涩之处。
3、仪式歌
仪式歌是伴随着民间礼俗和祀典等仪式而唱的歌。它产生于人们对自然力的威力尚不认识而对语言的力量又很崇拜的时候，即幻想用语言去打动神灵，用以祈福、免灾。
仪式歌就其仪式应用的情况来看，可以分为诀术歌，节令歌、礼俗歌和把典歌四种。
诀术歌是巫婆、神汉进行巫术活动时唱的歌，如“天灵灵。地灵灵……”之类，也包括用以医病的咒语、如“天皇皇，地皇皇”。
节令歌是对某种节日或对时令描述的歌，它常与舞蹈和游艺相结合。如壮族春节舞春牛时唱的《春牛歌》，主要内容是歌唱农事生产、人畜太平等。
礼俗歌经常被用于男婚女嫁、贺生送葬、新屋落成、迎宾待客等场合。如《哭嫁歌》、《妈妈的女儿》等。
把典歌是在重大的庆典时吟唱的祈祷性的民歌，它根据祭祀和庆典的不同而有不同的内容，如播种祭、收获祭、颂租祭、招魂祭等。人死了，也有丧歌，以表示生者对死者的哀思。
4、情歌
情歌是广大人民爱情生活的反映。它主要抒发男女青年由于相爱而激发出来的悲欢离合的思想感情。它充分表现了劳动人民纯朴健康的恋爱观和审美情操。有的情歌也表现了对封建札教的蔑视和反抗。
有相当数量的表现青年男女互相爱慕之情的歌，如“妹是桂花香千里，哥是蜜蜂万里来，蜜蜂见花团困转，花逢蜜蜂朵朵开”。这优美抒情的描写，充分表达了他们热烈相求、亲密相爱的情意。
在几千年的封建社会里，由于生计所迫或天灾人祸，拆散了多少对情人，把他们抛人生离死别的痛苦深渊，产生了大量的倾诉离别思念之苦的民歌。如大理白族情歌所唱的“大理坝子弯又弯，妹在海来哥在山；苍山洱海两相隔，想见不能见”。
旧中国，封建礼教摧残了无数青年男女的幸福生活，造成了许许多多的爱情悲剧，但坚贞不渝的爱情和精神却世世代代地活在人民的心里，人们用歌声表示了誓死相爱、决不屈服的决心和与封建势力斗争到底的意志。
土地革命以后产生的新情歌，不再是孤立的个人受慕之情的表白，而是把个人的爱情同整个革命事业联系起来。送郎当红军的歌，就是证明，如“红军哥哥人人爱，当兵就要当红军”等。
情歌，在艺术手法上的运用极为丰富，而比较突出的有比兴、双关，重复，如一百蒙古族情歌唱道：“震动山峰的，是黑马的四只蹄；扰乱人心的，是韩蜜香的两只眼睛。”用马蹄嗒嗒震动山峰比喻少女美丽的眼睛扰乱人心，充分体现了比兴的艺术魅力。
双关在情歌中也运用了不少。如“街头铜锣声声打，打着中心响嘡嘡。”锣声的“响嘡嘡”只是表面，姑娘心中的“想郎郎”才是要表达的真正意思。这种手法使真挚、热烈的感情含蓄地表现出来，引起人们无限的联想和深思。
重复的表现手法，把相同或相近的词语，接二连三地使用，给人以情意婉转、回肠荡气的感觉。一首贵州情歌唱道：“哪个认得妹要来，请人挑水去洗街；请人挑水去洗路，洗条大路等妹来。”运用重复的手法，把殷切盼望情人的心情深刻地表达出来。
5、儿歌
儿歌是以简洁生动的韵语创作井流传于儿童中间的一种口头短歌。
儿歌的内容丰富多彩。大体可分为三类：游戏儿歌、教诲儿歌和绕口令。
游戏儿歌是人一生中最早接触到的歌谣。当婴儿还在襁褓中，就听过母亲温存的歌声，如《催眠曲》、《摇篮曲》。孩子们渐渐长大了，便学会一支支游戏儿歌。这种儿歌能丰富孩子们游戏的内容，增添孩子们的兴趣，如《拉大锯》。儿童踢毽子、跳皮筋、捉迷藏等，都有与之相配合的游戏儿歌。这种歌，符合儿童的心理特点，唱起来倍感亲切、有趣，大大增加了游戏时的趣味。
教诲儿歌侧重对儿童的教育作用。它不但能丰富孩子们的知识，启发他们的智慧和想象，而且有助于培养孩子的好思想、好作风、好习惯，成为教育孩子的重要工具之一。如“排排坐，吃果果，你一个，我一个，妹妹睡觉留一个。”
绕口令，由于它读起来绕口，颇受孩子们的欢迎。如“风吹藤动铜铃动，风停藤停铜铃停”。孩子们往往由于念错而哈哈大笑。
儿歌在形体上一般都比较短小，没有固定的形式。在语言上通俗易懂，生动有趣，节奏鲜明，最适宜儿童唱诵。
6、生活歌
生活歌的范围相当广泛。我们所说的生活歌只取它狭义的概念，主要是指反映人民社会生活及家庭生活的歌。
如反映社会生活不公平，不合理的歌：“编凉席的睡光床，抬棺材的死路旁。”字里行间，透露了劳动人民对这种生活的不平。
旧社会的封建礼教及宗法观念给广大劳动妇女带来了巨大的灾难，使她们从生到死都得不到与男子一样平等的待遇。“嫁鸡随鸡飞，嫁狗随狗走”反映的就是这种情况。
人民生活是多种多样的，对生活中的重大事件或事物，人们总是要表示自己的看法和意见，抒发内心的情感，《十送红军》就是优秀的抒情之作。它触景生情，寓情于景地抒发人民与红军的血肉感情。人们借物抒情，使情景交融，形式优美，实是民歌中的珍品。
生活歌在表现手法上，大量地运用对比手法。人类生活中的事物和现象，都是对立的统一，美与丑、善与恶、痛苦与欢乐，革命与反动、剥削与被剥削等，通过鲜明、生动的对比，表达歌者的思想和感情。
民歌在千百年的人世沧桑变化中，也在不停地变化、发展，至今已形成为一个完整的艺术整体。在浩如烟海的民歌之林，我们只能采撷其中的几朵小花，奉献给大家。
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云南民歌
云南是我国拥有少数民族最多的省份，有彝、白、傣、哈尼、壮、苗、傈僳、佤、回、纳西、拉祜、景颇、瑶、藏、布朗、阿昌、蒙古、崩龙、独龙、普米等族。云南的汉族人民与众多的少数民族人民在包括文化、音乐在内的许多方面有长期而广泛的交往。因此，云南的汉族山歌更带有山野的泥土气息，曲调上也比四川、贵川的山歌都要丰富多彩。除了少数民族的影响之外，历史上曾有大量江南人迁徙至云南，因此云南民歌中又有江南风格与西南风格的混合因素。
云南汉族民歌可概括为山歌、小调、劳动歌曲和舞蹈歌曲四大类。汉族山歌在某些地区叫做“调”或“调子”，也有的叫做“腔”。山歌即所谓“山野之曲”。所以，这类民歌主要在山野、田间演唱，由于演唱的环境，就形成这类民歌大都比较自由、舒展、高昂、奔放。这类民歌多采取对唱的形式，也可独唱。对唱时因对方保持一定的距离，为了唤起对方的注意，并激起对方感情上的反应，故往往开始先唱一个漫长的引腔，再唱主要内容。这类民歌是云南汉族民歌中地方特色最为鲜明的部分，而各地又有不同的风格，且大都无固定歌词，多系即兴演唱，故最能显示歌手的艺术才华。云南汉族山歌风格独特，旋律优美，在国内有较大的影响，如《耍山调》、《赶马调》、《小河淌水》、《弥渡山歌》、《大河涨水沙浪沙》等早已脍炙人口。
云南汉族民歌中的小调可叫做生活小曲，数量较大，内容题材亦较广泛。这类民歌来源较复杂，既有不少明、清小曲，也有许多来自全国各地的汉族民歌，大都有较固定的传统唱词。其风格相对的不如云南山歌独特，但仍具有一定的地方色彩。
劳动歌曲大体包括三种类型。一类是伴随着特定的劳动生产唱的山歌；另一类是在集体劳动过程中，起鼓舞情绪、减轻疲劳、协调动作作用的劳动号子，通常是一歌众和，并且有鲜明的劳动节奏和强烈的劳动气氛；再一类则是一种由专职歌手在田间伴随劳动过程即兴演唱的形式，，演唱曲调多由当地山歌、小调联缀而成。
舞蹈歌曲通常具有鲜明的舞蹈节奏，花灯歌舞中的曲调均属此类。其中，尤以《十大姐》在国内早已享有盛誉。
建国以来，著名民歌演唱家黄虹对云南汉族民歌的介绍、传播以及演唱艺术的提高，做出了较大的贡献。她演唱的《猜调》、《小河淌水》、《绣荷包》、《耍山调》等云南民歌，赢得了国内乐坛的赞誉。几十年来，她曾随各种艺术团体，先后访问了前苏联、波兰、罗马尼亚、前德意志民主共和国、朝鲜、日本、印度、印尼、缅甸等国，以她精湛而独具特色的民歌演唱艺术，为云南民族音乐绘上了浓重的一笔。
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民歌《小河淌水》的背景元素 《小河淌水》是云南民歌，云南是多民族省份，民歌素材丰富、风格多样。总体是抒情、优雅、生活化的格调。
《小河淌水》是云南民歌系列中的弥渡山歌，弥渡是滇西古城，西汉元封二年[公元前109年]汉以滇西祥云、弥渡、凤仪、宾川四地置云南县，属益州郡；东汉永平十一年[公元68年]云南县仍治四地属永昌郡；蜀汉建兴三年[公元225年]蜀汉置云南郡，治永安、遂久、楪榆、邪龙、姑复、清蛉、梇栋、云平、云南9县及今大理州、丽江，姚安地区，治所先于祥云，后在云南驛；唐开元年间唐于云南郡封云南王；唐贞元年间，唐置云南安抚司，辖地“东距爨，东南属交趾，西[接]摩伽托，西北接土番，西南接骠，北抵益州，东北接黔巫。”宋置云南节度；元初设云南行中书省；明置云南承宣布政司云南府，一部属贵州、四川，与缅、老挝、越南接；清至今大致相同。弥渡是云南名称渊源最早的四地之一。今属云南大理白族自治州为弥渡县。有资料说，弥渡地名名称是传说远古弥渡地区，水潦弥漫，船行其间经常迷失方向找不到渡口。迷失渡口所称“迷渡”，后为吉利，改“迷”为“弥”，始称“弥渡”。我认为此解不确！公元前109年汉置云南县，汉武帝为通身毒道，在昆明湖演练水军，准备与昆弥族在洱海展开水战。洱海距汉都数千里，中外商贸来往，汉使传节都不迷路，怎么会在全国整体中方寸之湖中迷失渡口。本地土著民，对生存环境了如指掌，更不会连生息之地的渡口都找不到。洱海地区是古昆弥族集居地，很长时间，洱海以北昆族势强，洱海之南弥族势大，“弥渡”是弥族弥人之渡口，久传成为地名称谓。就如同现在昆明地区“官渡”，就是汉置拓东城时官船专用渡口，久传成为地名。现在滇池水面缩小，渡口已成旱地，名称沿用下来。
古籍载：[古]昆明[今大理地区]“地当蜀去身毒[今印度]道途中”，是古丝绸南路要冲。汉使在印度集市看到蜀地[今四川]生产的筇竹杖和枸杞酱、及中原生产的夏布，就是通过这条对外贸易之路运出的。大理点苍山之麓有史前考古遗址30多处，出土石斧、石刀，陶器，与华北新石器时代晚期所见的相同，与甘肃出土的更为接近。石刀磨制精细，刃部锋利。“洱海[古]昆明人，为古羌之一支，属羌文化系统。”今彝族就是古羌的遗支。随着古南丝绸之路因昆弥阻截汉使的废弃，弥渡、云南驛等国际通道的驿站变成国内通道的支线，其政治、经济的重要性减弱，但却因对内、对外的逐渐避塞而保留下大量的古文化元素。“南献名邦”弥渡县城西南6公里处的南诏铁柱，就是昆明大观楼长联中“想，汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊”的唐代铁柱实物。古代原始先民生殖崇拜的谷女寺等遗迹至今历历在目。白族民歌和弥渡山歌就是印有古代文化遗迹的非物质文化遗产。弥渡山歌《小河淌水》就是其中传承下来的佼佼者。
《小河淌水》是弥渡山歌中的一种样式，表达青年男女对爱情的追求，爱慕及近乎呐喊的呼唤。曲调抒情、委婉、深情、率真。青年男女，劳动之余，即兴歌唱，随境成词，歌由心生。最初是独唱，后发展为对唱，现有叙事的倾向。音乐有彝族、白族、汉族民歌的元素。是长期民族交融的文化反映。现今流行的《小河淌水》的歌词有多种版本，常见的是： 月亮出来亮汪汪，亮汪汪，想起我的阿哥在深山。哥像月亮天上走，天上走，哥啊！歌啊！山下小河淌水清悠悠。
月亮出来照山坡，照山坡，山下小妹深情想哥哥。哥像月亮天山走，天上走。哥也！哥也！一阵清风吹上山坡哎。
月亮出来河水清，河水清，小河淌水也声连声，妹送阿哥一程，又一程，哥啊！哥啊！阿妹就像月下小河水。
月亮出来亮汪汪，亮汪汪，想起我的阿妹在家乡。妹像月亮天上走，天上走，妹啊！妹啊！山下小河淌水清悠悠。
月亮出来照半坡，照半坡，阿妹留在阿哥心窝窝。妹像月亮天上走，天山走，妹吆！妹吆！月照山坡哥怕半夜落。
月亮出来河水清，河水清，哥对阿妹也说一声，阿妹就像天边月，天边月，妹也！妹也！哥是流水也到天边。
《小河淌水》歌词经赵华[尹宣公]整理填词，编入《民主革命时期云南创作歌曲选》。请注意其中与现在流行歌词不同的几句词：“你[咯]听见阿妹叫阿哥？……郎！啊郎！郎！就像小河淌水清悠悠。”可以看出，《小河淌水》曲调最初的元素是青年女子思恋远方恋人的山歌小调。现弥渡当地还在把山歌叫做“调子”。表现女青年对爱情的执着追求。“你[咯]听见……”中的“咯”，是昆明和云南其他汉族地区方言中留存彝语发音的语气词，相当于“你听见了吗？”“你能听见吗？”的意思。现在对唱中女方的唱词流畅、自然；而男方的唱词就显得相对弱一些，而且版本更多，有的字词安排上还有些牵强。
芭蕾舞剧《小河淌水》已由俄国国家芭蕾舞排练演出。作者把剧情安排在海[高原湖]边，展现少女阿薇和龙宫王子的爱情故事情节，是作者的创造。从地质时代看云南很多坝子[山间盆地]曾经是高原湖，[当地人叫“海”]，毕竟弥渡离州府大理所在地洱海也仅仅五六十公里很近的距离。而且这首民歌中确实有洱海白族民歌的元素，这样的改编未尝不可。但就现存歌词及曲调分析，先从山歌角度入手比较可靠。
《小河淌水》歌词很口语化，这是民歌的普遍特征。但各地口语的区别同时显示出该口语所在地的环境及文化内涵。“月亮出来‘亮汪汪’”，是很南方口语化的语言，同样的语句在南方，特别是云南地区口语中是很常见的，如：“白生生”、“红彤彤”、“绿油油”、“俏生生”等，表达的是：像水一样的“亮”，[水在日月光的照射下，波光闪闪]；从里到外、鲜活的“白”；像初生太阳一样的“红”；像油一样反光的“绿”；少女很有生命律动的“美”等。对“亮”的表达：湖南口语比较接近的是“亮呢嘛”，很直接、刚脆。北京话可能就用“鲜亮”表达，很书卷气，和书面语一致。河南口语“可亮”，或者干脆一个字“亮!”。[是更早的书面语，甚至可能是甲骨文。]语言交流中，字数多而复杂，是口语强势，隔山呼应；字数少而简单，是书面语强势，近距离交流。内蒙民歌，著名的长调，一口气可呼出一分多钟长的旋律，是地广人稀，一望无际的大草原的地域特征决定的特点。弥渡地形“九山一坝”，毗雄河、毗雌河、白方河、牛街河等流经县境，经礼社江等成为红河上游，元江支流。任何江河源头水流一般都是清且浅，水流清澈见底符合歌词“清悠悠”的准确描述。弥渡县境西北九顶山峰海拔3117·9米，县境东南金宝山麓的礼社江心海拔1223米，一县之境海拔差程近二千米[1894·9米]。“隔山有回音，见面走一天”，的自然环境决定了弥渡山歌稍长呼应，句尾重叠的调式特征。稍长呼应：“想起我的阿哥——在深山——”，“山下小河淌水——清悠悠”等。句尾重叠：“亮汪汪，亮汪·汪——”；“天上走，天上·走——”；“照半坡，照半·坡——”等。山的回音，不但忠实记录了山歌抒情歌唱的自然环境，而且成为了加强情感表达的特殊调式。同时成就了《小河淌水》艺术表达的特殊魅力。此时，声音在现实环境里是唯一的表达情感的媒介，山盟海誓的恋人通过山的折射听得见声音，见不到身影。汹涌澎湃的爱恋激情，层层加叠，从山巅冲出，乘河流激荡。热烈真诚的感情，在特殊环境中得到群山激流的共鸣。人赋予山峰激情，山河赋予人灵气。“东方小夜曲”就这样诞生了！
同样，以彝族民间叙事诗改编的歌剧《阿诗玛》中：“阿诗玛——，阿诗玛——！”“赶快离·开——热布巴拉家——”。记录了很多白族民歌调式的《五朵金花》中：“一朵·鲜花——鲜又·鲜——，鲜花·开·在洱海·边——”，“心上的人儿，心上的人·儿——”。《小河淌水》：“啦哆来咪、咪·来——哆啦，咪来·哆啦——”；《阿诗玛》：“咪咪、咪啦·来——咪，咪咪、咪咪啦——”；《五朵金花》：“咪、咪嗦、哆来·咪、啦啦嗦咪——，哆哆来、咪·索来来多啦——”。都可以找到相同或相近的调式和相同或相近的旋律。除了各民族相互交流在民歌中留下了痕迹，更重要的是古昆族、昆弥族先民中有很大一部分是古羌族从北向南迁徙留在洱海地区的。而今天彝族就纯粹是古羌族保留的一支。现代文化中深层蕴含着的文化基因的传承，总会通过一些看似曲曲折折，隐隐约约的联系顽强地表现出来！
弥渡太极顶、天生桥、“百鸟朝山过”、的龙庆观，吊鸟山等自然景物证实了古语：人杰地灵。有东山国家级森林公园和太极顶州级自然保护区；“花灯之乡”蜚声中外，人称“十个弥渡人，九个会唱灯”。目前弥渡有关方面已整理出400多首花灯曲调，及200多个花灯剧目。《花灯音乐集成》、《花灯舞蹈集成》等专门书籍已经出版。《小河淌水》已列为国家非物质文化遗产，并已打造成世界级品牌。芭蕾舞剧《小河淌水》已走向世界。
世界从《小河淌水》，认识了文化云南。云南昆明花灯、呈贡花灯、玉溪花灯、个旧花灯呈现出万紫千红的争艳之势。白族民歌，昆明小调，彝族山歌，已重新传唱起来。滇剧继《借亲配》拍成电影，《千里送京娘》搬上舞台，《黛诺》等新编剧已改编成功。傣剧，傣族歌舞也成就斐然。佤族歌舞、彝族海菜腔等云南各少数民族原生态文化符号随杨丽萍《云南映像》为世界知晓。云南是多民族集居的省份，积淀着丰富民族文化的富矿，有极大的开发价值。
云南文化这中华文化中的一朵奇葩，将在中华文明大花园中放出异彩。《小河淌水》牵起好头，各兄弟民族跟上来了！
这就是我所了解的民歌《小河淌水》的背景素材。
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