在书法中，才、气、学、习分别是什么？才情与学习哪个更重要？

原创 千年兰亭 2019-08-22 09:55:19

传为王羲之老师卫夫人所作的《笔阵图》中有这样的文字:

…致使成功不就，虚废精神，自非通灵感物，不可与谈斯道。 

王羲之在《书论》中强调:

夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士学无及之。 

"通灵感物""通人志士"皆意在强调人的主观能动性，学习者必须为人通达，富于灵性，对外物有敏锐的感受和把握，否则就会学无所成；与在书法之道上缺乏灵性和才情的人谈书法则无异于对牛弹琴。

两人在文中刻意强调学书者须具备才情。还可以举出很多"才情"的同、近义语词，当然，若从语言学的角度去分析，它们的义项是有很大区别的，不过都具备相近的义项:

才情。如天赋、天分、天才、天性、才气、才质、气质、气韵、品格、格调、禀赋、禀性等。 

现代汉语书面语和口语中，常常有这样的说法，说某人有天分，有气质，有灵性，或说禀赋好，气韵高，皆指人的内在品质而言，它是一种与生俱来的东西，即来自于上一辈遗传的所谓"天才"。

在古人书论中，有关才情的重要性的文字还可以举出好多。拈出数条陈述如下：

• 凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉?…岂可学以相若耶?…故草书不可学而致。(赵壹《非草书》)
• 故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。(虞世南《笔论》)
• 能速不速，所谓留，因迟就迟，讵名赏会!非夫心闲手敏，难以兼通者焉。(孙过庭《书谐》)
• 其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎?(张怀瓘《书议》)
• 高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。(刘熙载《艺概·书概》)

上引诸条，皆极力推崇先天因素在书法学习中的重要性。唯唐人李嗣真似有意反其道而述之云:

嗟尔后生，既乏经国之才，又无干城之略，度几勉夫斯道。(李嗣真《书后品)) 

没有先天禀赋的庸才俗人，就在书法之道上鼓努为力吧！持李式观念的人毕竟绝少，更多的理论家把视野首先定格在先天气质、禀性上，其强调重视程度甚至到了影响择友、收徒的地步——所谓"若非通人志士，不可与谈斯道"!

其实也绝非书论家重视创作者和学习者的个人才性，文论、画论等同样给予才情、才气以足够的重视。曹丕《典论·论文》就明确指出:

文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄不能以移子弟。 

刘勰《文心雕龙》对形成风格的四方面因素作了提炼，它们是才、气、学、习。才即艺术才能，气指性格气质，学是学识修养，习指生活习染。一个艺术家的风格，更重要的是依赖于先天的"才"和"气"，书法家也不应例外。

《老子》指出刚柔是与气相关联的。第十章里讲"专气至柔"，第五章里又讲"心使气曰强"，不论刚柔，都有与之相关的气，这气就是人体内在的生命的力量，同时也包含人的精神上的追求和艺术上的某种强烈欲望。

《孟子》更明确提出养"浩然之气"，他指出，此气"至大至刚"，与老子所说的"心使气曰强"是有近似之处的。不同的是，孟子更赋予"气＂以社会伦理道德的涵义，从而也赋予"刚"、"骨"以伦理道德的内涵。刚、骨的概念也为后世书论家所接纳。

《论衡·骨相》说:"气于天，立形于地。"气有清浊的不同，形有善恶美丑的区分，《论衡・书解》又讲:"上天多文而后出理，二气协和，圣贤禀受，法象本类，故多文采。"东汉王充所提出的自然元气说对魏初曹丕的美学思想有重要启迪——曹丕正是以自然元气说来说明事物清浊之气的。

钟繇作为曹丕同时代的名臣，也与曹论一脉相承。其名言"用笔者天也，流美者地也"实际上也在强调：正是天以其自然之气赋于万物，这才产生了地上万物的美。而作为万物之一类的人的"天赋"的东西正是"才情"和"天份"。

这与"气之清浊有体，不可力强而致"不正息息相通吗?

事实上，书论家们在强调才情的重要性时，也极重视功力和后天的修炼，这就是刘勰"风格四要素"中"才气"之外的两种——学、习。

这种学习不仅有技巧的，更有技巧之外的"外功"的修炼和了悟。

• 皆先其天性，后其学习，异形奇体，以情理一贯，终不出于洪荒之外，必不离于工拙之间。(张怀瓘《书议》)
• 故得之者先禀于天然，次资于功用，而善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。(张怀瓘《书断上·行书》)

张怀瓘所闻述的要义在于如何学习。若才情高、禀赋好，那么学习收获一定会大大超过那些不会学习的人。

正是张怀瓘，盛张芝"精熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式，不可以智识，不可以勤求"，却不知张芝、钟繇等人是如何刻苦练习的。

• 然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。(《书谱)》引王義之语)
• 吾精思学书之三十年…若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。(钟繇《用笔法》)

张、钟等人所以能"精熟神妙，冠绝古今"，正是因为他们能孜孜以求而且善于学习。赵壹在其《非草书》中刻绘了当时一些人学习书法的形状:

十日一笔，月数九墨，领袖如皂，唇齿常黑，虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。 

如此练习的结果却是:

然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。 

何以如此?善学与不善学之故耳。

下面的这些文字似平是极好的注脚：

• 一闻能技，一见能记，亘古至今，不无其人，大抵为论，终归是习。程邈所以能变书体，为之旧也；张芝所以能善书工，学之积也；既旧既积，方可肆其谈。(萧衍《答陶隐居论书》)
• 欲学书则知积学可以致选。(《历代名画记》卷五引王虞语)
• 自矜者将穷性域，绝于诱进之途；自鄙者尝屈情涯，必有可通之理。嗟呼，盖有学而不能，未有不学而能者也。(孙过庭《书谱》)
• 今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在追其骨力而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。(李世民《论书》)

如果说孙过庭给学书者以信心的话，唐太宗则提示了好的学书方法和途径——要善于临摹，善于立意。虽然先天"非力运能成"的东西难以弥补，但可以通过后天的习染和苦学来掌握技巧，进而进乎道，成其艺。

技巧的掌握非常重要。高尔基作过精辟的概述:"艺术家不掌握技巧，就是最丰富的情感也会陷于瘫痪。"而生活则推动技巧的发展，技艺何以能发展?

• 一是必须掌握 "旧"的技巧；
• 二是必须从中生发出新的技巧。

后者必须由"通灵感物"、"通人志士"来完成。王羲之正是这样的人，历史必然地选择由他来做书法发展峰时期的书圣，因为他是一个典型。

恩格斯曾说:"每个人都是典型，但同时又是一定的单个人。正如老黑格尔所说的，是一个'这个'，而且应当是如此。"

王羲之正是既具备了特殊的气质、禀赋，又代表了那一个时代的"尚韵"的风尚而成为典型。

晋代书论从成公绥开始就强调"工巧难传"、"必由意晓"，整个晋代书论都着重描述书体的意境，几乎不谈技术、技法的问题，因为他们深知意高乎"技"，深知""技"不是不变的，因此，王献之才能劝父亲"大人宜改体"。而且他们本身于"技"已达到相当娴熟的程度，这一层次的书家自然少及"技"的问题。

王右军所以产生重大影响，正是由于在钟繇成就的基础上(萧衍所谓"旧")，能发挥个人才情(自然离不开"积")，创造了一种不同于汉魏的"新"的书体、书风，完美地体现了魏晋风度又不流于狂放，而是很好地达到了儒家所要求的"文质彬彬"的理想的"中和"的境界。

其高明和深刻处在于他直接以书法的点画为"意"的表现，即以点画为个体内在心灵的表现，并具备典型性为人所宝，世人也乐意进入这一独特个体的心灵领地——这是一块充满灵气和才情的领地。因为他不仅创造了书写的本质共性而且也完美地表现了独特的才情个性，这个体正是所谓的"通灵感物"、"通人志士"。

应该说对技法的学习是一种偏重于筋肉活动的过程。因为线条所以能体现运动，体现情感，正是同人的筋肉的长期锻炼相关的。这种活动是长时期重复所形成的生理——心理的动态习惯和情感表现习惯，与筋肉活动的迟速、巧拙不能分离。

它可能与人的才情和气质关系不大，但是对于技巧之外的东西来说就不同了。否则，张旭观公孙大娘舞剑器就不定能悟出什么有用的东西，怀素见夏云多奇峰恐怕也会视而不见，之所以成就了这两位大书法家，正因为他们既有先天的禀赋，又有后天的习染，机会也就成全了有准备的人。

（文：朱道卫）