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三、论气韵非师
谢赫云：一曰气韵生动。二曰骨法用笔。三曰应物象形。四曰随类赋彩。五曰经营位置。六曰传模移写。六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下，五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇观，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得白天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印：本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑。夫画，犹书也。杨子曰：言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。
四、论用笔得失
凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。
夫内自足，然后神闲意定；神闲意定，则思不竭而笔不困也。昔宋兀君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸。君日：可矣，是真画者也。又画有三病，皆系用笔。所谓
三者：一曰版，二曰刻，三曰结。版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。未穷
（原书第93页）
三病，徒举一隅。画者鲜克留心，观者当烦拭眦。（卷一）
五、论曹吴体法
曹、吴二体，学者所宗。按唐张彦远《历代名画记》称，北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是为曹。谓唐吴道子日吴。吴之笔，其势圆转，而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之日：“吴带当风，曹衣出水”。（卷一）
六、论妇人形相
历观古人名士画金童玉女及神仙星官中，有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色。使人见则肃恭，有归仰之心。今之画者，但贵其嫡丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。观者察之。（卷一）
七、论三家山水
画山水唯营丘．李成、长安关同、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？近代虽有专意力学者，如翟院深．、刘永、纪真之辈，难继后尘（翟学李，刘学关，纪学范）。夫气象萧疏，烟林清毫锋颖脱墨法精微者，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也（烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色。关画木叶，间用墨揾，时出枯梢，笔踪劲利，学者难到。范画林木，或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规，但未见画松柏耳。画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋）。复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣（关同虽师荆浩，盖青出于蓝也）。（卷一）
（原书第94页）
八、论黄徐体异
谚云：黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得知于心而应于手也。何以明其然？黄筌与其子居寀，始并事属如京副使，既归朝，筌领真命为宫赞，（或曰，筌到阙未久物故，今之遗迹，多是在蜀中日作．故往往有广政年号，宫赞之命，亦恐传之误也。）居寀复以待诏录之，皆给事禁中。多写禁篥所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满，而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色（言多状者，缘人之称，聊分两家作用，亦在临时命意，大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也）。二者犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。（卷一）
九、论古今优劣
或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。何以明之？且顾、陆、张、吴中及二阎，皆纯重雅正，性出天然（晋顾恺之、宋陆探微、梁张僧繇、唐阎立德、阎立本、暨吴道子也）。吴生之作，为万世法，号日画圣，不亦宜哉（已上皆极佛道人物）。张、周、韩、戴，气韵骨法，皆出意表（唐张萱、周眆，皆工仕女。韩幹工马，戴嵩工牛。或问曰：何以但举韩斡而不及曹霸？止引戴嵩而弗称韩滉？答曰：韩师曹将军，戴法韩晋公，但举其弟子，可知其师也。至如韦鉴暨犹子鶠，皆善画马．但取其尤著者明之，难即遍举也）。后之学者，终莫能到。故曰：近不及古。至如李与关、范之迹，徐暨二黄之踪，前不藉师资，后无复继踵，借使二李、三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉？故曰：古不及近（二李则李思训将军，并其子昭道中舍。三王则王维右丞，暨王熊、王宰，悉工
（原书第95页）
山水。边鸾、陈庶工花鸟。并唐人也）。是以推今考古，事绝理穷，观者必辨金鍮，无焚玉石。（卷一）
十、斗牛画
马正惠尝得斗水牛一轴，云厉归真画，甚爱之。一曰，展曝于书室双扉之外，有输租庄宾适立于砌下，凝玩久之，既而窃哂。公于青琐间见之，呼问日：“吾藏画，农夫安得观而笑之？有说则可，无说则罪之。”庄宾日：“某非知画者，但识真牛。其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫旅力，不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。”（卷六）
十一、没骨图
李少保有图一面，画芍药五本，云是圣善齐国献穆大长公主房卧中物，或云太宗赐文和。其画皆无笔墨，惟用五彩布成。旁题云：翰林待诏黄居案等定到上品。徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云：“前世所画，皆以笔墨为上。至崇嗣，始用布彩逼真。故赵昌辈效之也。”愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画，未必皆废笔墨。且考之六法，用笔为次。至如赵昌，亦非全无笔墨。但多用定本临摹，笔气赢儒，惟尚傅彩之功也。（卷六）
十二、舞剑助画兴
开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答日：“吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛励以通幽冥．！”旻于是脱去绫服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透室而入，观者数千人，无不惊栗。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观道子平生绘事，得意无出于此。（卷
（原书第96页）
●郭熙
郭熙，北宋山水画家，字淳夫，河阳温县（今属河南）人。熙宁年间为图画院艺学。善写寒林，对表现云烟出没、峰峦隐现的自然变化和布局笔法等都独步一时，晚年艺造诣更高。他的画论，由子郭思纂集成《林泉高致》。全书共分六篇。传说前四篇为郭熙所作，后两篇为郭思所作。
一、画之义
《语》日：志于道，据于德，依于仁，游于艺。谓礼乐射御书数，书画之流也。易之山坟气坟形坟，出于三气。山如山，气如气，形如形，皆画之椎轮。黄帝制衣裳，有章数或绘，皆画本也。故舜十二章，山龙华虫，日观古人象。《尔雅》日：画，象也。言象之所以为画尔。《易》卦说观象，《系辞》谓此语绘事后素。《周礼》绘画之事后素功。画之本，甚大且远。自古说伏羲画八卦．读为今汝画之画。画，文训为止。不知画八卦为何等义。故画当为画。但今画出于后世，其实止用画字尔。又今之古文篆籀，禽鱼皆有象形之体，即象形画之法也。（郭思《林泉高致集．序》）
二、山水画之旨
君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣韁锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，混漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之
（原书第109页）
本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉。（《山水训》）
世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。
三、兼收并览，自成一家
人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。……人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士不局于一家者此也。（《山水训》）
四、落笔之时，如见大宾
凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复始终，如戒严敌，然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？（《山水训》）
五、观物取象之法
学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真
（原书第11O页）
形出矣。学画山水者，何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水_之
川谷，远望之，以取其势；近看之，以取其质。真山水之云气，四时不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，尽见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而入睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。……山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？（《山水训》）
嵩山多好溪，华出多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫不穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。（《山水训》）
六、山有三远
山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平延者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。
（原书第111页）
七、诗是无形画，画是有形诗
世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣般礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺（应为骏字）之必构层楼以为画、所，此真古之达士。不然则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉！……更如前人言，诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出；幽情美趣，亦“想不成。即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原，世人将就，率意触情，草草便得。（《画意》）
八、善书者善画
一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦j非难，近取诸书法正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓？善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。（《画诀》）
九、用墨之法
运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡。以锐笔横卧惹惹而取之，谓之皴擦。以
（原书第112页）
水墨再三而淋之，谓之渲。以水墨滚同而泽之，谓之刷。以笔头直往而指之，谓之捽。以笔头特下而指之，谓之擢。以笔端而注之，谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之，谓之画。画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一，而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。（《画诀》）
笔迹不混成谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。（《山水训》）
十、山水画者之病
今执笔者，所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？后生妄语，其病可数。
何谓所养欲扩充？近者画手有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔；《智者乐水图》作一叟侧耳于岩前。此不扩充之病也。盖仁看乐山，宜如《白乐天草堂图》，山居之意裕足也。智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。仁智所乐，岂只一夫之形状可见之哉？
何谓所览欲淳熟？近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。盖画山：高者、下者、大者、小者盎晬向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水：齐者、汩者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡也。
何谓所经之不众多？近世画手，生吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮阔，学范宽者乏营丘之秀媚；师王维者缺关
（原书第113页）
仝之风骨。凡此之类，咎在于所经之不众多也。
何谓所取之不精粹？千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀？太行枕华夏而面目者林虑，泰山占齐鲁而胜绝者龙（灵）岩，一概画之，版图何异？凡此之类，咎在于所取之不精粹也。（《山水训》）
参考篇目：
张秀楷《一部卓越的民族古典画论：对（林泉高致）的艺术思想的评价》，载《美术》1956年第9期。
王伯敏《读（林泉高致）一得》，载《文汇报》1962年6月15日。
薄松年、陈少丰《读（林泉高致·画记>札记》，载《美术研究》1979年第3期。
王逊《郭熙的（林泉高致）》，栽《美术》1981年第5、6期。
薄松年、陈少丰《郭熙父子和与郭熙》，载《美术研究》1982年第4期。
温肇桐《谈（林泉高致）》，载《南艺学报》1981年第3期。
郑奇《郭熙（画诀>解析》，载《中国画研究》总第三期。人民美术出版社1983年版。
徐复观《山水画创作体验的总结——郭熙的（林采高致>》，见《中国艺术精神》第八章，春风文艺出版社1987年6月版。
马鸿曾《郭熙、苏轼绘画思想的同一性：兼谈北宋后期绘画美学的时代特征》，载《美术》1987年第5期。
（原书第114页）
●韩拙
韩拙，字纯全，号琴堂，南阳（今河南沁阳县）人。生卒不详，善画山水，宋徽宗时，任职画院，但未见画迹留传于世。生前著有《山水纯全集》一书。卷首列有自序，卷末有宋宣和三年（1121年）张怀所写的后序。全书共分九篇。书中所编山水画技法，非常细致、严谨，对各种画法都能作到分类评述，而且证古论今，颇有见地，具有一定的参考价值。
一、画以穷天地之不至
夫画者，肇自伏羲氏画卦象之后，以通天地之德，以类万物之情。嗣于黄帝时，有史皇仓颉生焉。史皇状鱼龙龟鸟之迹，仓颉因而为字，相继相更，而图画典籍萌矣。书本画也，画先而书次之。《传》日：“画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。书画同体而未分，故知文能叙其事，不能载其状。有书无以见其形，有画不能见其言。存形莫善于画，载言莫善于书。书画异名，而一揆也。”古云：“画者，画也，盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，刚万类由心；展方寸之能，则千里在掌。岂不为笔补造化者哉！”（《山水纯全集·序》）
二、论三远
郭氏日：山有三远：自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之高远；自山前而窥山后者，谓之深远；自近山边低坦之山，渭之平远。愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝，而微茫缥渺
（原书第136页）
者，谓之幽远。（《山水纯全集·论山》）
三、松者，公侯也
松者，公侯也，为众木之长。亭亭气概，高上盘于空，势铺霄汉，枝进而覆挂，下接凡木，以贵待贱。如君子之德，周而不比。荆浩曰：成材者，气概高干；不材者抱节自屈。有偃盖而枝盘，头低而腰曲者，为异松也。皮老苍鳞，枝枯叶少者，为古松也。右丞日：松不离于弟兄，谓高低相亚，亦有子孙，谓新枝相续。为幼松者，其梢凌空而耸出，其针交结而荫重也。（《山水纯全集·论林木》）
四、论用笔墨格法气韵之病
夫画者，笔也，斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机。握管而潜万象，挥毫而扫千里。故笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。吴道子笔胜于质，为画之质胜也。常谓道子山水，有笔而无墨；项容山水，有墨而无笔，此皆不得全善。惟荆浩采二贤之能以为己能，则全矣。盖墨用太多，则失其真体，损其笔而且浊。用墨太微，即气怯而弱也，过与不及，皆为病耳。切要循乎规矩格法。本乎自然气韵，必全其生意，得于此者备矣，失于此者病矣。以是推之，岂愚俗之可论欤！凡未操笔，当凝神著思，豫在目前，所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得之于心，应之于手也。其用笔有简易而意全者，有巧密而精细者，或取气格而笔迹雄壮者，或取顺快而流畅者，纵横变用，在乎笔也。然作画之病者众矣，惟俗病最大。出于浅陋循卑，昧乎格法之大，动作无规，乱推取逸，强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚，诈伪老笔，本非自然——此谓论笔墨格法气韵之病。古云：用笔有三病：一曰版，二曰刻，三曰结。何谓版病？腕弱笔痴，取与全亏物状，平扁不能圆混者，版也。刻病者，笔迹显露，用笔中凝，勾画之次，妄生圭角者，刻也。结病者，欲行不行，
（原书第137页）
当散不散，似物凝碍，不能流畅者，结也。愚又论一病，谓之□病。笔路谨细而痴拘，全无变通，笔墨虽行，类同死物，状如雕切之迹者，碾也。凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也。以气韵求其画，则形似自得于其间矣。且善究其画山水之理也，当守其实。实不足，当弃其笔。而华有余，实为质干也，华为华藻也。质干本乎自然，华藻出乎人事。实为本也，华为末也。自然体也，人事用也。岂可失其本而逐其末，忘其体而执其用，是犹画者惟务华媚而体法亏。惟务柔细而神气泯，真俗病耳，恶知其守实去华之理哉！若行笔或粗或细，或挥或匀，或重或轻者，不可一一分明，以布远近，似气弱而无画也。其笔太粗，则寡其理趣；其笔太细，则绝乎气韵。一皴一点，一勾一斫，皆有意法存焉。若不从古画法，只写真山，不分远近浅深，乃图经也，焉得其格法气韵哉？凡画有八格：石老而润，水净而明，山要崔嵬，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨也。（《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》）
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